25.05.2019
72. Filmfestspiele Cannes

Vergangene Zukunft

Pedro Almodovars Dolor y Gloria
Pedro Almodovars Dolor y Gloria

In der Filter­blase der Filmkunst: Das Ende des Auto­ren­kinos, wie wir es kannten – Filme von Hausner, Dolan, Loach, Almodovar; und ein erster Versuch, Beob­ach­tungen zu bündeln – Cannes-Notizen, 10. Folge

Von Rüdiger Suchsland

»Did you under­stand, what I said?«
« Yes. But what were you talking about?«
« Nothing.«
« Anyway, I don't care.«

aus: »Mathias et Maxime« von Xavier Dolan

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Es gibt zwei Typen von Filmen in diesem Festival. Die eine Gruppe sind die offenen Filme, die anderen sind die Geschlos­senen. Die erste Gruppe sind dieje­nigen Filme, die Iden­ti­täten vertei­digen oder festlegen oder überhaupt erst konstru­ieren. Die anderen sind Filme, die sie auflösen wollen, die Iden­ti­täten in Frage stellen, die mit denen spielen, die offen und durch­lässig mit ihnen umgehen. Einer­seits »alte weiße Männer« aus Europa und Nord­ame­rika, ande­rer­seits jüngere. Nicht weiße Männer aus Nicht-Europa und Frauen, meistens aller­dings aus Europa. Es gibt Filme, die Fragen haben und Filme, die Antworten geben.
Welche Filme werden heute Abend gewinnen? Gut möglich, dass noch einmal die »Geschlos­senen« trium­phieren. Aber ich habe meine Zweifel an der Zukunft des Auto­ren­kinos, jeden­falls so wie wir es kennen.

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Der lang­jäh­rige Verleih von Xavier Dolans Filmen in Deutsch­land kaufte seinen neuen Film »Matthieu et Maxime« bislang nicht. Der lang­jäh­rige Dolan-Verleih in den Nieder­landen hat den Film bereits abgelehnt; das gilt im Fall von Dolan für viele andere Terri­to­rien ebenso.
Überhaupt könnte das dies­jäh­rige Cannes Festival zu einem Wende­punkt in den Karrieren vieler Filme­ma­cher werden. Bisher waren Namen wie Jessica Hausner, Corneliu Porumboiu und Xavier Dolan sichere Wechsel auf die Zukunft. Sie verkör­perten Hoffnung auf ein anderes, womöglich besseres Kino, das uns in den kommenden Jahren beglücken würde. Beglü­ckung erwarten zumindest von Hausner und Dolan nur noch wenige, aber auch das bessere, andere, neue Kino lässt in den genannten Fällen auf sich warten. Genau­ge­nommen machen diese Filme­ma­cher seit zehn Jahren keine Fort­schritte mehr, eher Rück­schritte. Und auch mit viel Wohl­wollen lässt sich ihren neuesten Filmen immer schwerer etwas Positives abge­winnen.
Reprä­sen­tieren diese Filme­ma­cher noch die Zukunft des Kinos? Oder zumindest eine Gegenwart, die zur Zukunft hin offen und nicht abge­schlossen ist? Mir kommt es vor, als verwalten sie bereits jetzt vor allem ihren Stil. Das Ergebnis einer solchen Stil-Verwal­tung wird von Mal zu Mal unin­ter­es­santer.

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Dass Zombies in all ihren Varianten einen der zentralen roten Fäden des dies­jäh­rigen Festival-Narrativs von Cannes bilden, hatte ich schon geschrieben. Auch die Figuren bei Jessica Hausner sind in gewissem Sinn zombi­fi­ziert.
Die Öster­rei­cherin dreht in »Little Joe« eine Art Mary Poppins als Horror­film. Alice hat ihr Kostüm immer bis zum obersten Knopf geschlossen, und gibt sich auch sonst eher zuge­knöpft. Sie ist – dies zual­ler­erst – eine hoch­be­gabte Natur­wis­sen­schaft­lerin, die in einem Labor genma­ni­pu­lierte Pflanzen züchtet. Daneben ist sie auch noch allein­er­zie­hende Mutter eines nied­li­chen, begabten Zwölf­jäh­rigen namens Joe. Als sie ihrem Sohn eine dieser Pflanzen nach Hause mitbringt, löst sie eine Ketten­re­ak­tion aus.

Perver­sion steht früh im Raum. Oder wie will man es nennen, wenn eine Mutter ihre besonders viel­ver­spre­chende Züchtung nach dem Sohn benennt: »Little Joe«. Auch sonst greifen die Kate­go­rien der Psycho­ana­lyse: Verdrän­gung und Zurück­wei­sung, Unter­drü­ckung von Wünschen. Außerdem Mütter­lich­keit und Sexua­lität in verschie­densten Varianten.
Die Pflanzen gelingen übrigens auch nur so gut, weil sie künstlich steril gemacht wurden. Doch die unter­drückte Pflanzen­se­xua­lität bricht sich Bahn, denn die vielen (hoch­in­tel­li­genten?) »Little Joes« im Labor finden Wege, sich die Menschen Untertan zu machen, indem sie diese in robo­terähn­liche Sklaven ihrer Über­le­bens­in­ter­essen verwan­deln.

Jessica Hausner hat diesen Film in England gedreht. Und zwar offenbar nicht weil sie musste, sondern weil sie wollte, weil sie »Little Joe« nicht in Öster­reich machen wollte. Trotzdem ist dies ein durch und durch öster­rei­chi­scher Film geworden: Kalt, klug und gekün­s­telt, geprägt von eine asep­ti­schen, pastell­far­benen Ästhetik, die hier vor allem mit dem Produc­tion Design, der Kamera und einer allzu tenden­ziösen Musik arbeitet. Möch­te­gern-Haneke-Kino, das wunder­schön aussieht, aber allzufrüh ins Leere läuft, sodass »Little Joe« fast die Anmutung eines breit getre­tenen Kurzfilms hat.
Die echten Stärken liegen im Drehbuch. Die schönsten Momente sind die exqui­siten Kame­ra­fahrten ins Nichts, die Hausners Stamm­ka­me­ra­mann Martin Gschlacht schon in Hausners Hotel (der in Cannes 2006 Premiere hatte) zur Perfek­tion führte.

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Mit Über­ra­schungen ist bei Ken Loach nicht mehr zu rechnen. Das kann eine gute Nachricht sein, man weiß, was man an ihm hat; es kann aber auch schon im Vorhinein lang­weilen. Genau auf diese Art von Lange­weile war ich gefasst, erst recht, als schon aus dem kleinen Film­aus­schnitt bei der Eröff­nungs­feier klar wurde, dass »Sorry. We missed you« von einem Fami­li­en­vater handeln würde, der als Fahrer für Paket­dienste arbeitet, und von allen Seiten unter Druck gesetzt und sekkiert wird.
Um so erstaun­li­cher war dann die formale Meis­ter­schaft dieses Films und seines Regis­seurs, die von der ersten Minute an erkennbar ist. Wo andere sich 20 Minuten lang abmühen, um ihre Figuren zu etablieren, da gelingt das Loach in ein, zwei präzisen Szenen oder Dialogs­ätzen, in wenigen skiz­zen­haften Einstel­lungen. Inhalt­lich bietet Loachs Kino zwar eine schmerz­hafte Erin­ne­rung an die fiesen Realitäten unseres Lebens, die Art des Settings aber distan­ziert, denn Loach bietet reine Propa­ganda – im Guten wie Schlechten.

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Im Zentrum steht Ricky, ein lange arbeits­loser Fami­li­en­vater, der sich redlich um eine Stelle bemüht, und endlich von einem Paket­dienst ange­heuert wird: Auf Free­lancer-Basis. Das heißt, er ist de facto ein Sklave des Unter­neh­mens und in keiner Entschei­dung unab­hängig, muss aber auch noch dessen unter­neh­me­ri­sches Risiko mit über­nehmen. »It's your choice, Ricky!«
Der Kapi­ta­lismus ist schlecht, »Flexi­bi­lität« eine Lüge, »Freiheit« eine Maske für Sklaverei – so könnte man Loachs Thesen-Kosmos zusam­men­fassen.

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Technisch gesehen ist sein Kino aber vor allem eine gut geölte Maschine; das Werk eines absoluten Profis, der immer genau weiß, was er tut, was er will und wie er es erreicht. In diesem Fall auch mit Hilfe hervor­ra­gend gecas­teter toller Schau­spieler. Gern wüsste man aller­dings, ob dem alten Trotz­kisten Loach dabei noch wenigs­tens selber auffällt, dass auch jenseits aller totalen Vorher­seh­bar­keit die Ökonomie und extreme Effizienz seines Filme­ma­chens eigent­lich genau alldem entspre­chen, was er bekämpfen will.
Ken Loachs Art Filme zu machen, ist das Gegenteil jenes anti-kolo­nia­lis­ti­schen Kinos, das die Französin Mati Diop (»Atlan­tique«), der Brasi­lianer Kleber Mendonca (»Bacurau«) und noch andere hier zeigen. Es hat keine Leer­stellen, keinen Exzess, es ist undurch­lässig und durch und durch neoli­beral.
Ganz aufs Melodram verzichten kann Loach aber auch nicht: Am Ende sind die Emotionen, sind Angst und Einsam­keit wichtiger als Struk­turen und Ökonomie. An einigen Stellen – vor allem der mehr als forcierten Seiten­hand­lung rund um den puber­tie­renden Sohn und einen nicht auffind­baren Auto­schlüssel – ist die Konstruk­tion dann auch allzu erkennbar.

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Konstru­iert ist auch Xavier Dolans »Matthieu et Maxime«. Zwar erschien mir der Film deutlich besser, als ich es befürchtet hatte, nach den Erzäh­lungen von Kollegen und Freunden, die auf dem Markt unterwegs sind. Aber er hat mich dann schon im Kino gelang­weilt: Nette hübsche Mittel­stands­kinder und anstren­gende Mütter, und mitten­drin eine Liebes­ge­schichte, die nicht nur unein­ge­standen ist, sondern unter Zeitdruck steht: Was bei »Titanic« der Eisberg ist, und in Sciammas Film die bevor­ste­hende Hochzeit einer Haupt­figur, das ist hier Maximes fest­ste­hende Abreise für zwei Jahre nach Austra­lien.
Die Liebes­ge­schichte beginnt, als der hete­ro­se­xu­elle Matthieu und der – bise­xu­elle? schwule? – Maxime im Film einer Freundin eine Kussszene spielen. Sie lässt beide nicht unberührt zurück. Stärker im Zentrum steht Matthieu, Anwalt aus reichem Eltern­haus. Er ist richtig erschüt­tert.

Auch hier erzählt Dolan mit gele­gent­li­chen Rück­bli­cken. Ansonsten aber fehlen jene unge­wöhn­li­chen Bild­ein­fälle und Erzähl­weisen, die dem Fran­ko­ka­na­dier eine weltweite Fanbasis gesichert haben, fast komplett. »Matthieu et Maxime« funk­tio­niert noch irgendwie als Liebes-Melodram, wenn es auch der kathar­ti­schen Wendungen hier mindes­tens drei zuviel sind; er ist aber gerade formal erstaun­lich konven­tio­nell und wirkt in erster Linie wie eine Ansamm­lung von Selbst­zi­taten, die sich immer wieder mit sich selber langweilt. Auch hier ist vieles nur eine Masche.
Dies ist ein dünnes Süppchen von Film, ein schaler Aufguss bekannter Motive und längst zum Stereotyp gewor­dener Gesten. Die Liebes­ge­schichte führt nicht besonders weit. Nie würde sie im Wett­be­werb sein, wenn dieser Regisseur in Cannes nicht zum engsten Fami­li­en­kreis gehören würde.

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Auch bei Pedro Almodovar hat man das Gefühl, dass er künst­le­risch auf der Stelle tritt und seine besten Jahre schon lange hinter sich hat. »Dolor y Gloria« ist aller­dings ein besserer Almodovar und unter dem halben Dutzend Filmen »alter weißer Männer« des Westens der mit Abstand inter­es­san­teste Film. Dabei fängt alles recht anstren­gend an, und ich kenne Menschen die den Film schon in der ersten Hälfte verlassen haben. Ein Fehler. Hätte mir aber auch passieren können.
In der zweiten Hälfte aber nimmt »Dolor y Gloria« Fahrt auf, und bekommt eine emotio­nale Inten­sität und Trif­tig­keit, die ich bei anderen vermisst habe. Auch erscheint der Film nie konstru­iert. Filmisch ist er aller­dings voll­kommen unin­ter­es­sant. Das Aller­meiste spielt in Innen­räumen, die in den für diesen Regisseur so typischen klaren, schrill­bunten Farben betupft sind. Die Kamera bewegt sich selten, die Bilder sind in braver Regel­mäßig­keit zusam­men­mon­tiert.
Es sind die Schau­spieler, die einen hier bei der Stange halten. Antonio Banderas spielt einmal mehr, aber so offen­kundig wie noch nie, Almo­do­vars Alter Ego, einen schwulen Regisseur, der in den 80er Jahren seinen Durch­bruch erlebte, und jetzt, alternd, von Zipper­lein und Todes­furcht geplagt und durch seine heftigen Rücken­schmerzen auch noch latent hero­in­ab­hängig geworden, sein Lebens­werk mehr schlecht als recht verwaltet. Es gibt auch Rück­blicke in seine Kindheit. Dies ist ein weiterer jener vielen und nicht immer guten Filme, die »Film im Film« zeigen – z.B. »Sibyl« im Wett­be­werb, »Nina Z« in »Un Certain Regard«, am Rande auch »Matthias et Maxime«.
Weil man Almodovar kennt und schätzt, und mindes­tens inter­es­sant findet, inter­es­siert man sich auch für diese Nabel­schau. Natürlich hat »Dolor y Gloria« eine überaus narziss­ti­sche Kompo­nente. Aber es ist ein intimer und gar nicht selten auch selbst­iro­ni­scher Film.
Aber es berührt, wenn der Regisseur dieses Films seine Fehler einge­steht gegenüber Freunden, Geliebten, der Mutter. Auch wenn er dabei dann die Egomanie des Künstlers als notwendig vertei­digt.
Es berührt auch, wenn er sagt: »Das Kino hat mich gerettet.«

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Was wir in allen diesen Filmen, und auch in jenen der Dardennes, von Malick und von Jarmusch erleben, ist, so scheint mir das Ende eines Zyklus. Es ist das Ende des Auto­ren­kinos, so wie wir es kannten. Des Kinos aus Europa, das nach dem Ausebben der Neuen Wellen, seit Anfang der 80er den Kontra­punkt zu Hollywood gebildet hat. Hollywood gibt es hier in Cannes zur Zeit gar nicht, denn Malick und Tarantino können nicht dazu gezählt werden. Auch das ist schade. Denn mit diesem großen, schönen, tollen Kontra­punkt verschwinden auch die, die sich daran abar­beiten. Manche, wie Hausner oder Dolan, werden uns noch lange begleiten. Sie werden immer dieselben Filme machen und uns irgend­wann unendlich lang­weilen. Aber irgend­wann ist es dann auch einfach vorbei. Die Dardennes und Loach und Jarmusch und wohl auch Almodovar, und wahr­schein­lich auch Malick, sie aber sind, egal, was am Samstag-Abend bei der Preis­ver­lei­hung passiert, eigent­lich schon nicht mehr von dieser Welt. Lebende Tote, vergan­gene Zukunft.

(to be continued)

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