Paradise Lost

Geschichten aus dem Viennale-Dschungel

Von Dunja Bialas

Kein anderes Publi­kums­fes­tival ist mit so hohen Erwar­tungen an das Film­pro­gramm verknüpft wie die Viennale. Im Vorfeld der dies­jäh­rigen 44. Ausgabe gab es freilich einige über­ra­schende State­ments und auch Gerüchte, die in Folge der Parla­ments­wahlen in Öster­reich in Umlauf gebracht wurden, und die Viennale plötzlich als ein Festival zeigte, das genauso sich verändern oder Brüche, gute oder schlechte, erleben kann wie andere Veran­stal­tungen. Hans Hurch, der seit zehn Jahren das bei Branche, Presse und Publikum immer beliebter werdende Festival prägt, erklärte kurz vor Festi­val­be­ginn in einem Interview mit dem öster­rei­chi­schen »Falter«, dass er den Geschmack der soge­nannten »Bobos«, den bour­geoisen Bohemiens, nicht mehr bedienen wolle, obwohl ihm durchaus bewusst schien, dass sich das Viennale-Publikum vor allem aus diesen Bobos zusam­men­setzt. Dazu kam das Gerücht, Hurch könne als, wie es in Öster­reich so schön heißt, Kunst­mi­nister der neuzu­bil­denden Regierung in die öster­rei­chi­sche Politik gerufen werden, was Anlass gab zu Speku­la­tionen um seinen möglichen Nach­folger (W. W.) oder Nach­fol­ge­rinnen (K. W.). Hurch fände es durchaus als Aner­ken­nung für die Viennale, wenn er nun auch der öster­rei­chi­schen Gesamt­kultur den Stempel aufdrü­cken könne. Aber mehr auch nicht.

Persön­li­cher Gusto und Kompro­miss­lo­sig­keit machen Hurch zu einem wage­mu­tigen Festi­val­leiter, der ohne Zuge­ständ­nisse an die Vorlieben seines Publikums auskommen will. Nicht nur hat sich Hurch für dieses Jahr »Bobo-Bashing« auf die Fahnen geschrieben, auch laufen viele der Produk­tionen, die man sich im Haupt­pro­gramm gewünscht hätte und deren Regis­seure lang­jäh­rige Stamm­gäste der Viennale sind, in einem Nach­schlag zum Festival als soge­nannte »New Crowned Hope«-Filme. Hurch lässt es sich auch nicht nehmen, in der Kategorie »Über­ra­schungs­film« alle Erwar­tungen und Speku­la­tionen um den präsen­tierten Film zu durch­kreuzen und kredenzte dieses Jahr dem gut gefüllten Garten­bau­kino mit seinen an die 800 Sitz­plätzen den nicht gerade publi­kum­s­träch­tigen Sicilia! von Straub/Huillet, im Andenken an die kürzlich verstor­bene Danièle Huillet. Das ist, mit Hurch gespro­chen, ein schöner Laus­bu­ben­streich.

Hohe Erwar­tungen also an das Programm, die, wenn es das eigene »Bobo«-Sein betraf, bewusst durch­kreuzt wurden, und dann auch Neuori­en­tie­rung beim Viennale-Fan erfor­derten. So lief der neue Achi­t­apong Weer­a­set­hakul, Sang sattawat, nicht im Haupt­pro­gramm, sondern wurde in die Viennale-Verlän­ge­rung auf den 21.11. geschoben, ebenso wurde mit dem Stammgast Tsai Ming-Liang verfahren, dessen Hei yan quan (I Don’t Want to Sleep Alone) man erst am 22.11. sehen kann. Auch Bahman Ghobadis Niwemang (Half Moon) hätte man sich für das Haupt­pro­gramm gewünscht, er läuft jetzt am 18.11. Streng genommen aber hat man nichts verpasst, der November ist schließ­lich noch nicht rum und Wien immer eine Reise wert. Mag sich auch der Program­mierer gedacht haben.

Die Viennale konnte trotz der unge­wohnten Unbe­re­chen­bar­keit des Programms auch dieses Jahr wieder mehr Zuschauer für sich verbuchen, was sich wohl auch den vielen öster­rei­chi­schen Produk­tionen, einer bestens ausge­stat­teten Doku­men­tar­film­sek­tion und der äußerst attrak­tiven und publi­kums­freund­li­chen Retro­spek­tive zu dem Cine­as­ten­paar Jacques Demy und Agnès Varda verdankte. Der Auftakt des eigenen Festi­val­be­suchs ließ sich großartig an, mit dem Wieder­sehen von Pedro Costa, den Hurch letztes Jahr durch eine umfas­sende Werkschau für Wien etabliert hat.

Pedro Costas neuer Film Juventude em marcha (Colossal Youth) war auch ein Wieder­sehen mit den Laien­dar­stel­lern aus Casa de lava (1994), Ossos (1997) und No Quarto da Vanda (2000), deren Lebens­schick­sale Costa in seine Fiktionen einbettet. Die Umsie­de­lung in neu errich­tete Wohn­sied­lungen der in den Slums von Lissabon lebenden Einwan­derer der Kapver­di­schen Inseln ist der rote Faden seiner fast schon zynischen Geschichte von der »kolos­salen« Jugend, in der Costa seine Figuren selbst von ihrem Leben erzählen lässt. Vanda berichtet in einer langen unge­schnit­tenen Einstel­lung von der Geburt ihrer Tochter, erzählt von ihrer Hero­in­ab­hän­gig­keit und davon, wie sie jetzt mit dem Methadon zurecht­kommt. Eine unbewegte Kamera filmt sie, wie sie in ihrem engen Zimmer auf ihrem Bett sitzt, vor ihr läuft der Fernseher, Ventura, ein älterer Einwan­derer, teilt mit ihr Ziga­retten und Bier, während sie erzählt. Diese Einstel­lung ist eines der Video-Tableaus Costas, die seinen Film auszeichnen. Wenn Ventura in den Außenraum gelangt, schiebt sich sein dunkler Schädel vor die strahlend weißen Fassaden der frisch gekalkten Hoch­haus­sied­lung. Die Archi­tektur der portu­gie­si­schen Siedlung wird hier gezeigt als struk­tur­lose Fassade, die gleißendes Licht abstrahlt, ganz anders als die expres­sio­nis­ti­schen Schat­ten­würfe vor den letzten bewohnten Hütten des Slums. Costas Film wartet mit stilis­ti­scher Kame­ra­s­trenge auf, die den Figuren umso mehr Platz für ihre Erzäh­lungen und ihre physische Präsenz gibt. Die foto­gra­fi­schen Einstel­lungen entwi­ckeln einen wahren Bildersog, bleiben dabei unwirk­lich und fremd und sind von eigen­ar­tiger Faszi­na­tion für das Unbe­hag­liche.

Fernab von euro­zen­tri­schem Denken waren auch die Filme in der Dschun­gel­reihe, die als Special Program Filme zeigte, die sich in die tropische Wildnis begeben. Eine uner­war­tete Entde­ckung war En Djun­gel­saga, 1957 von dem Schwe­di­schen Natur­filmer Arne Sucks­dorff gedreht. Halb­do­ku­men­ta­risch entwirft der Film die Saga vom Erlegen eines Leoparden, der im Glauben der Einge­bo­renen das Böse in sich trägt. Sucks­dorff doku­men­tiert in seinen magisch-bunten Aufnahmen das alltäg­liche und rituelle Leben eines indischen Urwald­stammes. Er schafft authen­ti­schen Raum für die Dialoge der Einhei­mi­schen, die er unüber­setzt lässt, taucht in breitem AgaScope in die Welt des Dschun­gels ein, durch­forscht mit seiner Kamera die Tiefe der Wildnis, erspäht wie seine kind­li­chen Prot­ago­nisten einen Leoparden, einen Tiger. Darüber legt sich eine schwe­disch spre­chende Stimme mit ihren Erklärungen, was zur eigent­li­chen Exotik des Filmes gerät, dem man seine Erzählung durchaus abnimmt und was einen ratlos über den Grad der Fiktio­na­li­sie­rung werden lässt.

La vallée, 1972 in Neuguinea von Barbet Schroeder gedreht, war das modisch-hippe Gegenteil zur Djun­gel­saga. Eine Gruppe promis­kui­tiver europäi­scher Aussteiger nehmen in Mond­ri­tualen bewusst­seins­er­wei­ternde Substanzen zu sich und müssen sich um nichts weiter kümmern als um ihre reich ausge­stat­tete Garderobe (die tatsäch­lich von Christian Dior gestellt wurde). Sie machen sich in ein uner­forschtes Tal auf, wo sie das Paradies wähnen und sie für immer bleiben wollen. Die Diplo­ma­ten­ehe­frau Viviane, gespielt von Bulle Ogier, der die unge­wohnte Rolle der Frau von Welt beun­ru­hi­gend gut steht, schließt sich den Hippies an, zunächst aus rein ökono­mi­schen Gründen, verliebt sich dann aber in den blonden Olivier (Michael Gothard) und mit ihm in das freie Leben der Vaga­bun­die­renden in der wilden Natur. Es folgt eine lange Expe­di­tion in das Ungewisse, zunächst komfor­tabel in einem Jeep, dann auf Pferden, schließ­lich zu Fuß bis zur völligen Erschöp­fung. Am Ende teilen sie sich noch einen letzten trockenen Keks, bevor sie ihren Traum mit dem Leben bezahlen und in einer Jenseits­vi­sion endlich das ersehnte para­die­si­sche Tal erblicken.

Die Filme aus der Dschun­gel­reihe ließen als unmit­tel­bare Film­zeug­nisse die Faszi­na­tion an der Wildnis noch einmal aufleben; gerne ließ man sich von dem zusam­men­ge­stellten Programm in die üppig wuchernde Vege­ta­tion mit den wilden Tieren verführen, zumal wenn die Prot­ago­nisten so gut aussehend waren wie in La Vallée. Eine ganz andere Art der Hinwen­dung an Wildnis erfuhr man in The Journals of Knud Rasmussen des in Kanada lebenden Inuit Zacharias Kunuk. Er wendet sich den 20er Jahren zu, als es im Zuge der ersten Expe­di­tionen, die die Europäer am nörd­li­chen Polar­kreis unter­nahmen, Begeg­nungen mit der Einge­bo­re­nen­kultur gab. Knud Rasmussen ist einer der ethno­lo­gisch arbei­tenden Forscher, der sich auf die fremden Riten einlassen möchte; aus seiner Warte erfährt man vom Schicksal der Familie um den Schamanen Avva und seiner Tochter, der rebel­li­schen Apak. Der Film versucht, die spiri­tu­ellen, rituellen und realen Bedin­gungen eines Lebens am nörd­li­chen Polar­kreis nach­zu­zeichnen, gelangt zu intimen Insze­nie­rungen, in denen das Stam­mes­leben im ewigen Eis Gebor­gen­heit und Verläss­lich­keit ausstrahlt, es funk­tio­niert als Herd sozialer und exis­ten­ti­eller Wärme. Von einer Hungersnot ange­trieben, muss der Stamm aber schließ­lich seine Iglu­sied­lung verlassen und gelangt zu einer größeren Gemein­schaft anderer Inuit, die stark von europäi­schen Forschern beein­flusst wurde. Eine lange Schluss­se­quenz, in der die Geister der Eskimos mit christ­li­chen Gesängen vertrieben werden und die Scha­ma­nen­fähig­keit dem Hunger geopfert wird, beschließt die Vergeb­lich­keit der Einge­bo­re­nen­kultur. Der Fort­schritt, den die Europäer brachten, bedeutete den Verlust der eigenen Religion, übrig bleibt am Ende nur noch die Verheißung des himm­li­schen Para­dieses. Viel­leicht versuchte der Film sich am Schluss, wenn die Gesänge der chris­tia­ni­sierten Inuit allzu sehr zu nerven beginnen, an einem filmisch umge­setzten ethno­lo­gi­schen Statement über die Uner­träg­lich­keit der christ­li­chen Verein­nah­mung, und es war gut gemeint, wenn sich das Unbehagen an der Kultur dann doch auf den Film übertrug.

Eine humor­volle Vertrei­bung aus dem Paradies einer bestens funk­tio­nie­renden Lebens­lüge insze­nierte der in Cannes mit der Goldenen Kamera ausge­zeich­nete Erst­lings­film A fost sau n-a fost? (12:08 East of Bucharest) des Rumänen Corneliu Porumboiu. Der Film lässt sich als durchaus aber­wit­zige Klein­stadt­studie über den Alltag des post­re­vo­lu­ti­onären Rumänien an. Die Prot­ago­nisten verfallen zusehends dem fahr­läs­sigem Alko­hol­konsum mit einher­ge­henden Erin­ne­rungs­lü­cken und Kraft­meierei. Eben diese Erin­ne­rungs­lü­cken und Selbst­he­roi­sie­rungen werden virulent, als sich die absurden Prot­ago­nisten des Films, ein Geschichts­lehrer und ein schrul­liger Pensionär, in ein Fern­seh­studio begeben, um die Gescheh­nisse der Revo­lu­tion, die zum Abdanken Ceau­sescus führten, noch einmal nach­zu­zeichnen. Die Kernfrage in dem Sendungs­wirr­warr lautet: Gab es in der Klein­stadt revo­lu­ti­onäre Umtriebe, ja oder nein? Das fast die Hälfte des Films umfas­sende Fern­seh­studio-Kammer­spiel in Form einer Live-Sendung führt zur Demas­kie­rung des orts­be­kannten Geschichts­leh­rers als Alko­ho­liker, und lässt den einfachen Mann links liegen. Das ist Kabarett im Kino, nicht vom Feinsten, aber durchaus unter­hal­tend und, im Geiste von Good Bye, Lenin!, auf den kleinsten gemein­samen Humor­nenner der Situa­ti­ons­komödie herun­ter­ge­bro­chen.

Dans Paris schließ­lich von Chris­tophe Honoré, der vor zwei Jahren mit der düster-exzes­siven Verfil­mung des Romans »Ma mère« von Georges Bataille auf sich aufmerksam machte, zeigte, dass auch Leich­tig­keit über­zeugen kann, wenn sie virtuos und ohne Rücksicht auf die Para­digmen eines gut gemeinten Realismus vollzogen wird.
Der Film hebt an mit dem Bild einer Menage à trois, die, wenn sie funk­tio­niert, erzäh­le­ri­schen Lust­ge­winn verheißt. Aus der Idylle einer zu Dritt geteilten Matratze erhebt sich Jonathan, gespielt von Louis Garrel, der seit seinen jüngsten Auftritten in zwei 68er-Filme, in Philippe Garrels Les amants réguliers und Bernardo Berto­luccis The Dreamers, für jugend­liche Rebellion und gedan­ken­losen Leicht­sinn einsteht. Regisseur Chris­tophe Honoré lässt seine Figur Jonathan den Hand­lungs­raum der Fiktion über­treten und ihn auf dem winter­li­chen Balkon direkt in die Kamera zum Zuschauer sprechen. Er gibt sich als Erzähler zu erkennen, nicht seiner eigenen, sondern der Geschichte seines Bruders, die er entgegen aller Möglich­keiten allwis­send über­blickt. Die Geschichte, die er dann erzählt, ist ein an sich hane­büchenes Konstrukt; die Stil­mittel, die der Film auffährt sind die der Über­trei­bung, deren gestei­gerte Zeichen­sprache sich bis zur Screwball-Komödie hinauf­schraubt.

Romain Duris (L’auberge espagnole, De battre mon coeur s'est arrêté) spielt Jonathans depres­siven Bruder Paul, der sich nach seinem geschei­terten Eheleben auf dem Land, von einem Fünf­ta­ges­bart gezeichnet, im Zimmer seines Bruders verkriecht. Sein Vater versucht unter­dessen, ihn mit allerhand naiven Rezep­turen aus seiner tiefen Depres­sion zu locken. Das wieder­keh­rende Zuschlagen der Tür vor der Nase des gutmei­nenden Vaters ist an sich schon ein deut­li­ches Zeichen dafür, dass die Erzählung einen leicht­fer­tigen Umgang mit der Zwischen­mensch­lich­keit pflegt, und zugleich komö­di­an­ti­sches Signal dafür, dass das, was schwer­mütig zu Boden liegt, immer noch genug Wider­stand in sich birgt, um ganz dem Tragi­schen zu verfallen. Jonathan versucht als Zere­mo­nien­meister der Erzählung auf seine Weise, den Bruder ins Leben zurück­zu­holen. Er schließt die Wette ab, es in einer halben Stunde von der Wohnung im 16. Arron­dis­se­ment zu den Galeries Lafayette zu Fuß zu schaffen, mit dem Verspre­chen, dass Paul ihm bei Gelingen folgen solle. Es folgt eine tempo­reiche Durch­que­rung von Paris, die stark an Louis Malles Zazie dans le Métro erinnert. Ähnlich wie das kleine Mädchen in den späten 50er Jahren die auto­ri­tären Hüter der Ordnung bluffte, narrt hier Jonathan als erzäh­lende Figur die Konven­tionen des Span­nungs­auf­baus, verliert sich in dem Figuren-Labyrinth der Großstadt, die ihm in der Gestalt dreier paarungs­wil­liger Mädchen begegnet. Eines davon wird sich am Ende der Geschichte in die Wohnung verirren und Paul begegnen; seine erotische Genesung kündigt sich an. Schließ­lich winkt auch noch das amouröse Heil von Jonathan, der sich zwischen seinen drei Aben­teuern entscheidet und sich mit seiner Ex am Telefon Jacques Demy-mäßig singend versöhnt.

Die Balance zwischen der ernst gemeinten Depres­si­ons­schwere von Paul, der immerhin einen Selbst­mord­ver­such unter­nimmt, und der leicht genom­menen Unzu­ver­läs­sig­keit des Erzählers Jonathan, die sich in den stilis­ti­schen Film-Eskapaden nieder­schlägt, macht aus der Komödie einen vergnüg­lich-nach­denk­li­chen Parisfilm, der die Stadt nicht nur als topo­gra­phi­schen Raum durch­quert, sondern auch deutlich Bezug nimmt auf die Expe­ri­men­tier­freu­dig­keit der Nouvelle Vague, die Paris als filmi­schen Raum entdeckte. Dans Paris ist damit auch eine Abkehr von den in den letzten Jahren boomenden Filmen, die in der fran­zö­si­schen Provinz Realismus nach­zeich­neten, was der Titel »Dans Paris« fast schon program­ma­tisch betont. Das Wunder­bare an dem Film ist, dass bei all dieser Deut­lich­keit der Rezeption möglicher Vorgän­ger­filme die stilis­ti­sche Mixtur mitreißen kann. Der Film ist ein selten gewor­denes Wagnis, den Para­me­tern des Realis­ti­schen zu entsagen, Film wieder deutlich zu machen als einen erzäh­le­risch weit gefassten Raum, weiter gefasst als ihn die Maßstäbe von Plau­si­bi­lität oder Wahr­schein­lich­keit defi­nieren könnten. Ein Moment para­die­si­scher Erzähl­freude machte sich da mitten in Wien auf, viel­leicht ein letzter Seufzer des fran­zö­si­schen Kinos abseits des Arthouse-Main­streams, in dem es mitt­ler­weile so gerne mitschwimmt.

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