Geschichten aus dem Viennale-Dschungel

Hans Hurch, der Leiter der Viennale, hängt in der ersten Viennale-Woche spät in der Nacht eigen­händig Plakate in der Party- und Begeg­nungs­zen­trale der Viennale, im Dach­ge­schoß der Urania, auf, zwei Plakate mit jeweils einem Zitat von Friedrich Hölderlin und von Karl Marx, die im Gedenken an die vor kurzem verstor­bene Danièle Huillet, die Lebens- und Schaf­fens­ge­fährtin von Jean-Marie Straub, ausge­wählt sind. Die Viennale hat die Pavese-Verfil­mungen der beiden im Programm: Dalla nube alla resis­tenza (1978) und ihren jüngsten und nun tatsäch­lich letzten gemein­samen Film Quei loro incontro – wehmütige, ja sehn­süch­tige Dialoge antiker Götter der grie­chi­schen Mytho­logie über die Menschen und deren Eigen­schaft der Sterb­lich­keit, um die sie sie beneiden, auch wenn die Menschen, wie die Götter leise zürnen, nicht richtig damit umzugehen verstehen. Die Viennale war immer eine Heim­s­tätte für das Kino der Straubs, vor zwei Jahren galt ihnen die beglei­tende Werkschau, ergänzt durch eine Auswahl aus dem Schaffen John Fords, die Straub/Huillet trafen, unter dem Motto »Die Früchte des Zorns und der Zärt­lich­keit«. Die soli­da­ri­sche Unter­s­tüt­zung derer, die ihr etwas bedeuten, das Zu-ihnen-Halten und das Einen-Zusam­men­halt-Schaffen, das ist eine der größten Tugenden der Viennale. In diesem Geiste war die dies­jäh­rige Werkschau – geradezu in einem tragisch-ironi­schen Sinne – Agnès Varda und Jacques Demy gewidmet, ebenfalls einem außer­ge­wöhn­li­chen Paar von Film­schaf­fenden, das durch den Tod Jacques Demys bereits im Jahr 1990 ausein­an­der­ge­rissen wurde. Die nun einge­tre­tene Koin­zi­denz durch Danièle Huillets Tod verlieh dieser Werkschau eine zusätz­lich schmerz­liche Note. In der wunder­baren Hommage Vardas an ihren Mann, Jacquot de Nantes 1990, im Jahr seines Todes, gedreht, bekommt die Trauer jedoch jene tröst­liche Gefasst­heit, die genau den Halt und das »Zusam­men­nehmen« gibt, die Hölderlin in seinem Gedicht »Mnemosyne« dem Fehlgehen der Trauer »ins Unge­bun­dene« entge­gen­setzt. Hurch hängte von diesem Gedicht die erste Strophe auf.

Für einen anderen der großen Versprengten eines Kinos von den Rändern, für den Portu­giesen Pedro Costa und seine erratisch-vers­tö­renden Filme, ist die Viennale mitt­ler­weile ebenfalls Heimat. Letztes Jahr mit einer Spezi­al­reihe bedacht, konnte er dieses Jahr seinen neuesten Film Juventude em marcha (Colossal Youth) vorstellen, eine Art Fort­set­zung seines letzten großen, halb­do­ku­men­ta­ri­schen Filmes No Quarto da Vanda (In Vandas Zimmer). Dieser spielte im Viertel der kapver­di­schen Einwan­derer in Lissabon, Fontainhas, während es von der Stadt­ver­wal­tung zu Sanie­rungs­zwe­cken abge­rissen wird. Vanda, die zentrale Figur aus No Quarto da Vanda, ist nun, in Juventude em marcha, in ein Neubau­viertel umge­sie­delt worden, sie hat gehei­ratet, hat ein Kind und macht eine Methadon-Therapie, um vom Heroin loszu­kommen. Ventura, ein älterer Mann aus dem Fontainhas-Viertel, besucht Vanda in ihrer Neubau­woh­nung, er besucht sie als seine Tochter, sie spricht ihn auch als ihren Vater an, aber man weiß nie so genau, ob er das auch tatsäch­lich ist. Ventura, ein von seiner Frau Verstoßener, tritt nämlich als eine Art Seelen­führer auf in diesem Film der verlo­renen Gestalten, er wandert beständig zwischen dem düsteren, bereits halb abge­ris­senen Slum und dem Neubau­viertel mit seinen blendend weißen Mauern hin und her und macht seine Besuche bei seinen »Kindern«. Er fungiert gewis­ser­maßen als Alter ego Pedro Costas in dem Reich zwischen Leben und Tod, das dieser Film mit seinen starren, lang und geduldig hinschau­enden Kadrie­rungen auslotet. Ventura sitzt einfach bei Vanda im Zimmer und hört ihren Monologen zu, wie das Costa mit seiner digitalen Kamera Tag für Tag für seinen Film No Quarto da Vanda machte. Gegenüber diesem weist Juventude em marcha deutlich mehr Insze­nie­rungs­ele­mente auf. Costa hebt den doku­men­ta­ri­schen Ansatz seines Filmens zu einer denk­mal­haften, monu­ment­haften Geste auf, mit der er seinen Figuren in den düster geheim­nis­vollen Tableaus Raum schenkt, den man ihnen in der Wirk­lich­keit nicht zugesteht. Und das hat nichts mit der wohl­mei­nenden Verein­nah­mung für eine »gerechte Sache« zu tun, mit der sich der herkömm­liche sozi­al­kri­ti­sche und enga­gierte Film den »Unter­schichten« zuzu­wenden pflegt. Costa sucht keine Einfüh­lung, kein Verstehen im herme­neu­ti­schen Sinne, er spürt keinen Inner­lich­keiten und Befind­lich­keiten nach, die Motive und Gründe liefern würden. Er bleibt so radikal außen und dabei so nah dran, daß die damit genau bezeich­nete Trenn­linie und Schei­de­wand umso schmerz­hafter bewusst wird.

Eine ganze Reihe anderer Filme auf der Viennale führten den Zuschauer ähnlich wie Costas Film an die Randzonen, in ein seltsam magisches Zwischen­reich, das eine Wirk­lich­keit jenseits konven­tio­neller Realismen erstehen lässt, die gleich­wohl materiell beglau­bigt bleibt und nicht in mythi­sches Raunen abdriftet. Mit dem Prot­ago­nisten aus El Amarillo des Argen­ti­niers Sergio Mazza etwa lässt man sich über einen Fluss über­setzen und kommt dann in einem entle­genen Provinz­nest an, wo abends in dem Lokal El Amarillo von einer faszi­nie­rend-rätsel­haften Frau namens Amanda zur Gitarre abgrund­tief traurige Lieder gesungen werden. In denen ist von den »einsamen, kalten Gipfeln des Lebens« die Rede, von einem »unmög­li­chen«, ja »über­mensch­li­chen Leben«, nach dem sie suchte. Schon könnte man meinen, das Boot hätte einen über den Fluss in die Unterwelt, den Hades versetzt. Aber das Pathos dieser Liedtexte, jede Andeutung exis­ten­ti­eller Symbolik wird in diesem Film von der Banalität und der staubigen, ereig­nis­losen Provinz­all­täg­lich­keit konse­quent hinter­trieben; die Kamera heftet sich an den Prot­ago­nisten, der im Lokal »El Amarillo« irgend­eine Art von Unter- und Auskommen sucht, und verfolgt ihn bei seinen unspek­ta­kulären Tätig­keiten, bei seinen kläg­li­chen Versuchen, mit den maul­faulen Dorf­be­woh­nern ins Gespräch zu kommen, bis es wieder Abend wird und alle sich aufs neue im El Amarillo einfinden, das auch als Bordell fungiert. Wieder erklingen die traurigen Lieder, gesungen und gespielt von Amanda, deren Darstel­lerin Gabriela Moyano die Lieder auch kompo­niert und geschrieben hat. Mazzas Film ist eine grandiose Übung in Under­state­ment, und es gelingt ihm, die klischee­hafte argen­ti­ni­sche Trau­rig­keit und Melan­cholie zitathaft anzu­führen und auf Distanz zu rücken und dabei doch in glaub­wür­diger Form selbst zu verkör­pern.

In ähnlicher Form zitiert der Spanier Albert Serra in seiner Don-Quijote-Verfil­mung Honor de Cavall­aria den Heroismus des Ritters von der traurigen Gestalt und verleiht ihm eine neue Ernst­haf­tig­keit, indem er ihn gewis­ser­maßen auf die Buchs­täb­lich­keit seiner fahrenden Ritter­schaft reduziert und Don Quijote und seinen Knappen Sancho Pansa in rudi­men­tären Rüstungen einsam durch nichts als Land­schaft ziehen läßt. Handlung und Abenteuer ergeben sich höchstens als Andeutung, wenn man einmal die in Ketten gehenden Sträf­linge und ihre Bewacher am gegen­ü­ber­lie­genden Berghang entlang­ziehen sieht. Im Roman von Cervantes kommt es zu einer der vielen lebhaft ausagierten und wortreich ausdis­ku­tierten Episoden, wenn Don Quijote die Sträf­linge befreit. Bei Serra bleibt davon nur ein Licht­re­flex im späten Dämmer­licht über den Berg­hängen, die eigent­li­chen Gescheh­nisse stellen hier die vom Wind bewegten Bäume dar und das Rauschen, das dabei entsteht, das Spiel des Licht­scheins in den Blättern, das Zirpen der Grillen. Aber es erfolgt dabei nie eine Auflösung ins bloß Atmo­sphäri­sche oder beliebig Impres­sio­nis­ti­sche, der Kame­ra­blick hat immer eine Dring­lich­keit und Konzen­tra­tion, die den Zuschauer unwill­kür­lich in den Bann zieht. Es ist, als prak­ti­zierte Serra das von Jacques Rivette in seinem Manifest »Wir sind nicht mehr unschuldig« von 1950 gefor­derte »Kino des Proto­kol­lie­rens direkt aufs Film­ma­te­rial« mit einer bislang nie gekannten Konse­quenz und Reinheit. Seit der Parkszene in Anto­nionis Blow Up hat man den Wind gewiss niemals so rauschen sehen wie in diesem Film, und Don Quijote steht diesem Rauschen und Brausen mit erhobenem Schwert und einer Aufmerk­sam­keit, ja Wach­sam­keit und Gespannt­heit gegenüber, die sich auf den Zuschauer überträgt. Man kann das fast als emble­ma­ti­sche Szene kine­ma­to­gra­phi­schen Sehens begreifen, und in gewisser Weise sind die Viennale-Kinogeher alle solche Don Quijotes.