VERSPÄTET ZUM ALL YOU CAN SEE-BUFFET

Die Chance, Lauren Bacall einmal live zu erleben

Von Thomas Willmann

Die Chance, Lauren Bacall einmal live zu erleben, war schließ­lich auch der Haupt­grund, warum ich dieses Jahr doch nicht auf den Besuch der Viennale verzichtet habe, obwohl ich mir nicht richtig die gebühr­liche Zeit für das Festival nehmen konnte.
Bei einem Film­fes­tival erst anzu­kommen, wenn es schon merklich in die Ziel­ge­rade geht, ist ein eigen­ar­tiges Gefühl: Gewöhn­lich geht man ein Festival ja voller Hoff­nungen an und sieht es erstmal als Reservoir der vielen Möglich­keiten. So aber richtet sich der Blick gleich viel mehr auf’s Verpasste, beginnt das Rennen gleich mit einem erheb­li­chen Rückstand.
Ich dachte vorab, das würde so schlimm schon nicht sein, nachdem ich einen Großteil der mich unmit­telbar inter­es­sie­renden Filme schon auf anderen Festivals gesehen hatte, sich die Sachen, auf die ich noch richtig neugierig und vorfreudig war, ohnehin am und nach dem zweiten Wochen­ende drängten. Aber wenn man erstmal vor Ort ist, entdeckt man halt doch immer dieses noch und jenes, das spannend gewesen wäre, erhascht man hier und dort das Ende einer Reihe, die sich nach­träg­lich als wohl doch bedeutsam heraus­stellt, und überhaupt reut es einem, dass man die Gele­gen­heit verstrei­chen hat lassen, all die schon bekannten schönen Filme nochmal auf einer goßen Leinwand zu schauen.

Nun ist die Viennale (deren Vorzüge ich bereits letztes Jahr ausführ­lich besungen habe, und die die werte Kollegin Bialas nun auch für sich entdeckt hat und von ihnen nicht minder begeis­tert war) ohnehin von seiner Festi­val­struktur her mehr ein cine­as­ti­sches Buffet als ein Menu, und sie war dies 2004 mehr denn je: Obwohl auf nur fünf Lein­wänden sich abspie­lend, konnte man schnell den Überblick verlieren über all die Reihen und Unter­reihen, Retros, Tributes, Hommagen, Special Programs. Die Trennung des »regulären« Programms in Spiel- und Doku­men­tar­filme wurde unter­tun­nelt durch die »Propo­si­tions«-Reihe, eigent­lich eher eine Art Prädikat, das auf ausge­wählte, außer­ge­wöhn­liche Filme beson­deren Fokus lenken soll; dazu waren asia­ti­sche Genrekino-Beiträge als »Fear East« gebündelt; Lauren Bacall erhielt einen (leider nur...) 10 Filme umfas­senden »Tribute«, ähnlich Amos Vogel, der New Yorker Under­ground-Pionier; die offi­zi­elle Retro galt Straub/Huillet, die aber noch 25 von ihnen ausge­wählte John Ford-Filme Huckepack hatten; »Special Programs« gab es zu Jean-Pierre Gorin, Koreeda Hirokazu und Paul Fejos, im Grunde alles kleine Retro­spek­tiven.
Und da jetzt also hungrig rein­ge­platzt, während das Bankett schon über eine Woche in vollem Gange war und manch einer sich schon fast wieder satt­ge­sehen hatte... Es war gar nicht dran zu denken, da auch nur eine Art von Kino-Gericht noch zur füllenden Haupt­speise zu machen, und auch jeder Versuch, wenigs­tens mal von allem probiert zu haben, war zum Scheitern verur­teilt.
Was blieb war, in so viele Leinwand-Speisen wie möglich zumindest mal kurz den Löffel rein­zu­tau­chen und sich von den besonders schmack­haften dann nochmal eine weitere Portion auf den Teller zu laden.

Knowing How To Whistle

Etwas üppiger zuge­griffen habe ich selbst­ver­s­tänd­lich gleich mal bei den Filmen der Lauren Bacall-Hommage. Zum einen ist es immer faszi­nie­rend, solchen Leinwand-Ikonen, die einem immer unserer gewöhn­li­chen Welt entrückt vorkamen, von denen man immer nur die küsnt­liche Film-Persona kannte, im Kino wieder­zu­be­gegnen, nachdem man das Glück hatte, sie einmal als realen Menschen erlebt zu haben. Es wird einem viel klarer, welch wunder­same Mischung aus Abbildung und Traum Kino eigent­lich ist; man hat ein geschärftes Bewusst­sein für den wirk­li­chen Körper, der da irgend­wann mal vor einer Kamera gestanden hat und als Projektor und Projek­ti­ons­fläche zugleich dient für all das Imagi­nierte, mit dem ihn der Film umlagert. Zum anderen hat Lauren Bacall ja – unter uns gesagt – doch irgendwie recht: Früher WAR alles besser, und Filme aus Holly­woods Glanz­zeiten sind halt immer ein Genuss.
1957 in Vincente Minnellis Designing Woman und noch mehr 1964 bei Sex And The Single Girl (Regie: Richard Quine) war der Glanz freilich schon am Abblät­tern. Da war Hollywood schon zunehmend in der Deffen­sive gegen dieses aufmüp­fige neue Medium Fernsehen und gegen den begin­nenden Konti­nen­tal­drift des abend­län­di­schen Weltbilds. Komödien beides, aber beide lassen unter­schwellig spüren, dass die Neuver­hand­lung der Geschlech­ter­rollen so lustig gar nicht ist für das damalige Selbst­ver­s­tändnis, dass Gefühle echter Bedroht­heit und Ratlo­sig­keit mitschwingen. Sex And The Single Girl übrigens auch insofern eine Entde­ckung, weil es das direkte Vorbild zu Down with Love ist – der zwar in vielen Belangen mehr die Doris Day/Rock Hudson-Filme wieder­auf­er­stehen ließ, seinen Plot und die Figu­ren­kon­stel­la­tion aber direkt von Quines Film hat.
Was waren das noch Zeiten, als echte Männer und wahre Frauen scheinbar noch ihren Platz kannten – und dafür das frivole Spiel mitein­ander um so frecher führten, in The Big Sleep. Wobei: Mit jedem Sehen wird mir der Film rätsel­hafter – nicht, weil der Plot so verworren ist; Plots inter­es­sieren mich am Kino sowieso am wenigsten, und ich bin nur zu bereit, ein Angebot wie das von Howard Hawks hier anzu­nehmen: Dass nämlich der Plot letztlich unwichtig ist, nur Vektoren liefert, um Szenen in Bewegung zu setzen, dass man sich um Details nicht wirklich kümmern braucht, dass es um etwas anderes geht. Das schien mir bei diesem Sehen aber mehr denn ja das Eigen­ar­tige dieses Films: Dass er dauernd und auf allen Ebenen immer etwas anderes eigent­lich zu meinen scheint als das, was er sagt. Am klarsten und bekann­testen ist das freilich bei all den Doppel­deu­tig­keiten, die Hawks mit kind­li­cher Freude nutzt, um andauernd von Sex zu reden, ohne dass die Zensur etwas dagegen sagen kann. Aber es kam mir beim Wiener Wieder­sehen mit The Big Sleep so vor, als würde dieser Film das Prinzip des »Eigent­lich geht es um was ganz anderes« zu einer schon fast abstrakten Kunstform weiter­ent­wi­ckeln, indem er eben auch narrativ die Anker löst, und er einen – sobald man nach einer gewissen Weile einfach aufgehört hat zu versuchen, noch verstehen zu wollen, wer nun wen wann wie warum umge­bracht, erpresst und sonstwas hat – in allen Szenen nach etwas suchen läßt, das nicht an der Ober­fläche des Inter­esses zu finden ist.

WER DENKT DA SCHON AN PIROSCHKA?

Dank des »Früher war alles besser«-Mottos hat dann in der Retro-Ecke des Viennale-Buffets gleich auch die Paul Fejos-Reihe (offiziell eigent­lich ein »Special Program«) meinen Appetit geweckt. Es ist keine Schande, wenn Sie Paul Fejos nicht kennen – der unga­rischs­täm­mige, aber in zahl­rei­chen Ländern tätige Regisseur, war mir vorher auch kein Begriff. Was jedoch vermut­lich schade ist; aber so genau kann ich das auch nicht sagen, weil es bei der kleinen Retro für mich sozusagen gerade mal dazu reichte, kurz einen Finger in den Papri­kadip zu tauchen.
Das eine Häppchen, das ich mir zu gönnen schaffte, war Marie, Légende Hongo­roise (produ­ziert 1932 in Frank­reich). Und der war einer­seits wunder­schön, weil hoch­ar­ti­fi­ziell (ich fühlte mich vom irrealen Feeling etwas an Laughtons The Night of the Hunter erinnert, oder auch an Murnaus SUNRISE), pathe­tisch, senti­mental, ande­rer­seits empfand ich vieles als zu gewollt, zu sehr am grünen Tisch geplant statt erträumt, erfühlt von seiner Symbolik her, und mit einer gewissen unter­schwel­ligen Bieder­keit behaftet, die bei Laughton oder Murnau eben nicht zu finden ist.
Wenig Erfolg war dem Versuch beschieden, diesen Eindruck an einem zweiten Fejos-Film zu veri­fi­zieren. Det Gyldne Smil, Fejos' letzter Spielfilm, gedreht in Dänemark, lief in einer OF-Kopie ohne Unter­titel. Nun wurde vorher eine recht ausführ­liche Inhalts­an­gabe ausge­teilt, dann ist Dänisch ja eine der Sprachen, bei denen man als Deutscher mit Englisch­kennt­nissen, der viele Lars von Trier-Filme gesehen hat, sich hin und wieder doch ein Sätzlein erschließen kann, und bei Marie, Légende Hongroise wäre einem fast nichts entgangen, selbst wenn man kein einziges der wenigen gespro­chenen Worte verstanden hätte. Wird schon nicht so schlimm, dachte ich also. Wo MARIE aber eine Art Stummfilm mit Tonspur war – erzählt allein über die Bilder, das Akus­ti­sche nur für Emotion, Rhythmus, Geräusch nutzend –, lief in Det Gyldne Smil fast alles Wesent­liche über den Dialog ab. Da wurde viel und breit über (soviel bekam man mit) das Wesen der Kunst und des Todes disku­tiert, und man hätte das im Detail verstehen müssen, um wirklich was zu haben von dem Film. Zudem hinter­ließ zumindest die für mich erfass­bare Ober­fläche des Films mehr noch als MARIE den Eindruck einer gewissen bürger­li­chen Possier­lich­keit. So dass ich nach ungefähr einer halben Stunde dieses poten­ti­elle Leckerli (wenn man nur Dänisch könnte!) ange­bissen auf den Projek­ti­ons­tel­lern zurück­ließ, ohne aufzu­essen. Viel­leicht war deshalb das Wetter immer so trüb.

CLEANE HAUTE-CUISINE

Wenig Zeit blieb mir leider diesmal auch, ausgie­biger von der fran­zö­si­schen Ciné-Haute cuisine zu naschen.
Und das eine der nur zwei goutierten galli­schen Leinwand-Gerichte war dann auch noch eine eher inter­na­tio­nale Mischung: Gedreht in Kanada, Paris und London, mit einem Ensemble aus diverser Herren Länder (u.a. dabei: Nick Nolte und Béatrice Dalle). Nach dem gemeinhin als glücklos empfun­denen Demon­lover hat Olivier Assayas allen Genre-Anklängen und aller selbst­re­fle­xiven Komple­xität erstmal adieu gesagt und mit Clean (der Titel ist selbst­ver­s­tänd­lich auch program­ma­tisch zu lesen) reinen Tisch gemacht – eine »einfache« Charak­ter­studie um eine Rock'n'Roll-Witwe, die sich nach dem Überdosis-Tod ihres Mannes von den Drogen und den schon alt gewor­denen hoch­flie­genden Träumen vom großen Durch­bruch verab­schieden muss; die nach einer Gefäng­nis­strafe darum kämpft, ihren bei den Großel­tern väter­li­cher­seits aufge­wach­senen kleinen Sohn zurück­zu­ge­winnen, und die diese Mutter­rolle aber nie als endgül­tige Entschei­dung gegen ihre Kunst akzep­tiert.

Zum Ereignis wird der Film grade dadurch, dass Assayas als Regisseur in den Hinter­grund tritt und seine Aufgabe vornehm­lich darin sieht, seiner Haupt­dar­stel­lerin die Bühne zu bereiten. In Irma Vep hatte Assayas seine aus nach­voll­zieh­baren Gründen geliebte Maggie Cheung noch als Fetisch­ob­jekt besetzt und insze­niert; bei den Dreh­ar­beiten kamen die beiden sich ganz offen­sicht­lich tatsäch­lich näher, sie hat ihn später gehei­ratet (was wieder mal beweist: Man muss nur unver­schämt genug sein!); inzwi­schen aber wurde die Ehe wieder geschieden (was wieder mal beweist: Fantasien über­stehen selten ihr Wahr­werden) – und erst jetzt scheint Assayas Maggie Cheung wirklich als echte Frau, als Mensch zu lieben. Denn so komplex und verletz­lich, so nah am Boden hat man sie noch nie auf der Leinwand erlebt; es gibt Szenen, da läßt die Kamera sie nahezu häßlich aussehen, so schutzlos unge­schminkt und uvor­teil­haft beleuchtet zeigt sie ihr Gesicht, ohne auch nur den Hauch von Glamour, den die meisten Filmdiven sich bewahren, selbst wenn sie Elend darstellen; da kann man ahnen, wie Cheung als Kind ausge­sehen hat, und wie sie aussehen wird, wenn sie alt ist, oder wie sie aussehen würde, wenn sie kein Star wäre sondern eine gewöhn­liche Chinesin irgendwo auf dem verarmten Land. Aber genau in den Momenten leuchtet dann eine ganz andere, innere Schönheit aus ihr auf. Da ist Assayas nah dran, die Kunst- und Fanta­sie­ma­schine Kino scheinbar auszu­he­beln und die Illusion zu erzeugen, da sei wirklich ein Mensch in einem spezi­fi­schen Moment einge­fangen, da habe sich ein kurzer Blick auf den Kern einer Person aufgetan – ohne dass man noch sinnvoll trennen könnte zwischen einer Filmfigur und der sie darstel­lenden Frau: Genau die Umkehrung von Irma Vep mit seiner Phantasie-Projek­tion auf glän­zendes Latex; jetzt die sich öffnende Begegnung mit der Haut des anderen.
Noch näher auf Straßen­level war dann L’esquive von Abdel­latif Kechiche: Eine Art wahr­haf­ti­geres Gegen­s­tück zum super­erfolg­rei­chen Les choristes (Die Kinder des Monsieur Mathieu) – weil auch hier heutige Unter­pri­vi­le­gierte und klas­si­sche Hoch­kultur aufein­an­der­treffen: Teenager in einer Banlieu-Hoch­haus­sied­lung studieren für eine Schul­auf­füh­rung eine Verwechs­lungs­komödie von Marivaux ein; weil er sich in die (blonde, weiße und hoch­gradig selbst­be­wusste) Lydia verguckt, die die Rolle des als Dame verklei­deten Dienst­mäd­chens spielt, schwatzt das arabische Einwan­de­rer­kind Krimo einem Kumpel dessen Platz in dem Stück ab, gegen Turn­schuhe, einen Marken-Jogging­anzug, eine Play­sta­tion.

Das Schöne an dem Film: Er lässt Krimo nicht die übliche mira­kulöse Verwand­lung durch­ma­chen, wird nicht zur Geschichte der Selbst­fin­dung. Krimo bleibt sich treu – verstockt und schüch­tern, seinen Text murmelt er immer nur in sich hinein, kann einfach nicht aus sich heraus­gehen. Nicht, weil der Film keine Brücke sähe zwischen Marivaux und Glas­scher­ben­viertel-Teenies: Die Auffüh­rung des Stücks am Schluss – ohne Krimo – wird offenbar ein Erfolg; es gibt durchaus eine Kommu­ni­ka­tion (wenn­gleich keine selbst­ver­s­tänd­liche) zwischen diesen nicht nur durch Jahr­hun­derte getrennten Welten, die zunächst scheinbar wenig eint außer der natio­nalen Geogra­phie und Sprache.

Aber das Problem ist genau Sprache – L’esquive ist nicht zuletzt ein Film darüber, wie man sich Idiome erkämpfen muss. Denn das Fran­zö­sisch Marivauxs hat wenig gemein mit dem Fran­zö­sisch, das die Banlieu-Teenies sprechen, schreien, schimpfen (und das seiner­seits wenig mit unser­ei­nens Schul-, Urlaubs- und Lite­ra­tur­fran­zö­sisch zu tun hat – ohne Unter­titel wäre da nicht viel gegangen...). Und Krimos größtes Problem ist nunmal: Der Junge REDET NICHT! Manchmal möchte man ihn packen und schütteln, aber auch das würde bestimmt nichts bringen. Er ist unfähig, sich die fremde Rede des Thea­ter­s­tücks zu eigen zu machen, sie so zu sprechen, als käme sie aus ihm, weil er auch sonst kaum eine Sprache für sich zu haben scheint. Auch in den ewigen, mit laut­starker Vehemenz ausge­tra­genen Strei­te­reien der anderen unter­ein­ander in ihrem »Ghetto«-Idiom (die den Film mitunter etwas anstren­gend machen können) ist Krimo meist ziemlich stummer Zuschauer. Nicht soziale Klasse, Hautfarbe, Herkunft ist es, die Krimo einsam macht, sondern diese Sprach­lo­sig­keit.

50.000 MASTURBIERENDE CHINESEN

Ein Grund, warum so wenig Zeit blieb, mich an den Filmen aus dem Lande von Paul Bocuse zu laben, war, dass ich mich mal wieder voller Heißhunger auf so ziemlich alles gestürzt habe, was nach Früh­lings­rollen und Peking-Ente duftete, bzw. Martial Arts-Hech­trollen und Peking-Oper versprach. Abseits vom Genre tischte die Viennale in ihrer Asien-Ecke jedoch erstmal eher schwere Kost auf. »Almost Enter­tain­ment« heißt die Produk­ti­ons­firma des Debut­films von Liu Fen Dou, Lu Maotze (The Green Hat), und das erwies sich als program­ma­tisch: Der Film hat zwei­fels­ohne seine sehr unter­halt­samen Seiten, aber dann wird er immer auch wieder reichlich mühsam. Erstmal hatte er aber den wohl schönsten Anfang aller Festi­val­filme: Ein leerer Meeres­strand, im Vorder­grund ein Chinese mit einer wild zause­ligen, eher modisch japanisch aussehnden Perrücke, in eine Wolldecke gehüllt, der in die Kamera erzählt: »Ein Film­an­fang. Ein Mann steht am Strand und mastur­biert. Das Publikum denkt der Film sei ein Porno. Dann nimmt der Typ, plopp, seinen Schwanz ab und zwei Tiere kriechen draus hervor. Das Publikum denkt, es sei also doch Science Fiction. Dann fährt die Kamera zurück und man sieht, dass an dem Strand 50.000 Männer stehen und mastur­bieren. Da weiß das Publikum: Es ist ein Kunstfilm!«

Lu Maotze ist letztlich auch »Filmkunst«, ergeht sich mitunter schon auch in geistiger Mastur­ba­tion, wenn­gleich er eher Roadmovie-artig zu beginnen scheint, mit drei verschro­benen Typen in einem Auto, und bald Zwischen­stop bei einem Bankraub macht. Worum es aber wirklich geht sind Erek­ti­ons­pro­bleme. Selbige plagen einen über­ra­schend in den letzten beiden Film-Dritteln zur Haupt­figur avan­cie­renden Poli­zei­in­spektor, und seine männliche Iden­ti­täts- und Ehekrise soll man wohl auch als chine­si­sche Krise an sich lesen – nicht umsonst spielen westliche Einflüsse und Kapi­ta­lismus nicht nur in der Form von Viagra wichtige Rollen am Rande.
Ande­rer­seits geht es wohl auch schlicht konkret darum, dass – das Poli­ti­sche bestimmt das Private – in der momen­tanen gewal­tigen Umbruch­phase der Volks­re­pu­blik auch im Verhältnis von Mann und Frau die Karten neu gemischt werden, dass man sich neue Formen der Selbst­ver­or­tung, Bezie­hungs­pro­bleme, Verkom­pli­zie­rungen zwangs­läufig mit impor­tiert.
Gerade in Hinsicht aufs Intime hat der Film durchaus Momente von großer Schönheit, Wahrheit, Witz, aber was ihn in anderen Momenten wieder erschlaffen lässt ist nicht nur, dass Männer immer dazu tendieren, irgend­wann lang­weilig zu werden, wenn sie zu ernst und ausführ­lich ihren Schwanz zum Dreh- und Angel­punkt des Welt­ver­s­tänd­nisses machen, sondern dass Regisseur Liu Fen Dou eine Vorliebe für lange Einstel­lungen hat, aber (noch) nicht immer das Talent, denen dann einen zwin­genden Rhythmus aufzu­prägen.

WIE BEI OZUS UNTERM SOFA

Freilich, Rhythmus in minu­ten­lange Einstel­lungen zu bringen ist auch eine hohe Kunst, weil die Post-Produc­tion da ja kaum Rettungs­mög­lich­keiten bietet. Aber ein anderer asia­ti­scher Regie-Debütant beherrschte sie schon ungleich besser. Viel­leicht hat dem Taiwa­nesen Lee Kang-Sheng dabei auch geholfen, dass er als Schau­spieler schon reichlich Gele­gen­heit hatte, ein paar Meister ihres Fachs bei der Regie-Arbeit zu beob­achten, vor allem Tsai Min-liang, bei dem er zur Stamm­be­sez­tung gehört und für den er bei unser aller letzt­jäh­rigem Viennale-Favoriten Bu San – Goodbye, Dragon Inn den Film­vor­führer mimte.
Sein erster eigener Film, Bu Jian (The Missing), ist ein Film voller Abwe­sen­heiten. Ein kleiner Junge auf einem Spiel­platz kommt der baby­sit­tenden Oma abhanden, einem Teenager entwischt der verwirrte Großvater aus der Wohnung. Der Film hält eine seltsame Halb­di­stanz zu seinen Figuren; gleich in der ersten Einstel­lung steht im Vorde­grund ein Aquarium dem direkten Blick im Wege, später macht die Kamera sich nicht die Mühe, ihre Augenhöhe zu verlassen, wenn Grashügel im Park die panisch nach ihrem Enkel suchende alte Frau fast volls­tändig verdecken. Aber diese Zurück­hal­tung ist doch keine Gleich­gül­tig­keit, was man allein an der Zeit spürt, die Lee Kang-Sheng sich nimmt, um seine Charak­tere bei ihren frucht­losen Suchen zu beob­achten.
Die eigent­lich »Vermissten« in dem Film sei die Gene­ra­tion zwischen den Teenagern und den Rentnern, hat der Regisseur beim anschließenden Gespräch gesagt. Menschen dieser Gene­ra­tion kommen in dem Film höchstens als Passanten vor; sie fehlen, weil sie alle bei der Arbeit sind. Und weil sie keine Zeit haben, sich um ihre Eltern und ihre Kinder zu kümmern, können sich Geschichten der Verzweif­lung wie die von Bu Jian überhaupt erst in Bewegung setzen.

Als einer der ästhe­ti­schen Bezugs­punkte von Bu Jian darf wohl auch Hou Hsiao-Hsien gelten, ohne den im modernen taiwa­ne­si­schen Kunstkino sowieso wenig zu denken ist. Der Groß­meister selbst aber hat sich mal eben nach Japan verab­schiedet, um dort seiner­seits Reverenz zu erweisen, und zwar an Ozu zu dessen 100. Geburtstag.
Kôhî jikô (Café Lumière) ist dann wie ein Ozu-Film, in dem nicht aufgeräumt wurde. Hou Hsiao-Hsien fährt all die klas­si­schen Ozu-Einstel­lung, Raum­in­sze­nie­rungen, Tiefen­staff­lungen von Familien in japa­ni­schen Häusern geradezu lehr­buch­haft auf, aber innerhalb dieser Framings läßt er mehr Leben, mehr Unordnung zu. Er dreht on location statt im Studio, beläßt all den kleinen Krims­krams des Lebens im Bild; hat es selbst­ver­s­tänd­lich auch mit einer ganz anderen Zeit zu tun, in der die Rollen und Zwänge der japa­ni­schen Gesell­schaft lang nicht mehr so starr definiert sind. Es ist ein Film, bei dem man zwischen zwei Sehweisen oszi­lieren kann: Man kann sich dem ruhigen, impres­sio­nis­ti­schen Drift an seiner Ober­fläche hingeben, diesem wunder­baren Gefühl, dass nichts passiert und doch etwas geschieht. Oder man kann einsteigen auf die Genau­ig­keit, mit der jede Einstel­lung eben doch bewusst kompo­niert ist, kann anfangen, ein Geflecht von Zeichen zu sammeln und zu deuten, die manchmal nur zufällig verstreut scheinen und dann doch zentrale Szenen besetzen – Eisen­bahnen und Uhren bevölkern den Film, von Wech­sel­bälgen und einem Kompo­nisten ist viel die Rede, und das alles passt auf seltsame Weise stimmig zusammen, scheint Teil eines größeren Systems, ohne dass sich dieses nach dem ersten Sehen des Films schon enträt­seln ließe.

SCHWELLENLAND UND MEISTERHAND

Jetzt braucht aber keiner zu glauben, dass nach solch gehalt­voller Kost zum Nachtisch nur leere Kalorien gereicht wurden. Das Dessert fast jeden Viennale-Abends war die »Fear Asia«-Reihe, die ähnlich der Mitter­nachts­reihe im Delphi bei der Berlinale mit Genre-Zuckerl lockte (und die ein, zwei Mal auch gleich nahtlos zum Bett­hup­ferl wurde für mich – Kino­schlaf kann so schön sein...). Aber nur weil diese Filme vermeint­lich leichter zu genießen waren, boten sie nicht unbedingt weniger zum cine­as­ti­schen Nach­schme­cken.
Bleiben wir noch kurz in Taiwan, das in Genre-Dingen bisher ja inter­na­tional noch nicht allzu auffällig wurde. Das dürfte sich bald ändern, wenn Shuang Tong (Double Vision) reprä­sen­tativ sein sollte. Klar, der ist schon bewusst auf globalen Erfolg hin konzi­piert, von Columbias Asien-Division mitpro­du­ziert, mit leading men aus Hong Kong und den USA besetzt – Tony Leung und David Morse. Die Dynamik zwischen den beiden, der witzvolle Blick auf die Kultur­dif­fe­renzen gehören zu den größten Freuden des Films, der auch in seinem thema­ti­schen Material und seinem Stil weltweit überall bedient, wo er Markt­po­ten­tial wittert. Ein bisschen FBI-Seri­en­killer-Film, The Silence of the Lambs, Se7en hier, ein bisserl Okkult-Thriller dort, ein bisschen Buddy-Movie, und dann auch eine gute Dosis Infernal Affairs mit seinen Vorstel­lungen der buddhis­ti­schen Höllen. Irgendwie schafft es Regisseur Kuo-Fu Chen auf der Ziel­ge­rade aber doch, die Zutaten dieses Eintopfs geschmack­lich zu verbinden, dem Ganzen dabei eine indi­vi­du­elle Note zu geben und, noch wichtiger, ganz zum Schluss uner­war­tete emotio­nale Reich­hal­tig­keit.

Thailand hingegen bleibt vorerst cine­as­ti­sches Schwel­len­land. Was seine Vorteile hat: Der famose Ong-bak, der demnächst bei uns anlaufen wird, konnte nur aus einer Kino-Nation kommen, die noch so hungrig, verspielt und opfer­be­reit ist, wie es Hong Kong zwischen den »60ern und ‘80ern war. Sein Haupt­dar­steller Tony Jaa wird nicht unbe­rech­tigt als legitimer Erbe von Jackie Chan und Bruce Lee gefeiert.
Aber statt ONG BAK lief auf der Viennale aus Thailand Buppah Rahtree (Rahtree: Flower Of The Night), und der trug zwar auch sämtliche Züge einer Populär-Kino­tra­di­tion, die noch extrem unbe­fangen zu Werke geht, aber gerade das machte diese Horror-Komödie um eine Besessene in einem Wohnblock auf Dauer doch recht nervig: Der Film nutzt behin­derte Neben­dar­seller mit einem sehr frag­wür­digen Freakshow-Touch; und seinen ohnehin recht dürftigen Grundgag, dass nämlich Leute krei­schend vor irgend­wel­chen Spuk­er­schei­nungen wegrennen, wieder­holt er, nach einer Vier­tel­stunde von akuter Ideen­ab­senz befallen, so oft, bis man grüne Erbsen­suppe speiben könnte. Ach ja, eine astreine THE EXORZIST-Parodie hatte dieser buddhis­tisch-katho­li­sche Thai-Trash zwischen­durch auch mal zu bieten. Immerhin.«

Während sich dieser thailän­di­sche Beitrag dem Genre-Kino näherte wie kleine Kinder dem Kochen, indem sie irgendwas zusam­men­mant­schen und sich freuen, dass es spritzt und stinkt, hatten die Chefs aus China ihre subtile Freude daran, die bekannten Rezepte raffi­niert zu variieren und fein neu abzu­schme­cken.
Zhang Yimou scheint bei Hero ja richtig Gefallen gefunden zu haben am Martial Arts-Kino, und wo es wohl noch zu früh ist zu hoffen, dass Festland-China auf dem Weg sein könnte zu einer neuen Hochblüte seines National-Genres, so wie sie einst die USA mit den Hollywood-Western erlebte, so kann man sich doch erstmal freuen, dass Zhang Yimou jetzt gleich nach­ge­legt hat mit House of Flying Daggers (Shi mian mai fu). Wo Hero in klaren, großen Farb­flächen strahlte, bersten die Bilder von House of Flying Daggers vor Orna­men­talem. War Hero ein Epos, so ist House of Flying Daggers eher ein Kammer­spiel unter freiem Himmel, ganz konzen­triert auf das Dreieck seiner Haupt­fi­guren. Spek­ta­kulär allein schon die Besetzung – Takeshi Kaneshiro, Andy Lau, Zhang Ziyi; spekat­kulärer aber noch, dass die auch funk­tio­niert, dass weder der Japaner, noch der doch eher für zeit­genös­si­sche Rollen zustän­dige Lau fremd wirken im chine­si­schen Historien-Dekor, und dass Zhang Ziyi der Aufgabe gewachsen ist, mal ohne Maggie Cheung an ihrer Seite den weib­li­chen Part des Films zu tragen.

Im Gegensatz zum recht spät zum Genre-Kino bekehrten Zhang Yimou hat Johnnie To seine künst­le­ri­sche Berufung schon lang gefunden im Erzählen vom ewigneuen Katz-und-Maus zwischen Gangstern und Polizei (oder manchmal auch nur Gangstern unter­ein­ander). Wann immer man glaubt, dass To nun wirklich alles gesagt haben muss, was es dazu zu sagen gibt, zieht er ein Ding wie Breaking News (Dai Si-Gien) aus dem Hut und belehrt einem eines Besseren. Der Film beginnt mit einer fast zehn­minü­tigen Schießerei IN EINER EINZIGEN, UNGESCHNITTENEN EINSTELLUNG, und das ist nicht nur ein unver­schämt cooler Beweis (auch tech­ni­scher) seiner Regie-Virtuo­sität – es ist der eine Moment von »Authen­ti­zität«, von einem strikt chro­no­lo­gi­schen und minimal redi­gierten Blick auf die Welt. Denn danach bricht in dem Film die große Media­lität aus, geht es Polizei wie Gangstern nicht mehr darum, was tatsäch­lich passiert, sondern wie man es für die eigenen Ziele optimal für die Öffent­lich­keit darstellen, verkaufen kann.

HEIMAT DES HERZENS

House of Flying Daggers und Breaking News sind beides brillante Filme – ganz so begeis­tert, wie ich es erwartet hatte, war ich trotzdem von beiden nicht: Sie blieben mir, zumindest jetzt beim ersten Sehen, mehr ein Kopf­ver­gnügen; emotional hatte ich besonders bei dem Johnnie To-Werk ganz unge­wohnte Probleme, mich wirklich tiefer rein­zu­finden.
Der eine, große Herzens­film, die eine echte Entde­ckung waren diesmal in Wien beim aktuellen Programm insgesamt nicht dabei, wobei das eben auch damit zusam­men­hing, dass zwar einige meiner »Filme des Jahres« auf der Viennale liefen, ich sie aber wie gesagt schon ander­weitig gesehen hatte – seis Park Chan-Wooks Hammer Oldboy die groß­ar­tige Doku von Berlinger & Sinofsky Metallica: Some Kind of Monster, oder die komplette INFERNAL AFFAIRS-Trilogie, deren Mittelstück mich schon zu Jahres­an­fang in Berlin restlos begeis­terte.
Aber manchmal muss man sich dann halt damit begnügen, die Trüffel dort zu finden, wo sie einen überhaupt nicht über­ra­schen. In diesem Fall also in der Straub/Huillet-Retro.

Halt, Stop, Auszeit! Gemach, gemach, allen, die mich kennen und die jetzt vermuten, die Körper­fresser hätten mich erwischt. Keine Angst, ausreden lassen bitte... Weil eben Straub/Huillet zu ihrer Retro 25 John Ford-Filme um ihre eigenen Werke grup­pieren durften. Die Viennale-Website verkün­dete dazu, Straub/Huillet inter­es­siere an Ford das Lehr­s­tück­hafte, die Brecht­schen Elemente. Wozu ich nur sagen kann: Schön für sie und sieht ihnen ähnlich. Aber mich inter­es­sieren dann doch eher die Cowboys, Indianer, Post­kut­schen und Pferde.

Wobei, im Ernst, ich in einem Film wie Cheyenne Autumn schon auch die Elemente des Didak­ti­schen sehe – gerade sie aber weniger schätze. Und mir außerdem das Wenige, was ich von der Reihe gucken konnte, bewiesen hat, dass wohl einige der schönsten John Ford-Filme nicht nur jenseits des Kanons von den rund zwei Dutzend Werken liegt, die alle Welt kennt und die man immer wieder sieht. Sondern auch viel mehr als man denkt von ihnen ganz ohne Cowboys, Indianer, Post­kut­schen und Pferde auskommen. Darunter der Film, der mich in meinen paar Viennale-Tagen am meisten berührt und bewegt hat, der sich den nächsten Platz erschli­chen hat zum Herzen, dort, wo’s wirklich zählt: THE Long Voyage Home, gedreht 1940, an der Kamera Gregg Toland unmit­telbar vor Citizen Kane, der hier schon höchst komplexe, schat­ten­ge­malte Bilder liefert, aber von einer klareren Emotio­na­lität. Eine Adaption von vier Eugene O’Neill-Einaktern über Seeleute; hier die Besatzung eines Frachters, ein herme­ti­scher Männer­kosmos, der lebt vom Traum, ihn einst verlassen zu können. Die Sehnsucht, die diese Männer treibt, hat etwas mit Sex zu tun, klar – das anfäng­liche Bild für das, was sie suchen, sind Insel­schön­heiten mit ihren lockenden Gesängen. Aber jedesmal, wenn in dem Film der Tod zuschlägt, wächst das Gefühl, dass es um etwas viel Größeres geht, um eine echte Erlösung. John Wayne spielt einen schwe­di­schen Matrosen, der schon seit Jahren ankündigt, die jeweilige Fahrt sei die letzte, er würde sich mit dem gesparten Geld auf einem Bauernhof in der Heimat sesshaft machen, seine Mutter wieder­sehen, und der dann doch jedesmal das Geld versäuft und wieder auf eine Kahn landet. Dieser Ole ist in The Long Voyage Home für alle anderen die perso­ni­fi­zierte Hoffnung, jeder zehrt von der Vision, dass es DIESMAL wirklich gelingen muss mit Oles Heimkehr, und im Schlussakt des Films ist dies so aufge­laden, dass es einem wirklich fast scheint, als hinge am Gelingen von Oles Plan die kosmische Frage, ob es für diese Welt eine höhere Gnade gibt oder nicht. Die Vorstel­lung, die skru­pel­losen Betrüger, die den ange­lan­deten Ole um sein Geld bringen und auf eine weitere Seemanns-Tour verschleppen wollen, könnten die Oberhand behalten, wird geradezu uner­träg­lich. Das Ende vereint dann Rettung und Verdammnis und läßt die meisten in ihrem ewigen, unbe­stimmten Schwe­be­zu­stand dazwi­schen zurück. Aber immerhin: Dieser eine Ausblick, dass es wenigs­tens manche schaffen, hinaus! Dieser Trost, und er mag ein noch so falscher sein.
Wozu brauchen wir Kunst, wenn nicht dazu, uns ab und zu vorzu­lügen, dass es da draußen für uns so etwas gibt wie eine Heimat...

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