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15.11.2007

Auf unmöglicher Mission

 Jane Fonda mit Hans Hurch
Dreamgirl und Spenderin feuchter Träume: Jane Fonda hat den Festivaldirektor Hans Hurch fest im Griff. Leider nicht Artechock-Autor Willmann, der zu diesem Zeitpunkt noch nicht in Wien war.

Zweieinhalb Tage Viennale ‘07

Von Thomas Willmann

Your mission, should you choose to accept it: Das ganze Viennale-Erlebnis in nur zwei­ein­halb Tage pressen.
This message will destroy itself in five seconds.
DUM-dum DA-du-DUM-dum DA-da DUM-dum da-da-dum...

Eine MISSION UNMÖGLICH also, eh klar, aber was hilft’s, wenn sich’s durch äußere Umstände so ergibt, dass es anders net geht. Und kompri­mierte Viennale ist immer noch besser als gar keine Viennale.
Außerdem waren die Voraus­set­zungen für so eine Turbo-Version dieses Jahr so schlecht nicht, weil doch relativ viele von den inter­es­santen Filmen schon in Berlin und München zu sehen waren. Wobei letzteres nicht gegen die Viennale, sondern für Richtung und Geschmack des Münchner Filmfests unter Andreas Ströhl und vor allem für die segens­reiche Wirkung unseres neuen, mutigen Festival-Kleinods »Underdox« spricht. Weil man da z.B. bereits gucken konnte, wie Frederick Wiseman in seinem an der Ober­fläche ganz simplen, aber phäno­menal viel­schich­tigen State Legis­la­ture rund vier Stunden der Demo­kratie beim Arbeiten zuschaut, konnte man in Wien die Zeit für gleich zwei andere Filme nutzen.

Ein Höhepunkt der Viennale war freilich zum Zeitpunkt der späten Anreise schon vorbei, vorbei: Der Auftritt von Jane Fonda. Den hätte ich eigent­lich zu gerne erlebt, weil er auf speziell diesem Festival eine ganz besondere Note gehabt haben muss. Fonda ist eine Ikone, ach was, ein Dreamgirl, eine Spenderin feuchter Träume für die »68er, und die Viennale versteht sich nicht bloß als durchaus poli­ti­sches Festival sondern ist einer der letzten Orte, wo man vielen der alten Revo­lu­tions-Träumen noch ziemlich unge­bro­chen, lebendig und unpein­lich nachhängt. Sich jetzt die inzwi­schen zur Medi­en­mo­guls-Milli­ar­därs­gattin und Aerobic-Vortur­nerin mutierte Fonda ins Haus zu holen, die in der Brando-Doku mit US-Flaggen-Glit­zer­cow­boyhut zum Interview antritt, die also eher als Abtrün­nige und Verrä­terin wirken muss, die also mit dem ganzen schönen eroti­schen Begehren, das man in sie inves­tiert hatte (und vermut­lich noch immer ein bisserl inves­tiert) sich auf die Seite und ins Bett des ›Feinds‹ verab­sen­tiert hat – das hat schon einen gewissen Maso­chismus. (Die Brando-Doku übrigens, auch schon auf dem Münchner Filmfest zu besich­tigen, hat zwar die Unarten typischer US-TV-Dokus – bieder-glatte Ästhetik, eine wahre Mate­ri­al­schlacht an hoch­pro­mi­nenten Inter­view­part­nern, emoti­ons­hei­schende Musik­ver­kleis­te­rung – aber den enorm seltenen, extrem schätz­baren Vorzug, eine Künstler-Doku zu sein, in der es wirklich vordring­lich um die KUNST des Prot­ago­nisten geht. Nicht darum, mit wem er wie oft und wann in welcher Stellung geschlafen hat, was für ein toller Papi oder schräger Typ er war, sondern bis hinein ins am Filmausch­schnitt illus­trierten mimisch-gesti­schen Detail darum, was Brando als Schau­spieler einzig- und großartig machte.)«

Aber, wie gesagt, das war schon vorab klar, dass dieser zentrale Bestand­teil der Viennale spurlos an mir vorüber gehen würde – und auch auf anderem Gebiet stand das früh Scheitern des über­am­bi­tio­nierten Plans fest, alles was zu einer Viennale gehört in weniger als drei Tage zu packen: Es hätte schon verlangt, die Filme allein nach logis­ti­schen Gesichts­punkten und nicht nach Interesse auszu­wählen, hätten wirklich aus jeder Filmreihe und in jedem Festi­val­kino einer dabei sein sollen.
Zumindest letzteres aber hätte ich beinahe geschafft, hätte nicht eine restlos über­füllte Vorstel­lung von The Student Nurses in der Urania einen Strich durch die ausge­tüf­telte Timetable-Rechnung gemacht. Mit der ging dann zugleich die erhoffte Kostprobe aus der kleinen Stephanie Rothman-Retro flöten – und das ist insofern bedau­er­lich, dass mit dieser B-Picture-Regis­seurin aus dem Roger Corman-Dunst­kreis dieses Jahr jenes Trash- und knallige Populär­kino reprä­sen­tiert war, für das die Viennale langsam eine Ader entdeckt. Noch etwas zögerlich, noch immer mit gewissen musealen Abstand­hal­tern dazwi­schen, aber immerhin: Eine sehr begrüßens­werte Entwick­lung. Weil man nicht ein mehr oder minder »subver­sives« und/oder »alter­na­tives« Kino feiern kann und dann mit bürger­li­chen Scheu­klappen diesen Sektor igno­rieren; weils aber auch einfach Spaß macht, dieses Kino, es so eine ganz eigene Welt und Stimmung hervor­bringt. Insofern also auch wieder gut, dass solche Filme in Wien vor ausver­kauften Sälen spielen; das macht Hoffnung auf mehr davon, und das nächste Mal stell' ich mich halt früher dafür an.

So, und jetzt sollten wir viel­leicht doch langsam von den versäumten zu den gesehenen Filmen kommen...
Das waren nämlich trotz allem genug, dass ich mich recht gut mit den Haupt­fi­guren von Nikui Anchi­kusho iden­ti­fi­zieren konnte: Die taumeln, torkeln nur durch den kompletten Film, einer­seits halb erschlagen von Erschöp­fung, ande­rer­seits vorwärts­ge­peitscht von dem Zwang, ein unmög­li­ches Ziel erreichen zu müssen. Dieser japa­ni­sche »60er-Jahre-Reißer über einen Radio- und TV-Star, der für seine Sendung gegen allerlei Widrig­keiten einen Jeep von Tokio in ein Dorf über­führen soll, war übrigens auch ein schönes Beispiel für Trash-Appeal. Leider waren nur die ersten paar Minuten wirklich grandios, dann verhed­derte der Film sich in den immer­glei­chen retar­die­renden Momenten – mit dem Ergebnis, dass ich bei dieser Nacht­vor­stel­lung im Gegensatz zum Prot­ago­nisten irgend­wann meiner eigenen Über­mü­dung nachgab und in der Mitte nur alle fünf oder zehn Minuten ein Auge auftat, um mich zu verge­wis­sern, dass er noch immer oder schon wieder mit seiner Freundin und Managerin stritt ›Ich fahre jetzt dieses Autor‹ – ›Nein, du fährst es nicht‹ – ›Doch‹ – etc.«

Schließ­lich hat ers übrigens gefahren. Die Freundin hat deshalb noch lang nicht zu bremsen aufgehört. »Du fährst jetzt nicht weiter dieses Auto« – »Doch« – etc.
Ja, der Kino­schlaf kann schon eine segens­reiche Form des nach­träg­li­chen Film­schnitts sein...

Er hat aller­dings auch die unan­ge­nehme Ange­wohn­heit, oft ein arger Banause zu sein in Hinblick darauf, was er für inter­es­sant genug hält, um sich noch ein bisschen zurück­halten zu lassen, und wo er glaubt, schadlos zuschlagen zu dürfen. Da kann man selbst noch so ein tiefü­ber­zeugter Feind jeder Plot-Orien­tiert­heit sein, kann hundert Eide schwören, dass »Handlung« und »Geschehen« zwei sehr unter­schied­liche Dinge sind und nur letzteres wirklich taugt. Aber der Kino­schlaf beschließt dann bei Nina Menkes' Queen of Diamonds (1990) natürlich prompt in der 17-minütigen Casion-Sequenz »Da passiert ja jetzt erstmal nix« und drückt einem die Lider zu, obwohl man das, was man davon noch mitbe­kommt, großartig findet: Der Film handelt von einer Casino-Dealerin in Las Vegas und ihrer Entfrem­dung, und in eben jener zentralen Sequenz beob­achtet man sie schlicht bei der Ausübung ihres Berufs. Es ist eine Vier­tel­stunde in einer blin­kenden, leuch­tenden, glit­zernden, plär­renden, klir­renden, trötenden Vorhölle. Inmitten der mecha­ni­sierten Markt­schreierei der Spiel­au­to­maten, inmitten dieser hurenhaft aufge­don­nerten, alle Vernunft der statis­ti­schen Realität nieder­schrei­enden Verspre­chungen eines gnädigen Zufalls, vollführt die Karten­ge­berin ihren gleich­zeitig ungeheuer stupid-repe­te­tiven und extreme Konzen­tra­tion fordernden Job. Und dem Film gelingt da, was die Genre-Gepflo­gen­heiten und die Ikono­grafie des Glücks­spieler-Films mit ihrer auf Gewinnen oder Verlieren ausge­rich­teten drama­tur­gi­schen Spannung immer so schön vergessen machen: Zu zeigen, wie eben die momen­tanen, indi­vi­du­ellen Erfah­rungen von Euphorie oder Verzweif­lung ganz unwichtig sind beim kommer­zia­li­sierten Glücks­spiel, wie das alles als winziges Rauschen letztlich verschwindet im unaus­weich­li­chen Dröhnen der Wahr­schein­lich­keits-Vertei­lung. Und wie seelen­tö­tend es sein muss, als ein mensch­li­ches Rädchen dieses ewig rotie­rende Un/Glücksrad am Laufen zu halten. Die Schichten der realen Casino-Dealer dauern 45 Minuten, länger hält das keiner am Stück aus, ohne die Konzen­tra­tion zu verlieren, erzählte Nina Menkes nach dem Film. Also immer noch dreimal so lang wie diese bereits (absichts­voll und im besten Sinn) an den Nerven zerrende, zehrende Sequenz.
Es ist überhaupt Queen of Diamonds immer da am stärksten, wo der Film einem ein Gefühl von »So ist’s« vermit­telt, wo er gerade auch in seinem Bild von Las Vegas nicht als Mythos, sondern als Arbeits­platz und öde Wüsten­stadt, hinguckt auf die Welt, und drauf vertraut, dass wenn er das genau, selektiv, bewusst und kompo­niert genug tut, alles weitere schon von selbst klar wird.
Denn freilich ist Vegas hier auch ein Stand-In für die USA, und das Glücks­spiel für den Kapi­ta­lismus, und so weiter und so fort. Und ich bin nur halb unglück­lich, dass ich keinen sonstigen Film aus der Nina Menkes-Hommage gesehen habe. Denn es gibt in Queen Of Diamonds auch immer wieder diese Momente, wo ein galop­pie­render Kunst­wille, ach was, ein KUNSTWILLE vorprescht, wo Theorie und »Aussage« das Ruder über­nehmen, wo der Film einem merklich »etwas sagen will« und dabei dann eher nichts­sa­gend wird. Eine Frau und ein Mann, die vonein­ander entfernt, abgewandt, wie Statuen in der Wüste vor einer bren­nenden Palme stehen – solche Bilder sind dann die latent peinliche Kehrseite von Queen of Diamonds. Und – ich gebe das mit aller gebotenen Vorsicht am eigenen Leibe unüber­prüft, aber nicht ungeneigt, es zu glauben, weiter – mir wurde glaubhaft versi­chert, dass dieser Aspekt in anderen Werken Menkes' noch deutlich stärker zu Tage tritt. Womit also bei der Auswahl just dieses einen Films aus der Reihe dann scheinbar doch das Glück auf meiner Seite war.

Was eigent­lich generell für den kleinen Ausschnitt aus dem Programm galt, den zu sehen mir vergönnt war. Zwei­ein­halb Tage, ein gutes Dutzend Filme, und nur ganz wenige Aussetzer dabei – das spricht dann eben schon wieder nicht mehr nur für ein glück­li­ches Händchen beim Heraus­pi­cken, sondern für das hohe Grund­ni­veau der Viennale. Zumal wenn man bedenkt, dass in dieser Auswahl einige während meiner Anwe­sen­heit gezeigte High­lights gar nicht vorkamen, weil schon ander­weitig gesehen: Ulrich Seidls Import Export – auf wesent­lich produk­ti­vere Weise grenz­wertig als der arg denun­zia­to­ri­sche Hundstage –, Ang Lees Mal-wieder-Meis­ter­werk Lust, Caution, die hervor­ra­genden Künstler-bei-der-Arbeit-Dokus Scott Walker – 30Th Century Man und LYNCH, sowie die schon oben erwähnten State Legis­la­ture und Brando. Plus zwar nicht bereits vorher gesehen, aber aus diesem oder jenem Grunde auch auf der Viennale verpasst (die bittere Lehre eines jeden Festivals ist immer wieder: Man KANN halt nicht alles sehen...) dazu noch Gus Van Sants Paranoid Park, Todd Haynes' I’m Not There, den neuen Chabrol La fille coupée en deux, sowie Anton Corbijns »Joy Division«-Biopic Control.
Nur um’s nochmal klar­zu­stellen: Wir reden hier nach wie vor von lediglich zwei­ein­halb Tagen, bei einem Festival mit fünf Lein­wänden (die stets etwas sepa­ra­tis­ti­sche Retro im Film­mu­seum nicht mitge­rechnet).
Blöd, dass dann grade einer der über­flüs­si­geren Filme zum persön­li­chen Festival-Abschluss erkoren war: Savage Grace. Klang erstmal viel­ver­spre­chend, weil a Julianne Moore in der Haupt­rolle und b eine Geschichte aus der »Unglaub­lich aber wahr«-Ablage erzählend über psycho­sexu­elle Irrungen und Wirrungen in der Familie des Erben des Bakelit-Imperiums. Aber dann leider in gewisser Weise das genaue Gegenteil vom oben beschrie­benen Brennende-Palme-Effekt bei Nina Menkes: Vom Kunst­willen merkte man so recht erst etwas beim anschließenden Regis­seurs-Gespräch. Da blieb dann kein Zweifel, dass Tom Kalin sich wohl unheim­lich detail­lierte und tiefe Gedanken zu so ziemlich jedem Aspekt seines Films gemacht hat. Aber im Film selbst kommt davon erstaun­lich wenig rüber, da nimmt man alles mit mildem Interesse und ein wenig Staunen, aber ohne große Berührt­heit und geistige Ange­regt­heit hin.
Immerhin: Bakelit-Produkte wird man nachher nie mehr ganz mit den selben Augen sehen...

Auch nie mehr ganz mit den selben Augen wird man Cormac McCarthys »No Country For Old Men« lesen, nachdem man – und damit kommen wir endlich zu einem der Viennale-High­lights – dessen Verfil­mung durch die Coen-Brüder erlebt hat. No Country for Old Men ist ein perfider Sonder­fall von Lite­ra­tur­ad­ap­tion: Der Vorlage fast durch­gängig scheinbar geradezu buch­sta­ben­ge­treu – und doch eine sehr eigene Deutung des Stoffs.
Das funk­tio­niert nur, wenn wie hier echte Groß­meister ihres jewei­ligen Metiers aufein­an­der­treffen, von denen jeder seinen eigenen Kosmos, seine eigene Weltsicht hat – und sich zwischen diesen eine Schnitt­menge, aber keine Deckungs­gleich­heit findet.
McCarthy wie die Coens sind zutiefst ameri­ka­ni­sche Künstler, beides sind US-Mythen-Beschwörer und -Zerstörer par excel­lence, beide sind faszi­niert von ameri­ka­ni­schen Idiomen, Dialekten, im Zentrum beider Arbeit steht immer wieder die Konstruk­tion von Männer-Bildern, bei beiden spielt – das ist fast eine zwangs­läu­fige Konse­quenz – immer wieder Gewalt eine besondere Rolle. Und beider Blick auf das mensch­liche Dasein ist reichlich pessi­mis­tisch. (Und: In »No Country For Old Men« speziell baut McCarthy in der ersten Hälfte reichlich Genre-Erwar­tungen auf, die er dann gehörig tran­szen­diert – was den Coens freilich auch entgegen kommt.)
Aber für McCarthy ist der US-Süden Heimat- und Stamm­ter­ri­to­rium, für die Coens ist er nur ein Milieu, Soziotop und Bilder-, Mythen­re­ser­voir unter vielen; für McCarthy ist dessen Sprache ein ange­stammtes Ausdrucks­in­stru­ment, für die Coens (auch wenn sie fast volls­tändig ihre Dialoge wörtlich aus dem Roman beziehen) ein kurioser Dialekt mehr. Und wo McCarthy mit seinen alttes­ta­men­ta­ri­schen Anklängen und seinem grund­sätz­lich meta­phy­si­schen Ansatz von einem Bösen mit großem »B« handelt (ohne dem deshalb notwen­di­ger­weise ein eindeutig Gutes entge­gen­zu­setzen), da gibt es bei den Coens nur das absurde Abstram­peln der drolligen Mensch­lein gegen ihr Dasein, welches, falls es überhaupt Interesse an ihnen hat, sie höchstens als Spiel­fi­guren benutzt, an denen es einen sadis­tisch-schwarzen Humor ausleben kann.
Und siehe: Die Trans­for­ma­tion der Ereig­nisse von »No Country For Old Men« ins Coensche Universum von No Country for Old Men funk­tio­niert famos, mit nur ein paar gezielten Auslas­sungen (deutlich weniger aber, als Verfil­mungen sich für gewöhn­lich leisten), vor allem aber durch die Kunst der Betonung, Färbung und Illus­tra­tion. McCarthys kunstvoll knappe, stili­siert redu­zierte Prosa eignet sich dafür wunderbar, da sie viel Platz lässt, wo die Filme­ma­cher einhaken können. Wo McCarthy beim Lesen eher arche­ty­pi­sche Bilder evoziert, da können sie ironisch gegen­steuern. Im Detail wird diese Trans­for­ma­ti­ons­ar­beit viel­leicht einmal an anderer Stelle näher zu beschreiben sein – hier soll ein Schlag­licht genügen: Der bizarre, unheim­lich unmensch­lich wirkende Killer Chigurh (Javier Bardem) bekommt von den Coens schlicht eine ungemein alberne Frau­en­frisur verpasst – und schon hat sich’s mit dem meta­phy­sisch Bösen.

Auf ganz andere, aber letzlich ähnlich effektive Weise räumte die dänische Doku The Monastery mit dem Meta­phy­si­schen auf: Sie handelt von einem über 80-jährigen, einsied­le­ri­schen Eigen­brötler, dessen großer Traum war, das Schloss, dass er einst günstig gekauft und zu seinem Heim erwählt hat, zu einem Kloster zu machen. Er bietet es schließ­lich dem Patri­ar­chen von Moskau gleichsam als dänische Außen­stelle für die orthodoxe Kirche an und wird daraufhin tatsäch­lich zur Prüfung der entspre­chenden Eignung des Gebäudes von zwei russi­schen Nonnen besucht. Oder viel­leicht besser: Heim­ge­sucht. Denn die Schenkung hat so ihre Tücken, das Anwesen ist drin­gendst und umfassend reno­vie­rungs­be­dürftig und die Nonnen in Dingen wie Funk­tio­nieren der Heizung oder Wasser­un­durch­läs­sig­keit des Dachs nicht zur bedin­gungs­losen Askese bereit.
Vor allem aber wird der arme Herr Vig mit zwei Dingen konfron­tiert: Mit seiner Einsam­keit und seiner Vergäng­lich­keit. Vig, der zunächst nur als Catweazel-hafter Kauz erscheint, wird zur tragi­schen Figur, sobald man kurze, aber beklem­mende Einblicke erhält in seine lebens­lange Absage an Zwei­sam­keit und Liebe (bei der ein Vater­kom­plex und eine seltsame, mögli­cher­weise auch damit zusam­men­hän­gende Phobie vor nicht wohl­ge­formten Nasen eine nicht uner­heb­liche Rolle zu spielen scheinen). Und nun also plötzlich diese Frau im Haus, Schwester Amvrosija, beide durch ihr Interesse an der Klos­ter­grün­dung aufein­ander ange­wiesen, aber mit sehr unter­schied­li­chen Vorstel­lungen und Zielen. Auch wenn Erotik in dieser Konstel­la­tion sowieso außen vor bleibt, und wenn vermut­lich keiner der beiden es so nennen würde: Es entspinnt sich zwischen ihnen etwas, das in gewisser Hinsicht durchaus den Namen »Beziehung« verdient hätte, und zumindest eine Hassliebe.
In dem Erlebnis, wie das so ist, wenn man plötzlich alltäg­lich und in großer Nähe mit der Eigenheit und Anders­ar­tig­keit eines anderen Menschen umgehen muss, stößt Vig aber zugleich an etwas anderes: Den Kontroll­ver­lust, die Erkenntnis, dass man nicht alle Dinge immer fest in der Hand halten kann. Ja, sein Schloss wird zum Kloster, aber alles läuft irgendwie anders, als er sich das vorge­stellt hat, er kann nicht alle Bedin­gungen diktieren.
Und das ist exis­ten­tiell schmerz­haft für Vig, nicht einfach weil er ein Sturkopf ist. Sondern weil das Kloster eigent­lich sein bisschen Unsterb­lich­keit hätte sein sollen, weil in seinen Mauern und seiner Orga­ni­sa­tion wenigs­tens der Wille von Vig hätte weiter­leben sollen, wo sein leib­li­ches Leben nuneinmal endlich ist. Es geht bei den Punkten, die Vig durch­drü­cken will, nicht um Recht­ha­berei – mit jedem davon, wo er nachgeben muss, stirbt ein bisschen von seinem Plan und damit von ihm selbst.
Zugleich kann man in The Monastery aber auch verfolgen, wie banal und alltäg­lich, wie ganz allein menschen­ge­macht die Verrich­tungen und Rituale sind, die aus einem verfal­lenden Gemäuer einen spiri­tu­ellen, gehei­ligten Ort machen sollen. Dieses doppelte, in sich verschlun­gene Ringen um Tran­szen­denz, um ein Reich der Seele jenseits des sterb­li­chen Menschen­kör­pers, macht aus Pernille Rose Grønkjærs wunderbar unprä­ten­tiöser, warm­her­ziger aber unnach­gie­biger Doku einen großen Film über die Vergäng­lich­keit.

Dabei behält The Monastery immerhin einen erkleck­li­chen Rest an Tröst­lich­keit: Weil man das Gefühl hat, dass Herr Vig spät, aber immerhin, doch noch einen gewissen Erkennt­nis­pro­zess durch­macht, weil sein großer Wunsch zwar im Detail anders als geplant, aber wenigs­tens generell in Erfüllung geht.
Nach einer solchen Tröst­lich­keit sucht man in Elle s'appelle Sabine lange und weit­ge­hendst vergeb­lich. Wenn überhaupt, dann ist sie nur darin zu sehen, dass es Menschen gibt, die lieben und helfen und sich hingeben auch da, wo wenig bis keine Hoffnung auf Besserung besteht.
Elle s'appelle Sabine ist ein doku­men­ta­ri­sches Porträt ihrer autis­ti­schen Schwester von der berühmten fran­zö­si­schen Schau­spie­lerin Sandrine Bonnaire. Es hat den Vorzug eines sehr persön­li­chen, nahen Blicks ohne den Nachteil einer reinen indi­vi­du­ellen Betrof­fen­heits-Schau, es wird zum wahrhaft großen Film durch die ergrei­fende Balance zwischen Scho­nungs­lo­sig­keit der Nähe und Scho­nungs­lo­sig­keit der Distanz: Bonnaire behält im Bewusst­sein, dass Sabine eben auch ein Beispiel unter vielen ist, dass ihr Schicksal ganz konkrete Fragen aufwirft an Gesund­heits­po­litik, Phar­ma­in­dus­trie, Psych­ia­trie. Aber Sabine wird ihr selbst­ver­s­tänd­lich nie zum reinen Exempel, es geht um sie als Mensch.
Oder als Rest von Mensch: Obwohl Sabine schon in jungen Jahren auffäl­liges Verhalten an den Tag legte, war sie da noch ein waches, leben­diges, lebens­frohes, hübsches, strah­lendes Mädchen. Erst im Laufe der Zeit wurden die Symptome stärker, erst nach einer Fami­li­en­krise und vor allem nach einem drei­jäh­rigen Aufent­halt in einer psych­ia­tri­schen Klinik mit Anfang 20 wurden sie verhee­rend massiv – und vermut­lich unum­kehrbar.
Die heutige Sabine ist ein unför­miger, sabbernder, schlur­fender Kloß von Mensch, mit verlo­schendem, verzwei­feltem Blick, kaum fähig, ohne ihre Betreuer in einer kleinen Wohn­an­stalt für Behin­derte etwas auf die Reihe zu bekommen.
Wieviel Schuld daran Behand­lungs­fehler in der Psych­ia­trie haben und die phar­ma­ko­lo­gi­schen Bomben, mit denen die nach außen stören­deren Symptome zuge­dröhnt werden, das lässt sich nicht sicher beant­worten. Allein der Verdacht, dass das jetzige Resultat zumindest teilweise vermeidbar gewesen sein könnte, reicht.
So oder so: Sandrine Bonnaire schneidet alte Heim­vi­deos von Sabine gegen heutige Aufnahmen – und Worte können schwer beschreiben, wie erschüt­ternd evident der fast völlige Verfall eines Menschen, eines Geists, einer Persön­lich­keit in diesen Bildern wird.
Wenn Bonnaire nur erzählt, was ihre Schwester früher alles konnte, hat man noch den Schutz­filter, eine geschönte Erin­ne­rung vermuten zu können. Wenn man die Teen­agerin am Klavier ein Bach-Präludium spielen sieht und hört, nicht bühnen­reif, aber zusam­men­hän­gend, geformt, Bewusst­sein und Kontrolle verratend, und wenn man dann im Wechsel erlebt, wie die Frau vergeb­lich versucht, sich die selben Töne wieder zusam­men­zu­stop­peln, ein zerfa­sernder, halt- und kraft­loser Versuch, der keine einende Mitte mehr erkennen lässt – dann hat man keine Flucht­mög­lich­keit mehr vor dem schreck­li­chen Einge­ständnis, dass ein Mensch KAPUTT GEHEN kann.
Und das, wie gesagt, ohne dass am Ende die über­zeu­gende Hoffnung stünde, dass da je nochmal was wieder gut wird. Und nicht einmal diese Tür bleibt einem offen: Davon auszu­gehen, dass Sabine selbst nicht mitbe­kommt, was mit ihr los ist. In einer Szene führt ihr Sandrine ein altes Video von der Ameri­ka­reise vor, die sie einst – als Sabines Krankheit schon unüber­sehbar, aber noch beherrschbar war – gemeinsam unter­nommen hatten. Sabine fängt an zu weinen, Sandrine will das Video ausschalten. Nein, wehrt Sabine ab – es seien Tränen der Freude.
Nicht so, muss man sagen, beim Zuschauer.

Wenn es nach Elle s'appelle Sabine – der ohne Zweifel der stärkste Eindruck von diesen zwei­ein­halb Tagen Viennale bleiben wird – noch einen Film gab, der einem den Glauben zumindest an die Möglich­keit des Sinns von Hoffnung zurück­geben konnte, dann Ai no Yokan. Grade, weil sich an dessen Ende alles nur um ein paar Milli­meter in Richtung einer Besserung, einer Heilung bewegt hat, und weil selbst dieser minimale Fort­schritt so beharr­lich errungen ist.
Kobayashi Masahiros Film handelt von der Mutter einer Mörderin und dem Vater des Mord­op­fers – die sich ein Jahr nach der Tat in der japa­ni­schen Provinz wieder­finden, er als Stahl­ar­beiter, sie als Köchin in der Kantine des Wohnheims, in dem er haust. Dort kreuzen sich ihre Wege täglich, und der Film – der die beiden Figuren anfangs in Verhör­si­tua­tionen einge­führt hat, nun aber für lange Zeit der Sprache völlig verlustig geht – folgt schlicht ihren immer wieder­keh­renden Alltags-Verrich­tungen. Wie er zur Arbeit geht, wie er in den Spei­se­saal kommt und von dem gebotenen Menu nichts anrührt außer Reis mit rohem Ei, wie sie die Schüsseln sammelt und spült, wieder und wieder. Gele­gent­lich macht einer der beiden zaghafte Anstalten zur Aufnahme von Kommu­ni­ka­tion, aber die werden vom anderen jeweils abge­blockt. Es bleibt bei: Die Arbeit, der Reis, die Schüsseln. Bis es schon zum Ereignis wird, wenn einmal die Soja­fla­sche am Tisch um ein paar Zenti­meter verrückt steht.
Als Vergleich drängt sich scheinbar Chantal Akermans Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles auf, aber was der Bezug auf diesen vor allem sichtbar macht ist, wie ganz anders Ai no Yokan ist. Denn die Wieder­kehr hier hat nichts Strenges, Zwang­haftes, Bedrü­ckendes. Kobayashi Masahiro verfährt bei seinen Wieder­ho­lungen mit Varia­tionen sehr frei und musi­ka­lisch, sie gehorchen keinem starren Prinzip, man hat das Gefühl – und das bewahrt den Film auch erstaun­li­cher­weise, so enner­vie­rend man ihn sich anhand einer bloßen Beschrei­bung vorstellen mag, davor, nervig, lang­weilig, gewollt zu wirken – das Gefühl also, dass sich die Kamera das Geschehen jedesmal von Neuem mit Neugier und Interesse anschaut.
Diese Routine ist nicht Zwang, sie ist Stütze – sie gibt den äußeren Halt, der erst die innere Bewegung erlaubt. Welche eben so ihre Zeit braucht. Und das ist das Schöne an Ai no Yokan – dass er ihr frag- und klaglos diese Zeit gibt. Dass er, entgegen dem, was Film­dra­ma­tur­gien uns norma­ler­weise weis machen wollen, eben die Bewäl­ti­gung einer Kata­strophe nicht selbst als quasi kata­stro­phi­sches, kathar­ti­sches EREIGNIS schildert, sondern als langen und stummen Prozess.

Ai no Yokan war damit auch das genaue, aber irgendwie heilsame Gegenbild zum dies­jäh­rigen Viennale-Erlebnis: Denn Zeit und Muße waren, wie eingangs ausführ­lich dargelegt, genau nicht vorhanden. Immerhin, die Bilanz kann zwar nicht lauten »Mission Accom­plished«, aber der Teil­erfolg kann sich sehen lassen: Rund ein Dutzend Filme geguckt. Fünf von sechs Festi­val­kinos aufge­sucht. Von sieben Reihen gekostet.
Wozu es leider gar nicht gereicht hat: Das Drumrum, die Musik- und Diskus­si­ons­ver­an­stal­tungen, die Feiern. Die Kaffees oder Biere zwischen­durch im Café Prückl. (Nicht, dass ich in zwei­ein­halb Tagen Wien ganz ohne Kaffee­haus­be­such, Feiern und Bier darben musste, aber das ergab sich Viennale-unab­hängig.)
Und das ist insofern schade, weil eben gerade das auch die Viennale ausmacht: Dass sie ein über­schau­bares, gemüt­li­ches Filmfest ist, das eine Mitte hat statt nur eines ausuferndes, zerfran­senden Betriebs.
Sprich: Cine­as­tisch lässt sich, dank der Quali­täts­dichte, auf der Viennale auch in extrem kurzer Zeit viel mitnehmen. In der Hinsicht war die selbst­ge­stellte Aufgabe recht zufrie­den­stel­lend gelöst. Das eigent­liche Viennale-ERLEBNIS aber, das ist seiner Natur nach nicht in einen Schnell­durch­lauf zu pressen.
Ein Ritual lebt nicht davon, dass man es nur einmal kurz und pro forma verrichtet. Es lebt von der hinge­bungs­vollen Wieder­ho­lung. Die Viennale 2007 war für mich also eher wie ein nebenher hinge­mur­melter Rosen­kranz denn wie ein ordent­li­ches Hochamt: Denn eine wahre Viennale, wie ein wahres Ritual, die will nicht absol­viert werden – sondern zele­briert.

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