11.07.2021

Der Alte muss sterben

Marceau
Sophie Marceau in Francois Ozons Tout s'est bien passé als ausgezeichnete Charakterdarstellerin
(Foto: Cannes Media Library)

Der Tod und die Töchter: Morbidität in strahlendem Sonnenschein. Cannes beginnt an den ersten Tagen mit Familiengeschichten, Töchterfiguren und schwierigen Vätern – Cannes-Tagebuch, 03. Folge

Von Rüdiger Suchsland

»Schönheit ist des Schre­ckens Anfang. In unzäh­ligen Schockern seit 'Freaks' und grausamen Komödien wie 'Hairspray' entpuppen sich gerade die gut ausse­henden, glatten Charak­tere als die wahren Monster. ... Der beauty contest wird gar Klas­sen­kampf, wenn das White-Trash-Girl gegen den Snob aus der US-Bour­geoisie antritt.« – Hans Schif­f­erle, 1999

Spike Lee ist eine sehr gute Wahl für einen Jury Präsi­denten. Ein Großteil der Presse inter­es­siert sich dafür aller­dings nicht weiter, sondern nur dafür, statt über Filme und Kunst, über Politik und irgend­welche vermeint­lich »kriti­schen« Zitate reden und schreiben zu können.
Am Dienstag machte Spike Lee eine Bemerkung auf der Jury-Pres­se­kon­fe­renz, keine dumme, sondern eine gefällige, der sowieso 90 Prozent der Leute hier zustimmen und auch 90 Prozent der Jour­na­listen zu Hause, weil er dort – Potzblitz! – Putin kriti­siert, Bolsonaro und Trump. Ein mutiger Filme­ma­cher! Und daraufhin kommt dann die Frage der Mode­ra­torin in Deutsch­land: Ist Cannes also dieses Jahr ein poli­ti­sches Festival? Man muss da die Fassung wahren und wohl­wol­lend von der Frage ablenkend auf die Filme kommen, anstatt das Nahe­lie­gende zu entgegnen: Was wäre daran jetzt am Festival umgekehrt unpo­li­ti­scher, wenn der Jury­prä­si­dent das nicht gesagt hätte? Glauben Sie, dass sich Spike Lee seine Reden vom Festival scripten lässt? Und was ist daran mutig, Putin zu kriti­sieren, und Trump? Mutig wäre es noch eher, Macron zu kriti­sieren, oder das Festival. Lars von Trier hat so etwas vor zehn Jahren noch getan, heute wohl auch nicht mehr.
Genauso hätte man mal nach­fragen können, ob die Tatsache, dass Spike Lee zur Eröffnung in einem pinken Anzug kommt, nun ein Indiz dafür ist, dass dies ein beson­deres poli­ti­sches Festival ist, oder ob uns bei Lee mit der Wahl der Anzug­farbe gerade sagen möchte, dass ihm derartige Debatten an bestimmten Körper­teilen vorbei gehen.

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Durch das Buchungs­system, bei dem man sich neue Karten immer ab 7 Uhr morgens reser­vieren kann und das am besten auch schnell tut, muss man nun so früh wie nie aufstehen. Das Privileg des besseren Akkre­di­tie­rungs-Badges liegt nach Ansicht mancher im Zeitpunkt, an dem Tickets zur Verfügung stehen, ansonsten alleine in dem Sitz­be­reich, der einem vorge­schlagen wird. Aller­dings ist dies nicht unbedingt jener, in dem man selbst auch gerne sitzen würde. So hatte ich einmal das Vergnügen, als Gast eines weißen Badges im Kino zu sitzen. Dies war in der dritt­letzten Reihe des Debussy ungefähr 20 bis 30 Reihen von der Leinwand entfernt. Es war für mich besseres Fernsehen und wäre keines­falls der von mir bevor­zugte Platz gewesen.
In der Regel sitze ich gerne in einem leicht seit­li­chen vorderen Bereich des Kinos. Auch das ist jetzt natürlich weiterhin möglich. Immerhin.

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Mit 12 und viel­leicht auch noch mit 15 war ich in Sophie Marceau verliebt. La Boum – Die Fete natürlich, dann beim Sprach­auf­ent­halt in Tours hatte ich einen unver­gess­li­chen Kinoabend mit Maurice Pialats klas­si­schen Krimi­nal­film Police und fand die Sexszenen mit Gerard Depardieu ziemlich hässlich. Seitdem habe ich mich immer wieder gefragt, ob ich Marceau nur mag, weil ich sie attraktiv und begeh­rens­wert finde, oder auch, weil sie eine gute Schau­spie­lerin ist? Sie macht immer wieder gute Filme, aber nicht besonders viele, und wirkt wie unter Wert betrachtet, so als könnte das fran­zö­si­sche Kino bis heute nicht richtig frei mit ihr umgehen. Undenkbar, dass Desplechin, Bonello, Denis oder Assayas mit ihr drehen. Warum eigent­lich?

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Tout s'est bien passé (»Ever­ything Went Fine«) von Francois Ozon stellt diese Fragen noch einmal anders, denn hier spielt Sophie Marceau die Haupt­rolle und zeigt, dass sie eine ausge­zeich­nete Charak­ter­dar­stel­lerin ist.

Am Beginn kommt es zu einem Schlag­an­fall, ein alter Mann, Vater André (André Dussol­lier), kommt ins Hospital, er hat zwei Töchter, die sich um ihn kümmern. Sophie Marceau spielt die jüngere, Emma­nu­elle, ihre Schwester Pascale ist Géraldine Pailhas. André ist teilweise gelähmt, nicht in der Lage, selbst­ständig zu funk­tio­nieren, wird künstlich ernährt, er wird bevor­mundet, er wird thera­piert, er will das alles nicht. Nicht mehr. Will ich das sehen? Jetzt? – das war eine frühe Frage im Kino.
Der Film aber zieht einen hinein. Ein bisschen ist das eine Komödie, aber es ist natürlich auch alles ganz furchtbar. Man möchte nicht in dieser Lage sein, man möchte das nicht erleben. Ozon nähert sich dem Schrecken, der Krankheit und dem Sterben sarkas­tisch. Inkorrekt für manche.

Ob der Film damit schon unkon­ven­tio­nell ist, ist eine andere Frage. Es wird Leute geben, die Ozon vorwerfen, einen konven­tio­nellen Film gemacht zu haben – und im Prinzip macht dieser Regisseur sehr oft konven­tio­nelle Filme, aber er macht sie auf einem hohen Niveau und auf eine Art und Weise, der immer etwas nicht-konven­tio­nelles eigen ist.

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Ist es Zufall, oder ein etwas guter schlechter Witz, wenn Ozon eine Szene zeigt, in der ein Tourist die Haupt­figur auf einer Metro-Karte fragt, wo sind wir? Und ihre Antwort lautet: »Stalin­grad« – wie die Metro­sta­tion in Paris. Aber nicht nur.
Dann schneidet Ozon in einen Rückblick: »Kannst du keine Karten lesen?« herrscht der Vater die Tochter an, ca. 40 Jahre ist das her, Anfang der 80er. Der Vater war nicht immer nett, er hat die Tochter schi­ka­niert. Der Vater hat seiner Tochter früher einiges zugemutet. Z.B. auch seine Depres­sionen, mit denen das junge Mädchen nicht umgehen konnte: »If I had a gun I would have blown my brains out.«

Dann kommt, als es dem Vater nicht besser geht, die entschei­dende Bitte an die Tochter: »Ich will, dass du mir hilfst, es zu beenden. Verstehst du mich?«

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So wird aus dem Film das Ster­be­hilfe-Familien-Drama. Mit der Frage, ob Emmanuèle seinem Wunsch nach­kommen soll – es ist bezeich­nend, dass er sie und nicht Pascale darum gebeten hat –, aber er bleibt entschlossen und schwankt nur ein einziges Mal, damit er seinen Enkel bei einem Klari­net­ten­kon­zert sehen kann.
So wie Ozon die Vater-Figur darstellt, ist es über weite Strecken des Films so, dass nicht klar ist, wie sehr er kämpft und warum er glauben könnte, dass es Zeit ist zu gehen. Diese scheinbar eintönige Familien-Dynamik weicht bald auf, als klar wird, dass André die Mutter (Charlotte Rampling) gehei­ratet hat, obwohl er gay ist.
 Ever­ything Went Fine nimmt an Fahrt auf, als André der in Frank­reich nicht durch Ster­be­hilfe sterben darf – fürs Gesetz leidet er nicht genug – in die Schweiz reist, wo eine Frau (Hanna Schygulla) ihm hilft. Bestimmte Elemente wie die Geschichte der Familie in der Shoah wirken etwas aufge­setzt, doch die Infor­ma­tionen über die realen Figuren und Ozons Freund­schaft mit ihnen im Abspann vertieft den Film zwei­fellos im Nach­hinein.
Was auch immer gewisse Schwächen sein mögen, Ever­ything Went Fine findet einen bewe­genden Schlussakt, der in dem einfachen, aber verhee­renden Moment aufs Schwarz schneidet.

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Klarer­weise haben wir es hier mit Bildungs­bür­gern zu tun, mit jenem typisch fran­zö­si­schen Milieu, bzw. dem Milieu, das für fran­zö­si­sche Filme typisch ist: Gebildete Ober­schicht, Groß­bür­gertum, dass in mindes­tens schön einge­rich­teten Wohnungen wohnt, das Bücher liest und Literatur zu schätzen war es, ebenso wie klas­si­sche Musik, das auf Ausstel­lungen geht und Kunst sammelt, Geld ist kein Problem.

Aber die Frage des Vaters: »Ich will, dass du mir hilfst, es zu beenden. Verstehst du mich?« ist universal und wird uns in der einen oder anderen Weise allen bevor­stehen. Diese Entschei­dungen, diese Konflikte oder auch die Lage des Vaters.
Was heißt leben? Der Film beschäf­tigt sich auch mit unserer Verwei­ge­rung, uns diesen Problemen zu stellen.

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Vor allem Töchter stehen bislang im Zentrum vieler Filme auch außerhalb des Wett­be­werbs bei den Film­fest­spielen von Cannes: Töchter und Mütter, Töchter und Väter, manchmal auch Töchter unter­ein­ander – und dazu tritt immer wieder der Tod.
Morbi­dität in strah­lendem Sonnen­schein, so könnte man auch zusam­men­fassen, was an den ersten Festival-Tagen geboten wurde: Außer dem Drama über Ster­be­hilfe, ein Krebstod, die grausame Entfüh­rung eines jungen Mädchens in Mexiko, und die Mutter, die gegen alle Verhält­nisse Unwahr­schein­lich­keiten um das Leben ihrer Tochter kämpft (»La Civil«).

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Die Kracher, die von Kindern an die Häus­er­wand geworfen werden, haben eine unge­wöhn­liche Explo­si­ons­kraft. Die Staub­wolke, die ihre Explosion beim Aufplatzen an der Betonwand erzeugt, wirkt so, als könnten sie unter anderen Umständen eine Kinder­hand abreißen. Auch ansonsten sind es destruk­tive Verg­nü­gungen, mit denen sich die Jugend­li­chen in dieser Gegend die Freizeit vertreiben. Im Kreis fahren, mit Autos immer wilder und immer enger, oder mit Motor­rä­dern zum Beispiel.

Razzhi­maya Kulaki ist der Original-Titel des zweiten Spielfilms der Russin Kira Kovalenko, dem man sofort ansieht, dass Kovalenko mit Kantemir Balakov (Bohnen­stange) zusammenarbeitet, und eine Schülerin von Alexander Sokurov ist. Wörtlich bedeutet der Titel in etwa »Das Lösen der Fäuste«, und ob sie sich zum Kampf lösen, oder eine Verkrampfung nachlässt, das ist hier lange die Frage. Der Film spielt im Kaukasus, in Nordossetien. Ein sehr guter Film, wenn auch das, was man »klein«, und »sozial-realistisch« nennen könnte. Auch hier wieder steht eine Tochter im Zentrum: Ada.

Am Anfang beginnt es recht unschuldig, es scheint zum konven­tio­nellen Porträt einer jungen Frau zu werden, die einen heim­li­chen Liebhaber hat und eine Familie, die sie kontrol­liert. Doch nichts ist hier niedlich und roman­tisch und bald wird klar, dass die Repres­sion noch ganz andere Züge hat und eine außer­ge­wöhn­liche ist.

Für Ada ist ihr zu Hause wie ein Gefängnis. Sie lebt hier mit ihrem jüngeren Bruder Dakko, der ein bisschen zurück­ge­blieben wirkt, und mit ihrem Vater. Der ist krank, aber er ist ein herri­scher, auto­ri­tärer Mann, der keinen Wider­spruch duldet. Die Mutter ist tot, und in mancher Hinsicht muss Ada auch dem Vater die Mutter ersetzen. Wie weit das geht ist nicht klar, aber die Zärt­lich­keiten des Vaters gegenüber seiner Tochter, wenn sie ihm zum Beispiel die Fußnägel schneidet, haben etwas doppelt Unan­ge­mes­senes: Sie sind ein bisschen zu liebevoll, und zugleich sind sie böse, dominant, sind eigent­lich Versuche, Ada fest­zu­halten und nie loszu­lassen. Sie leidet auch unter einer unklaren Verlet­zung in früher Kindheit. Der Vater will sie nicht operieren lassen, er versteckt Adas Pass und den einzigen Schlüssel zur Wohnung. Irgend­wann kommt der dritte, ältere Bruder Akim aus Rostow zurück, und nimmt den Kampf mit dem Tyrann auf.

Dass er Kampf­erfah­rung hat, zeigen schon die Blumen­kohl­ohren des erfah­renen Boxers. Es gibt ein gemein­sames Abend­essen, danach spitzen sich die Dinge zu. Eine einzige Einstel­lung durch ein Auto­fenster zeigt zunächst, wie die Tochter wegläuft, wie der Vater sie einholt, wie sie sich gegen ihn wehrt, die Stärkere bleibt, und er erschöpft außer Atem halb auf den Boden nieder­sinkt; wie sie dann in den Beton­schacht eines Stein­bruchs hinunter läuft, der Vater langsam hinterher, wie sie den älteren Bruder ruft, der auch hinterher kommt, und dann kommen irgend­wann alle drei zusammen wieder hoch – der Bruder hält den Vater umfasst und stützt ihn beim Laufen.
Es ist klar: Der Alte muss sterben. Aber wie?

Ein Film der klaus­tro­pho­bi­schen Verhält­nisse und der zurück­ge­blie­benen, zum Teil primi­tiven, fast immer destruk­tiven Charak­tere. Es ist die Natur, die den Ton des Films vorgibt: Dies spielt alles in den engen schmalen Tälern des Kaukasus, die ständig im Schatten liegen,. weil die Sonne hier nur wenige Stunden hinkommt, zwischen hohen steilen Bergen. Die höchsten von ihnen sieht man im Hinter­grund; sie sind felsig und schnee­be­deckt. Ihr Weiß mischt sich mit dem grauen Weiß des Himmels.

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Im fran­zö­si­schen Super­markt gibt es ein – sehr gutes – Milch­ge­tränk, das den Namen hat: »La vache a boire«, »die Kuh zum Trinken«. Der Name liest sich anders, nachdem man Andrea Arnolds neuen Film gesehen hat.

Arnold erzählt vom Leben. Aller­dings von dem einer Kuh. Und wenn man so will vom »Anthro­pozän«, dem Zeitalter der menschen­ge­machten Natur. Von der Wiege bis zur Bahre begleiten wir die Kuh Luma, von ihrer Geburt, die – warum eigent­lich? – bei allen Tieren hier mit Hilfe von Menschen statt­findet, die das Kalb aus dem Leib der Mutter heraus­ziehen, bis zum Tod, bei dem der alters­schwa­chen Kuh ein Gnaden­schuss gegeben wird.

Dieser Film ist uner­wartet von dieser Regis­seurin, wenn aber erst drinsitzt scheint er in ihm voll­kommen logisch. Zusam­men­ge­halten wird Arnolds erster Doku­men­tar­film auf Kinolänge mit ihrem übrigen Werk (Red Roadd, Fish Tank, American Honey) durch ein paar Leit­mo­tive: Arbeits­welten, Ausbeu­tung, die Welt von heute und Weib­lich­keit.

Die Kamera, die über vier Jahre immer wieder an der Arbeit war, zeigt schön gestal­tete Bilder, die genau und dicht an Luma dran sind. Es ist ein lang­wei­liges Leben, ein immer­glei­ches Leben: Fressen und gemolken werden. Nichts wird aufge­klärt, insbe­son­dere nicht die Produk­ti­ons­ver­hält­nisse der Milch und die verschie­denen tech­ni­schen Bedin­gungen. Warum müssen die Kühe zum gemolken-werden immer auf kleinen Balken stehen? Vermut­lich weil sie dann ruhig bleiben und sich nicht so viel bewegen. Läuft die ziemlich schlechte Popmusik bei den Melk-Vorgängen deswegen, weil man die Kühe damit in Stimmung bringt? Oder beruhigt? Wieviel Milch produ­ziert eine Kuh eigent­lich am Tag und was genau sind das eigent­lich für Milch­bauern? So groß sie im ersten Moment wirken, sind sie wahr­schein­lich im Vergleich zu anderen eher kleine Fische.
Auch weil alles ausschließ­lich aus Kuh-Perspek­tive gezeigt wird, bzw. aus der von uns vermu­teten, imagi­nierten Kuhper­spek­tive, erzählt Arnold in diesem genauen, schönen unge­wöhn­li­chen Film von uns.

Es geht Andrea Arnold übrigens in diesem Film nicht um irgend­eine Form von Akti­vismus für Tier­rechte oder gegen Fleisch essen oder ums Klima. Im Gegenteil äußerte sie sich bei der Pres­se­kon­fe­renz eher besorgt um die Lage der Kuh-Bauern wie jene, die sie in diesem Film nebenbei mit porträ­tiert hat.