Dokumentarische Positionen

Beobachter des Verfahrens – Das Bild ist die Aussage

Von Maya McKechneay

Wenn man ihr grollt, der Viennale, weil man nach der so wunderbar präzisen Doku in irgendein gutherzig, Song für Song dahin­düm­pelndes Sundance-Außen­sei­ter­drama hinein­ge­raten ist, ist man schon mal versucht zu sagen: Gemischt­wa­ren­laden! Denn ein wirklich klares Profil hat sich die Viennale, seit sie 1997 vom ehema­ligen Film­kri­tiker Hans Hurch im Allein­gang geleitet wird, nicht erar­beitet. Sie bietet von jedem ein bisschen was, vor allem aber einen Panora­ma­blick über das vergan­gene A-Festi­val­jahr, der von Film- und Pres­se­gästen nicht zuletzt wegen der ihn umge­benden Atmo­sphäre geschätzt wird: Den neuen Godard im sechziger Jahre Kino­pa­last und nachher auf ein Achterl Rot unter die Kron­leuchter des Café Prückl.

Soll sein, und viel­leicht ist ja letztlich auch die Vielheit eine Charak­te­ristik, die Möglich­keit, Dinge zusammen zu sehen, die gerade dann an Reiz gewinnt, wenn man eben nicht mit jeder program­mierten Arbeit einver­standen ist.
Zum Beispiel die Doku­men­tar­filme. 45 waren es heuer im Haupt­pro­gramm, was gegenüber 63 Spiel­filmen eine beacht­liche Menge ist. 45 Doku­men­tar­filme und fast ebenso viele doku­men­ta­ri­sche Posi­tionen. Eine subjek­tive Auswahl:

Da waren einmal Arbeiten, die alltäg­liche, scheinbar banale Vorgänge unter extremer insze­na­to­ri­scher Zurück­hal­tung beob­ach­teten: Nicht ohne Risiko etwa, eine Video­ar­beit des deutschen Polit-Essay­fil­mers Harun Farocki, und 10e CHAMBRE, Instants D’Audience ein filmi­sches Gerichts­pro­to­koll von Raymond Depardon. Beide verfolgen sie Verhand­lungen, also jenen schwe­benden Zustand dem Taten voraus­ge­gangen sind und Konse­quenzen folgen werden:
Nicht ohne Risiko ist eine Video­ar­beit, die die Vertrags­ge­spräche zwischen einem Risi­ko­ka­pi­tal­geber und einem kleinem, finanz­schwa­chen Unter­nehmen begleitet. Eine Handvoll Herren in glatt gebü­gelten Ober­hemden sitzen sich in einem neon­be­leuch­teten Raum im Münchner Indus­trie­ge­biet gegenüber und taktieren. Stellen in ihren Körper­hal­tungen Souver­ä­nität zur Schau, oder das, was sie dafür halten, sagen »part­ner­ship«, »contract« oder »venture capital« und freuen sich über diese Worte wie über neue Bauklötze.

Farockis Kommentar des Gesche­hens besteht in der Haupt­sache aus Voka­bel­ein­blen­dungen: Englische Wort­sei­fen­blasen und deren deutsche Über­set­zungen, was den Vorgang weniger erklärt, als dass es ihn noch mehr entrückt. Wie schon in seinem vorletzten Film Die Schöpfer Der Einkauf­welten (2001) geht es um abstrakte Vorgänge, die dem konkreten Konsum­vor­gang voraus­gehen. Kapital- und Waren­fluss als Reiß­brett­spiele im luft­leeren Raum. Die Insze­nie­rung ist das, was vor der Kamera statt­findet. Mini­ma­lis­tisch darum die filmische Insze­nie­rung selbst: Gedreht wurde mit einer Kamera, ohne künst­liche Beleuch­tung und der Schnitt folgt der chro­no­lo­gi­schen Reihen­folge, konzen­triert lediglich sieben Verhand­lungs­stunden auf 52 Film­mi­nuten. Es ist, was es ist, sagt Farockis Film: Die Bilder sprechen für sich.

Einer Reihe von Verhand­lungen, diesmal vor Gericht, folgt auch 10e CHAMBRE, INSTANTS D’AUDIENCE (»Bezirks­ge­richt 10. Arron­dis­se­ment – Momente Der Verhand­lungen«) von Raymond Depardon. Von Mai bis Juli 2003 filmte der fran­zö­si­sche Doku­men­ta­rist (Delits Flagrants, 1994) die Prozesse an einem Pariser Zivil­ge­richtshof mit: Verstöße gegen das Alko­hol­verbot am Steuer, Stalking einer Ex-Ehefrau, Taschen­dieb­stahl, Haschisch-Handel. Auch Depardons Film scheint sich zunächst jeder Kommen­tare zu enthalten, erst allmäh­lich fällt auf, dass die Position der Kameras selbst die Machtor­dung im Gerichts­saal in Frage stellt. Das ‚hohe Gericht' – es ist konse­quent in leichter Aufsicht foto­gra­fiert. Die Ange­klagten dagegen in ebenso leichter Unter­sicht, jenem Blick­winkel, der den mensch­li­chen Körper größer erscheinen lässt. So setzt die Insze­nie­rung der Macht­ver­tei­lung – hier Tadel dort Zerknirscht­heit – ein visuelles Gewicht entgegen, weist darauf hin, dass hier wie dort Menschen stehen, die nur eine von der Gesell­schaft zuge­wie­sene Rolle spielen.

Tage­buch­filmer – Die Welt persön­lich nehmen

Auch zwei Propo­nenten jener derzeit boomenden persön­li­chen Doku­men­ta­tionen waren bei der Viennale vertreten: Jarmark Europa der jungen Berliner Regis­seurin mit dem eigen­wil­ligen Namen Minze Tumme­scheit und die sati­ri­sche Tage­buch­doku Bright Leaves des großen ameri­ka­ni­schen Doku­men­ta­risten Ross McElwee.
Bright Leaves, der von der Taback­pflan­zerver­gan­gen­heit der McElwee-Familie ausgeht, um sich dem Phänomen des Rauchens per se zu nähern, ist das, was man im anglo­ame­ri­ka­ni­schen Raum eine diary-docu­men­tary nennt, ein Genre, das derzeit durch kommer­ziell erfolg­reiche Vertreter wie Morgan Spurlocks McDonalds-Selbst­ex­pe­ri­ment Supersize Me im Kino prominent vertreten ist. McElwees Ansatz erinnert aller­dings weniger an die provokant-inves­ti­ga­tive Zugangs­weise eines Spurlock oder Michael Moore, er geht subtiler vor, sucht die zufäl­ligen Inspi­ra­tionen am Rand, setzt sich einfach mal zu einer Gruppe rauchender Lehr­lings­mäd­chen die sich in der Mittags­pause sonnen und wartet ab, was ihm die zu erzählen haben. Insofern ist er eher ein stiller Jäger und Sammler, ähnlich Agnès Varda in ihren neueren Doku­men­tar­filmen (Varda steuerte zur Viennale 04 übrigens den Trailer bei) oder ähnlich auch den Arbeiten des Kanada-Schwei­zers Peter Mettler, der in Gambling, Gods and LSD ebenfalls die persön­li­chen Erfah­rungen einer Reise mit einer Reflek­tion über das Prinzip des Rausches und der Abhän­gig­keit verbunden hat.
Und natürlich, insofern ähnelt McElwees Stil dem ebenfalls grund­sym­pa­thi­schen Jarmark Europa , ist Bright Leaves auch eine Reflek­tion über das Filme­ma­chen selbst. Das Drehen ist für den Regisseur und Kame­ra­mann eine Sucht, wie für andere der Zug an der Zigarette: »Wenn ich durch den Sucher blicke, scheint die Zeit still zu stehen«, sagt er aus dem Off und zeigt uns dabei die zeit­ver­ges­sene Südstaa­ten­land­schaft und das Wogen der hell­grünen, ledrigen Blätter.

Minze Tumme­scheits Jarmark Europa bezieht das Filme­ma­chen noch wesent­lich offen­siver, frecher mit ein. Dabei macht sich die Regis­seurin in ihrem Debütfilm – warum auch nicht? – ihre Jugend und relative Uner­fah­ren­heit zu Nutze, thema­ti­siert Schwächen, macht tech­ni­sch­ni­sche und persön­liche Grenzen sichtbar, statt sie zu vertu­schen. »Ich bin diesmal ohne Stativ gekommen«, erklärt uns Tumme­scheit etwa einmal aus dem Off. »Deshalb gibt es keine Totalen.« Fair enough. Der räumliche Mittel­punkt des Films ist ein ehedem Jarmark Europa genannter Bazar im Warschauer Dzie­sie­ciolecia-Stadium, der größte private Waren­um­schlag­platz Osteu­ropas.
Tumme­scheit ist spürbar faszi­niert von den Menschen­massen, die hier, auch bei Eises­tem­pe­ra­turen unter freiem Himmel Handel treiben. Von Frauen, wie Kaleria und Svetlana, die in dicke Mäntel gemummt, aus Russland einge­schmug­gelte Waren für einen geringen Gewinn verkaufen. Aus diesen ganz konkreten Bildern ergeben sich die Fragen nach den Zusam­men­hängen von ganz allein: Wie kommt es zum Beispiel, dass Kaleria, die zu Sowjet-Zeiten eine Klinik geleitet hat, heute Uhren, Super­kleber und Gewürz­päck­chen auf dem Boden ausbreiten muss? Was ist das für ein neues, goldenes System, das hier den Kommu­nismus abgelöst hat?
Ausge­spro­chene Sensi­bi­lität beweist Tumme­scheit auch gegenüber der Macht­po­si­tion der Kamera: Wenn die vorbei­ge­henden Menschen feind­selig in die Kamera blicken, werden diese Stör­mo­mente nicht etwa im Schnitt elimi­niert, sondern die Regis­seurin überlegt, ob sie nicht berech­tigt sind, schließ­lich »bestätigt die Kamera die Hier­ar­chie.«
Diesen Moment sollte man fest­halten, bevor man sich dem nächsten Film, dem Preis­träger der promi­nen­testen Auszeich­nung der Viennale, des Wiener Film­preises, DARWIN’S NIGHTMARE von Hubert Sauper gegen­ü­ber­tritt.

Der Aufdecker – Der Kapi­ta­lismus als Horror­film

Hubert Sauper, ein in Paris lebender Tiroler Mitte Dreißig, erregte 1997 bereits mit einem Film Aufsehen. »Aufschre­cken« wäre viel­leicht das bessere Wort, denn in seiner Doku­men­ta­tion Kisangay Diary fühlte man sich als Zuschauer vor allem irritiert und schutzlos. Das hatte schon was von The Blair Witch Project, wie hier eine Gruppe junger Leute mit einer Kamera in der Wildnis, mitten im blutigen Bürger­krieg von Ruanda, gestrandet war und nun in wackligen Bildern den sie über­rol­lenden Ereig­nissen nach­s­türzte. Weder der Position der Kamera, noch der Montage konnte man hier Vertrauen entgegen bringen. Die Schlüs­sel­szene: Minu­ten­lang fixiert Saupers Kamera die glasig-starren Augen eines verhun­gernden Kindes, um es schließ­lich zu fragen, wie es ihm ginge. »Gut«, antwortet das Kind, dem man den Tod schon ansieht.
Eine beinahe idente Szene findet sich nun in Saupers Darwin’s Nightmare: Hier richtet er die Kamera auf den ausge­mer­gelten Körper einer schwarzen Frau, die sich ihren Lebens­un­ter­halt damit verdient, Fisch­ske­lette zum Trocknen aufzu­hängen. Die arme Bevöl­ke­rung Tansanias ernährt sich von diesen Resten west­li­cher Wohl­stands­pro­dukte. Die Frau ist knochig, man kann sich vorstellen, wie es stinkt, um sie herum. Mit den Füßen steht sie in einer faulenden Masse, in Groß­auf­nahme sieht man Maden zwischen ihren Zehen. »Es geht mir besser als früher«, sagt sie. »Jetzt, wo ich Arbeit habe.«
Saupers Filme sind zynisch. Sie suchen die Krassheit des Elends und stellen sie aus. Sie haben keine Moral, wollen oder können nicht verstehen, dass auch die Kamera eine Verant­wor­tung gegenüber den abge­bil­deten Menschen hat.

Darwin’s Nightmare erzählt von komplexen Zusam­men­hängen, von der Umwelt­ka­ta­strophe, die die Einfüh­rung des Vikto­ria­bar­sches, eines Raub­fi­sches, der alles andere Leben tötete, auf die Fauna des Vikto­ria­sees hatte. Diese Ebene, deren Aussage lautet: das natür­liche Gleich­ge­wicht stimmt nicht mehr, schaltet er parallel mit der »mensch­li­chen Vege­ta­tion« am Vikto­riasee, zeigt Krüppel, Kinder mit vom Hunger aufge­schwemmten Bäuchen, AIDS-Kranke. Ökosystem kaputt, Menschen kaputt. Da funk­tio­niert eben die natür­liche Auslese nicht mehr.
Alles hängt hier irgendwie mit allem zusammen, Prosti­tu­tion, Waffen­schmuggel, Welt­hunger, nur der Film, der hat mit seinen Bildern wenig zu tun. Die hat er ja gefunden.
Vom Finden sprach Sauper in der Diskus­sion nach der Vorfüh­rung: »Wir sind los gefahren mit einer gewissen Hypothese und wenig Wissen, denn es gibt ja wenig darüber und haben dann mehr gefunden als wir gesucht haben.«
Und auch die Jury-Begrün­dung zeichnet den Jäger und Sammler aus: »Sauper findet eindrucks­volle, archai­sche Bilder für seine kraft­volle Erzählung und verwischt die Grenzen zwischen den Genres, zwischen Doku­men­tar­film, Reportage und narra­tivem Feature«.
Eindrucks­voll? Archaisch? Ist damit jene Szene gemeint, in der sich vor der (oder: für die?) Kamera Straßen­kinder mit Hungerödem um eine Schüssel Reis streiten, sich die Nahrung aus den Händen schlagen, bis sie auf dem sandigen Boden unge­nießbar wird. Aufge­ris­sene Münder in Groß­auf­nahme. Wem gehört dieser gierige Kame­ra­blick, der sich immer mitten ins Geschehen stürzt? Offenbart sich nicht in diesem Blick viel stärker die Gier des Westens, als in allen sugges­tiven Zwischen­ti­teln, die dem west­li­chen Kapi­ta­lismus die Not Afrikas ankreiden?
Eine letzte Szene aus Darwin’s Nightmare, einem Film, der erstaun­li­cher Weise produ­ziert wurde von der jungen Wiener Coop99, der neben Barbara Albert in der Doppel­funk­tion als Regie-Produ­zentin u.a. auch Jessica Hausner angehört. Aus diesem Haus stammen so subtile Spielfilm-Porträts wie Hausners Lovely Rita. Freches, aber nie unre­flek­tiertes Kino wie Alberts Böse Zellen oder Hans Wein­gart­ners (ebenfalls auf der Viennale gezeigter) Die fetten Jahre sind vorbei. Wie passt dieser Film hier ins Programm?
Wie sagt noch Tumme­scheit in ihrem Film: »Die Menschen haben ein Recht, nicht gefilmt zu werden.« Und: »Die Kamera bestätigt die Hier­ar­chie.« Und: »Etwas über das Befremden auf beiden Seiten sollte auch noch gesagt werden.« Und: »Die Bilder, die ich nicht gemacht habe, sind leuch­tender und kraft­voller als alles, was ich gefilmt habe.«
Oft sind es auf der Leinwand die kleinen Ereig­nisse, die stillen Bilder, die zu den wirklich wichtigen Einsichten führen.

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