»Die Liebe zur Musik ist jetzt in meinen Filmen aufgehoben«

artechock: Zunächst muss ich dir erzählen, wie dein Film meinen Blick verändert hat. Gestern kam mir im Uni-Viertel eine Frau entgegen, die ihr Baby einfach so auf den Armen trug. Also ohne Schul­ter­tuch und ohne Buggy. Ich dachte sofort: »Okay, hier haben wir also die ikonische Mutter.« Wenig später sah ich den Film Die Gäste von Cristina Diz und Stefan Butz­mühlen. Da kommt eine Mutter eines erwach­senen Sohnes vor, gut situiert, 70er-Jahre. Sie sitzt da in ihrem Morgen­mantel, schwerer Lidschatten, raucht und trinkt. Sofort dachte ich: »Ah, da haben wir die miserable Mutter.« Das alles, weil du in deinem Film Die miserable Mutter stark ikono­gra­fi­sche Bilder entworfen hast. Die Mutter ist die miserable Mutter, die auch mit der heiligen Madonna korre­spon­diert. Was speist deine Bild­lich­keit?

Susanne Heinrich: Wir haben aus der Kunst­ge­schichte rund 60 Madon­nen­bilder zusam­men­ge­tragen. Wir haben dann danach ausge­wählt, welche der Bilder einen inter­es­santen Dialog mit dem eingehen, was in der Szene passiert. Oder danach, die gut nach­ge­stellt werden können, oder nach wieder­keh­renden Elementen gesucht, viel­leicht nach einem leidenden Blick oder einer bestimmten Haltung des Kindes.

Dabei ging es darum, dass es eine lange Tradition dieser Mutter­bilder gibt und dass sie uns prägen. Pop-Sänge­rinnen haben außerdem andere Ikono­lo­gien und Foto­gra­fien von Mutter­schaft entwi­ckelt.

Trotzdem hält sich dieses Bild der guten Mutter, von dem man sich absetzen muss oder die man im Wohn­zimmer hängen hat, ob man will oder nicht. Das Wohn­zimmer ist der Ort, an dem die Welt der Mutter zusam­men­schrumpft und zugleich ihr Lebens­raum.

artechock: Und ein Diskurs­raum.

Susanne Heinrich: Deswegen haben wir die Bilder einfach hinter sie gehängt.

artechock: In diesem Sitcom-artigen Wohn­zimmer befinden sich nicht nur das Sofa und die Wiege, sondern auch der Schreib­tisch und ein Bücher­stapel. Was hat die miserable Mutter alles gelesen?

Es ist eine hoch­sub­jek­tive Kollek­tion. Der Film heißt ja nicht »Die Mutter­schaft«. Die miserable Mutter ist eine ganz dezi­dierte Figur oder Gedan­ken­figur, durch die wir einen Blick auf die Verhält­nisse werfen. Dement­spre­chend erhebt der Bücher­stapel keinen Anspruch auf Volls­tän­dig­keit oder Allge­mein­heit. Es sind tatsäch­lich Bücher, die ich viel gelesen habe, als ich anfangen wollte zu verstehen, was mit mir passiert ist, als ich Mutter wurde. Es gibt immer den Moment, in dem ich mich der Theorie zuwende.

Es gibt im Stapel Bücher von Marie Reusch, die zu Mutter­schaft und Femi­nismus forscht. Aber auch Bertolt Brecht kommt vor, weil er für den Film eine große Rolle spielt und für mich ein wichtiger Refe­renz­punkt ist, wie ich schau­spie­le­risch arbeite und generell mit Mitteln der Verfrem­dung, Über­höhung und Distan­zie­rung.
Der Schreib­tisch ist natürlich auch inter­es­sant. Um sich auf etwas zu konzen­trieren, muss die Mutter ihn immer erst von dem ganzen ange­sam­melten Baby-Klimbim leeren. Ich habe in einer Studie gelesen, dass die Schreib­ti­sche der Frauen eher umge­widmet werden oder im Keller landen als die Schreib­ti­sche der Männer.

artechock: Ich habe mich tatsäch­lich in dieser Schreib­tisch­si­tua­tion wieder­ge­funden. Meine ersten Texte habe ich mit dem Baby im Tragetuch geschrieben. Ich musste sehr lachen. Das sind diese Momente des Wieder­erken­nens, die eine große Allge­mein­gül­tig­keit deiner Film­si­tua­tionen zeigen, was einer­seits faszi­niert, ande­rer­seits erschreckt. Das ist stark in den gesell­schaft­li­chen Diskurs gegangen, jenseits der Theorie, in die Mütter-Blogs, zu den Momfluen­cern.

Jede Erfahrung wird vorfor­ma­tiert durch bestimmte Diskurse. Sie bringen die Erfahrung auf Formeln und sind der Erfahrung vorge­la­gert. Das habe ich sehr schmerz­lich in der Mutter­schaft erlebt. Ich hatte das Gefühl, dass es überhaupt gar keinen Raum gibt. Und keine Worte für die Exis­ten­zia­lität dieser Erfahrung. Ich fand auch die soge­nannten populär­fe­mi­nis­ti­schen Diskurse rund um Mental Load und die Vertei­lung von Care Work absolut unzu­rei­chend. Ich habe mich davon nicht befreit gefühlt, sondern eigent­lich deter­mi­niert. Diese Erfahrung von Enge und dass die Diskurse nichts auslösen, sondern auch wieder nur fest­schreiben und in ihrer Plumpheit und Unter­kom­ple­xität der Situation nicht gerecht werden, war intensiv.
Aber auch dieses Verwie­sen­sein auf eine bestimmte Community, dieses Zuge­ord­net­werden. Ich kenne keine Mutter, die Lust hat, zu dieser Mütter­ge­mein­schaft zu gehören, der man plötzlich angehört. Ich kenne eigent­lich nur Mütter, denen das Grauen kommt, wenn sie sich an ihre Rück­bil­dungs­kurse erinnern.

Und plötzlich ist man an diesen Orten zusam­men­ge­fasst, wo keiner hinwill, an diesen schreck­li­chen Spiel­plätzen, die einen für immer schädigen. Wo man nur mit anderen Eltern über Kinder­krank­heiten und Geburts­trau­mata redet. Ich fand die Mutter­schaft einen inter­es­santen Winkel, um nochmal auf diese ganze iden­ti­täts­po­li­ti­sche Zuspit­zung zu blicken, die wir in den letzten Jahren erlebt haben. Im Kern geht es darum, dass wir aufge­for­dert sind oder gezwungen werden, uns irgend­einer identitär vorge­ord­neten Community zuzu­ordnen. Und diese dann möglichst auch zu verkör­pern, ihr eine Stimme zu geben und sie zu bewerben.

Und dann muss auch das indi­vi­du­elle Leiden so in Form gebracht werden, dass es zu dieser Kollek­ti­ver­zäh­lung passt. Die miserable Mutter leidet und hadert mit ihrer neoli­be­ralen Bürger­pflicht.

artechock: Muss man die singuläre Erfahrung einer Mutter­schaft für den Film mitbringen?

Meine Hoffnung ist, dass die Form hilft, das Thema zu tran­szen­dieren, und dass Die miserable Mutter kein reiner Ziel­grup­pen­film für Betrof­fene ist.
Mein Film meint alle und funk­tio­niert deshalb in erster Linie über eine sinnliche Erfahrung. Das zweite Miss­ver­s­tändnis ist: Immer, wenn Leute »Brecht« hören, denken sie, sie dürfen sich nicht iden­ti­fi­zieren. Es geht aber um eine tiefere Form der Iden­ti­fi­ka­tion, die erst durch Distan­zie­rung möglich wird. Und eben nicht über Einfüh­lung, eher über das Erschre­cken. »Oh, das bin ja ich, aber das, was der Peter Pan sagt, das habe ich auch schon gedacht.« Sich also in diesen unter­schied­li­chen Momenten immer wieder zu entdecken und sich zu wundern und zu staunen und auch ein bisschen zu erschre­cken. Aber eben auch zu lachen.

artechock: Du trans­for­mierst in deiner Insze­nie­rung die gestanzten Rollen­bilder. In der Choreo­grafie mit der Milch­pumpe werden alle Verhält­nisse aufgelöst. Wie hast du diese starken Bühnen­bilder entwi­ckelt?

Das Bühnen­hafte der Insze­nie­rung hat auch etwas mit diesem Bewusst­sein zu tun, dass hier gerade etwas vorge­führt und darge­stellt werden soll. Das war bei Das melan­cho­li­sche Mädchen so, mit der etwas guck­kas­ten­mäßi­geren Insze­nie­rung – es gab nur feste Einstel­lungen und keine Kame­ra­be­we­gungen. Die sind für Die miserable Mutter dazu­ge­kommen, also die bewegte Kamera und der Körper im Raum. Es war von Anfang an klar, dass es eine Wohnung und einen Park geben würde. Dieses Verwiesen- und Beschränkt­sein auf die eigenen vier Wände, allein mit dem Kinder­wagen draußen unterwegs zu sein und an diesen Kinder­wagen gekettet zu sein, war eine prägnante Erin­ne­rung an diese erste Zeit.

Eine Rolle spielt auch, dass ich Die miserable Mutter in etwas verkürzter Form zuerst fürs Theater Freiburg entwi­ckelt habe. Dort habe ich den Choreo­grafen Graham Smith kennen­ge­lernt. Wir waren uns einig darüber, dass wir das Choreo­gra­fieren von alltäg­li­chen, sich wieder­ho­lenden Hand­lungen, vom Stillen, dem Kinder­wa­gen­schieben und von eigent­lich banalen Verrich­tungen, unglaub­lich spannend finden.

Für den Film kam noch hinzu, dass ich das Formale mit Leben­dig­keiten brechen wollte, die dann in Gestalt echter Babys hinein­kommen, die sich nicht insze­nieren lassen – Forma­lismus braucht immer ein Gegen­ge­wicht, ein Gegen­s­tück, Anarchie. Die konkreten Kulissen habe ich zusammen mit Miren Oller entwi­ckelt, der Szenen­bild­nerin, die auch schon für Das melan­cho­li­sche Mädchen verant­wort­lich war. Wir sind relativ früh auf die Primär­farben gekommen, die auch die Bauhaus­farben sind, aber eben auch die Kinder­farben der ersten drei Jahre. Später wird es rosa und hellblau. Peter Pan war auf Grün fest­ge­legt. Die Mutter steht mit ihrem roten Morgen­mantel für Zorn und Leiden. Die anderen Farben haben sich dazu­ge­sellt. Das war ein inter­es­santer Prozess, weil ich überhaupt nicht auf diese Farben stehe.

artechock: Wie kam die Musik in das Stück?

Wir haben uns in ganz vielen Workshops mit allen Gewerken voran­ge­ar­beitet. Bei einem Musical ist alles noch einmal unendlich viel verzahnter als bei einem anderen Film. Wenn man die Musik 5 BPM schneller macht, verändert sich auch die Bewegung. Und wenn sich die Bewegung verändert, kann viel­leicht dieses Nacht­tisch­chen da nicht mehr stehen. Daher hatten wir eine intensive gemein­same Entwick­lungs- und Proben­ar­beit, ähnlich wie am Theater.

So hat sich das Bühnen­bild Stück für Stück weiter­ent­wi­ckelt. Dass die Wohnung auch ein Diskurs­raum ist. Und tatsäch­lich etwas Sitcom-Artiges hat, mit dieser zentralen Couch, auf der die Mutter fest­steckt oder festsitzt, unbewegt. Peter Pan schwirrt um sie herum wie ein kleiner Satellit, der alles recht machen will.

artechock: Ja, man darf nicht vergessen, dass der Film unfassbar lustvoll und spiel­freudig ist.

Das kommt durch die Choreo­grafie rein, die satirisch pointiert und albern ist. Mit fröh­li­chen Liedern, die von der Misera­bi­lität singen. Wir wohnen bei, wie ein Paar wegen eines Kindes eigent­lich zugrunde geht.

artechock: Du hast mit einem Kompo­nisten zusam­men­ge­ar­beitet, aber auch selber kompo­niert. Wie kam das?

Ich habe in meinem Leben immer Musik gemacht und in verschie­denen Bands gesungen. Diese Liebe zur Musik ist jetzt zu Teilen in der Art, wie ich Filme mache, aufge­hoben, auch über die Songs hinaus. Ich glaube, dass der Film insgesamt wie ein Musik­stück funk­tio­niert, mit einem Refrain, verschie­denen Strophen und einer Coda.
Die Songs sind mit Moritz Sembritzki entstanden, der auch die Musik für Das melan­cho­li­sche Mädchen geschrieben hat. Und mit Willie Sieger, der sich gerade sehr intensiv mit der »Drei­gro­schen­oper« befasst hatte. Mit ihm habe ich auch die Klangwelt gefunden, in enger Abstim­mung mit dem Sound­de­sign. Alles geht inein­ander über in diesem klin­genden Film. Der Rhythmus der Brust­pumpe wird zum Beat für einen Flamenco, die klackernden Stöckel­schuhe auf dem Parkett des Film­emp­fangs werden zum Rhythmus für den Song und so weiter. Ein Teil der Leben­dig­keit des Films verdankt sich der Musik. Kein einziges Instru­ment kommt aus irgend­einer Library, wir haben alles selber einge­spielt, Willi Sieger hat sich sogar ein Spinett von 1840 gekauft, weil wir uns diesen wunder­baren Giallo-Spinett-Sound gewünscht haben. Krzysztof Komeda war für uns eine Referenz, neben Brecht, Weil und Kinder­lie­dern.

artechock: Und die Schau­spieler:innen singen selbst?

Die singen alle selbst, ja. Rosa Landers ist ein unglaub­li­ches Ausnah­me­ta­lent, ohne klas­si­sche Musi­cal­aus­bil­dung, die anderen sind fast alle Musi­cal­dar­steller. Sie unter­scheiden sich von einem klas­si­schen Casting dadurch, dass sie von tech­ni­schen, äußer­li­chen, körper­li­chen Beschrei­bungen ausgehen.
Nie kam die Frage auf zur Moti­va­tion einer Figur. Eher wurde gefragt: »Soll ich 90 Grad nach dort hin oder lieber da hin?«

artechock: Du knüpfst an die große fran­zö­si­sche Musi­cal­tra­di­tion an. Man erkennt in diesem Summen, im Nachklang der Melodien, natürlich sofort Jacques Demy. Schlägt dein Herz auch fürs ameri­ka­ni­sche Musical?

Ich liebe beide. Wenn ich sehe, wie Gene Kelly steppt, dann bin ich glücklich. Ich liebe Ein Ameri­kaner in Paris abgöt­tisch. Allein die gemalten Kulissen und das sieben­minü­tige Tanzstück am Ende – das ist uner­reicht. Diese Liebe zum Handwerk, die in jedem Detail steckt, macht mich unendlich froh. Diese Liebe zum Detail habe ich in meinem Film auch drin. Ob das jetzt die gehäkelte Laptop-Tasche ist, wo dann nicht der Apple drauf ist, sondern eine Birne. Dafür hatten wir eine Häkel­künst­lerin. Jacques Demy liebe ich auch, Une chambre en ville war eine Referenz für Das melan­cho­li­sche Mädchen. Für Die miserable Mutter ist Golden Eighties von Chantal Akerman zu nennen. Der ist so schräg und böse. Für mich ist das ein bissiger Kommentar zum Aufkommen der Soap-Culture und der Liebes­er­zäh­lungen. Alle beschreiben sich als Liebende, aber in einem herun­ter­ge­kom­menen, populären Liebes­dis­kurs. Alles spielt in einer Shopping-Mall, und die Friseure machen mit ihren klap­pernden Scheren den Beat, genau wie die Butter­brot­pa­piere, Milch­fla­schen und Klapp­kin­der­wagen bei mir im Mutter-Kind-Café.

artechock: Wenn du Songs für ein Musical schreibst, hast du ja viel mehr Frei­heiten als bei normalen Dialogen für eine Spiel­film­hand­lung, wo es die Erwartung eines Pseudo-Realismus gibt. Wenn die Figuren singen, besteht die Möglich­keit logischer Brüche. Mal singt man auf einer Meta-Ebene in Kommen­tar­funk­tion, dann singt man von Emotionen. Dann liefert man sich ein Duett, und die Figuren singen gleich­zeitig. Das ist in gespro­chenen Dialogen kaum möglich. Da du vom Schreiben her kommst: Inter­es­siert dich auch das Poin­tierte in dem Genre?

Absolut. An der Film­hoch­schule habe ich mir irgend­wann einge­standen, dass mir das klas­si­sche Narrative nicht liegt, und auch nicht gelingt. Das war immer plump und steif, weil es meinem In-der-Welt-Sein nicht entspricht. Die Helden­er­zäh­lung oder den Dreiakter finde ich nicht passend, um bestimmte Erfah­rungen zu greifen. Ich habe nach etwas gesucht, das anders ist als was Film norma­ler­weise ist. In einem Musical sind diese ganze Über­höhung, Verfrem­dung und Ästhe­ti­sie­rung erlaubt, da ist man ganz weit weg vom Natu­ra­lismus. Das Geformte ist auch deshalb inter­es­sant, weil die Verdich­tung beim Schauen dann wieder auffaltet und einen Reichtum entfaltet. Mein Film ist wie ein Espresso, konzen­triert und verdichtet. Danach entfaltet er sich weiter. Das ist meine Hoffnung. Es gibt bestimmte Sätze, die sonst nicht gehen. Ich kann doch keine Figur entwerfen, die sagt: »Und meine wunden Nippel sind der Mittel­punkt der Welt.« Aber ich kann das singen! Die Über­höhung durch das Singen trans­for­miert diesen unmög­li­chen Satz in einen unglaub­li­chen Moment.

artechock: Der Film ist der zweite Teil einer Trilogie. Wie nennst du sie, und was folgt auf die Mädchen- und Mutter­jahre?

Insgeheim nenne ich sie etwas sperrig: »Weibliche Subjek­ti­vität im Spät­ka­pi­ta­lismus.« [Lacht.] Etwas kleiner auch: »Frauen im Spät­ka­pi­ta­lismus.« Jetzt kommt noch Die veraltete Frau. Veraltet im Sinne eines gesell­schaft­li­chen Veral­tetseins, die Aktua­lität und Aktua­li­sie­rungen von einem einfor­dert. In dem Moment, wo ich entscheide, nicht mehr jede Mode unhin­ter­fragt mitzu­ma­chen und jedes gesell­schaft­liche Update will­fährig zu durch­laufen, bin ich sozusagen veraltet oder entscheide mich dafür. Mich inter­es­siert das als Phänomen, weil es mit einer gesamt­ge­sell­schaft­li­chen Entwick­lung einher­geht: dem Veralten des Konzepts »Europa«, das keine wirkliche Zukunft hat. Ich erlebe im Moment eine Abwra­ckung von Öffent­lich­keit in den west­li­chen Gesell­schaften. Da hinein stelle ich eine Frau, die veraltet ist, weil ihre Ideen von Liebe und des Künst­le­ri­schen auch veraltet sind, überholte Iden­ti­täten, mit denen man keinen Blumen­topf mehr gewinnen kann, weil sie aus der Mode gekommen sind. Weil sie prekären Jobs hinter­her­reist, in der Wissen­schaft und im Kultur­be­trieb, hält sie sich an vielen öffent­li­chen Orten auf. Sie ist auf der Suche nach Begeg­nungen, nach Poesie und nach Begeg­nungen von Schönheit in einer unwirk­lich werdenden Welt.