Zwischen Mausgrau und Sonnengelb

Das Neue Deutsche Kino beim 43. Filmfest München war eine durchwachsene Angelegenheit und bestätigt alte Vorurteile. Zwar werden einige auch erfrischend widerlegt, doch eine bedeutende Lücke bleibt bestehen

Von Axel Timo Purr

Das Neue Deutsche Kino ist eigent­lich schon immer weniger gesi­chertes Quali­täts­ver­spre­chen gewesen als vielmehr ein erra­ti­scher Seis­mo­graf: für ästhe­ti­sche Moden, für diskur­sive Ermü­dungen, für Produk­ti­ons­be­din­gungen, für Gene­ra­ti­ons­fragen und jene stupende Hoffnung, das deutsche Kino möge sich doch irgend­wann aus den Umar­mungen seiner eigenen Themen befreien. Gerade deshalb war es schwer zu begreifen, warum die deutsche Reihe in diesem Jahr – anders als in den letzten Jahren – ein Programm anbot, das man am ehesten als durch­wachsen beschreiben muss. Denn zwischen maus­grauem Problem­kino für ältere Gene­ra­tionen und über­deut­li­chen Diskurs­an­ord­nungen innerhalb der erwart­baren Förder- und Festi­val­gram­matik und einigen wenigen über­ra­schend sonnen­gelben Ausbrüchen lagen diesmal nicht nur Quali­täts­un­ter­schiede, sondern auch sehr unter­schied­liche Vorstel­lungen davon, was Kino eigent­lich leisten soll.

Die Vergabe des Förder­preises Neues Deutsches Kino verschob diesen Eindruck nicht grund­sätz­lich, markierte ihn aber noch einmal auf inter­es­sante Weise. Ausge­zeichnet wurden Ella Cies­linski und Nina Wesemann für Erzähl mir dein Morgen als beste Regis­seu­rinnen, Christoph Otto erhielt für Die Ballade von Mittwoch auf Donnerstag den Preis für die beste produ­zen­ti­sche Leistung, Susanne Heinrich wurde für Die miserable Mutter mit dem Preis für das beste Drehbuch bedacht und Ricarda Seifried erhielt für ihre Rolle in Erzähl mir dein Morgen den Preis als beste Schau­spie­lerin. Auch darin zeigte sich die Ambi­va­lenz dieses Jahrgangs: Hier wurden durchaus bemer­kens­werte Einzel­leis­tungen honoriert, aber kaum ein Film, der als Ganzes wirklich zwingend gewesen wäre.

Auffällig dabei war vor allem, wie häufig Filme ihre Themen nicht nur erzählen, sondern gleich mitlie­fern wollten, wie diese Themen zu lesen seien. Identität, Rassismus, Mutter­schaft, poli­ti­sche Radi­ka­li­sie­rung, Familie, Freund­schaft, deutsche Gegenwart: Das alles sind keine Klein­kig­keiten. Aber zu oft schien die Schwere des Gegen­stands bereits als ästhe­ti­sche Legi­ti­ma­tion zu genügen. Wo Ambi­va­lenz, Form­ri­siko oder ein Vertrauen in Bilder nötig gewesen wären, traten Erklärung, Symbol und Setzung. Das Problem dieses Jahrgangs war deshalb weniger, dass er nichts zu sagen gehabt hätte. Im Gegenteil: Er wusste oft viel zu genau, was er sagen wollte.

So ist Milena Aboyans Drei Kame­ra­dinnen, nach Shida Bazyars gleich­na­migem Roman, ein gut gemeinter Affront gegen die doppel­mo­ra­ligen »positiven Inte­gra­ti­ons­pro­gnosen« der weißen deutschen Mehr­heits­ge­sell­schaft. War die Roman­vor­lage schon enga­gierte Prosa mit einem Hang zur Lehrfabel, die ihre Figuren bisweilen zu Aufsa­ge­au­to­maten bestimmter Haltungen machte, verstärkt die Verfil­mung dieses Problem noch. Hani, Kasih und Saya sollen gegen Rassismus, Medi­en­bilder, Verdäch­ti­gungs­lo­giken und gesell­schaft­liche Zumu­tungen anschreien. Doch der Film vertraut dieser Wut kaum. Er erklärt sie aus dem Off, im fiktiven Inter­view­rahmen, in über­deut­li­chen Medi­en­sa­tiren, in erra­ti­schen Anima­ti­ons­spie­le­reien und im finalen Monolog noch einmal ganz besonders. Die Figuren sind Abzieh­bilder ihrer Ideen und entwi­ckeln sich nicht. Alles wird behauptet, vieles wird zum Zeichen, zur These, zur pädago­gi­schen Markie­rung. Dabei läge die eigent­liche Stärke im Wider­spruch zwischen Sayas Wider­stand und dem so anderen Überleben von Hani und Kasih. Aber der Film hält nicht aus, dass Ambi­va­lenz politisch schärfer sein kann als Erklärung.

Ein verwandtes Problem zeigt sich, wenn auch in anderer Tonlage, bei Erzähl mir dein Morgen. Die Idee ist schön und klug zugleich: Zwei Freun­dinnen treffen in der alten Heimat nicht nur aufein­ander, sondern auch auf frühere und mögliche spätere Versionen ihrer selbst. Denn Nico und Lori arbeiten mit Schülern, die mit ihrem fiktiven 30-jährigen Zukunfts-Ich Briefe in die eigene Vergan­gen­heit, als die erzählte Gegenwart, schreiben sollen. Und das spiegelt natürlich auch Nicos und Loris Entwick­lung, aber in umge­kehrter Richtung. Inter­es­sant wird der Film dort, wo er fast ethno­gra­fisch vom klein­s­täd­ti­schen Allerlei erzählt, von Schule, Herkunft, Weggehen und Bleiben. Doch Timing und Tonalität geraten immer wieder aus den Fugen, und die Dialoge stocken so steif, dass man aus der eigent­lich inten­siven Freund­schafts­ge­schichte lieber wieder Abschied nehmen und in eine ungewisse Zukunft flüchten möchte, ohne je einen Brief über die Gründe dafür zu schreiben. Dass Cies­linski und Wesemann als beste Regis­seu­rinnen ausge­zeichnet wurden und Ricarda Seifried zudem den Schau­spiel­preis erhielt, zeigt vor allem, wie sehr die Jury diese Arbeit an Figuren, Lebens­ent­würfen und Zeit­ebenen würdigen wollte. Über die filmische Geschlos­sen­heit sagt das aller­dings wenig aus.

Am deut­lichsten aber zeigte sich die Dominanz des Diskur­siven dort, wo das Bewusst­sein die Form nahezu verschlang. Randa Chahouds Identitti, die Verfil­mung von Mithu Sanyals klugem Best­seller, findet für die viel­schich­tige Verhand­lung von Identität als Ware, Projek­tion, Zumutung und poli­ti­scher Selbst­be­fra­gung vor allem Ober­fläche, Klamauk und Pose und prak­ti­ziert lang­wei­lige Phra­sen­dre­scherei. Selbst die Göttin Kali wird zur Nummern­revue degra­diert. Die Semi­nar­raum­szenen mit grotesk schun­kelnden Studie­renden wirken ebenso ratlos wie die Demons­tra­ti­ons­se­quenz, eine der unglaub­wür­digsten, ja fast schon grotes­kesten seit Langem. Das Schau­spiel laviert gefähr­lich nah am Dilet­tan­tismus, und die Insze­nie­rung erinnert eher an einen Low-Budget-Studen­ten­film als an Kino. Susanne Heinrichs Die miserable Mutter wiederum scheitert hingegen weniger an mangelndem Bewusst­sein als an dessen Über­pro­duk­tion. Nach Das melan­cho­li­sche Mädchen geht Heinrich erneut auf Meta­ebenen-Jagd, diesmal durch bonbon­bunte Papp­land­schaften, Musical-Anmu­tungen und das diskur­sive Gefängnis der Mutter­schaft. Dass Heinrich für den Film den Preis für das beste Drehbuch erhielt, passt ins Bild: Offenbar wurde hier gerade die konzep­tu­elle Anlage und die kontrol­lierte Selbst­re­fle­xi­vität honoriert. Nur schlägt gerade diese Konstruk­tion im Film immer wieder in Symbolik aus dem Baukasten um: Rot Frau, grün Mann, Baby Blues, Peter Pan. Aus Metaebene wird Metablabla.

Auch Jutta Brückners Im Spiegel meiner Mutter, ihr erster Film seit ihrer groß­ar­tigen Hitler­kan­tate vor 20 Jahren, bleibt gefangen im eigenen Bedeu­tungs­ap­parat. Er beginnt mit einem Nachtflug übers Moor und endet mit einem Tagflug übers Moor. Dazwi­schen sucht er nach Gespens­tern, findet aber vor allem Symbole. Die Archäo­login, die Moor­leiche, die tote Mutter, der Keller, die reno­vierte Univer­sität: Alles verweist auf alles, bis nichts mehr wirklich atmen kann. Wieder steht die dafür fast schon bemit­lei­dens­werte Corinna Harfouch in einer exis­ten­ti­ellen Mutter-Tochter-Diade fest, wieder soll sie einen ganzen Film tragen, darf ihr Potential hier aber kaum ausspielen. Über­mutter, Schuld, Liebe, Vater: alles wird benannt, erklärt, ange­ordnet. Ambi­guität bleibt trotz all der Leer­stellen kaum übrig. Nicolas Ehrets Morgen war Krieg wiederum sucht in einem Deutsch­land nach dem Zerfall der EU jene grün­his­to­risch verdun­kelte Schwere, die man aus deutschen Dystopie-Serien wie Tribes of Europe kennt. Das hat starke Momente, etwa wenn brennende Kerzen auf Ohren gesetzt werden und plötzlich ein körper­li­cheres Kino aufblitzt. Doch zu oft bleibt alles im Unge­fähren: ernsthaft, ambi­tio­niert, aber zu diffus, um wirklich weh zu tun.

Gerade vor diesem Hinter­grund wirkten die helleren Momente des Programms ganz besonders befreiend. Sie entstanden dort, wo Filme nicht zuerst These, sondern Situation, Genre, Milieu, Rhythmus oder Schräg­lage sein wollten. Die lichteste Über­ra­schung war sicher­lich Peter Meisters Bären­jagen. Schon die Grundidee klingt, als hätte jemand das histo­ri­sche deutsche Kino nur deshalb aus seinem Bildungs­bür­ger­kor­sett befreit, um uns einen Bären aufzu­binden: Deutsch­land 1834, die Revo­lu­tion gärt, Büchners Hessi­scher Landbote zirku­liert, Amerika lockt als demo­kra­ti­sche Projek­ti­ons­fläche und ein Bär soll als unbüro­kra­tischste aller Maßnahmen die unzu­frie­dene Bevöl­ke­rung ablenken. Daraus wird eine histo­ri­sche Komödie, ein Vormärz-Western, ein Auswan­de­rungs­film und ein sehr gegen­wär­tiges Stück deutsches Wahn­sinns­theater. Meister hatte schon mit Das schwarze Quadrat gezeigt, dass er Genre nicht als Form­ge­fängnis, sondern als Spielraum begreift. Hier gelingt ihm ein noch souver­ä­nerer Zugriff: Die Dialoge sitzen, das Ensemble läuft zu Hochform auf, der Sound­track ist grandios eigen­willig, und plötzlich klingt »Wenn ich ein Vöglein wär« nicht nach Volks­lied­ar­chiv, sondern nach poli­ti­scher Sehnsucht, Flucht­fan­tasie und dann ist da noch die Teneriffa-Träumerei der Düster­boys, die das Ganze in eine sehr eigene Gegenwart kippt. Dass dieses filmische Schmuck­s­tück bei der Preis­ver­lei­hung leer ausging, ist schwer nach­voll­ziehbar.

Neben Bären­jagen zeigte vor allem Christoph Ottos Die Ballade von Mittwoch auf Donnerstag, nach dem fulmi­nanten Drehbuch von Jan Bonny und Jan Eichberg, wie vital deutsches Gegen­warts­kino sein kann, wenn es nicht zuerst These, sondern Situation sein will. Der Film ist ein Kneipen-Mosaik als Deutsch­land­dia­gnose, eine nächt­liche Ethno­grafie zwischen Tresen, Shisha-Lounge, Döner-Therapie und Anti­al­kohol-Liga. Alkohol ist hier nicht nur Rausch­mittel, sondern Wahr­heits­serum, Trigger, Gesprächsöffner und Kata­stro­phen­be­schleu­niger. Plötzlich liegen Patri­ar­chat, Nahost­kon­flikt, Heizungs­ge­setz, steigende Mieten, Boomer-Frust und die Frage, ob Jesus heute noch eine Runde ausgeben würde, blank auf dem Tisch. Das könnte schreck­lich aufge­setzt sein, funk­tio­niert aber, weil Otto seine Versuchs­an­ord­nung nicht moralisch von oben betrachtet, sondern mit Lust an Stimmen, Räumen und Eska­la­tionen arbeitet. Dass er hierfür den Preis für die beste produ­zen­ti­sche Leistung erhielt, ist plausibel: Gerade die Herstel­lung dieser kontrol­lierten Unordnung gehört zu den großen Stärken des Films.

Brezel Görings Forever 16 findet einen dritten Ausweg aus unserer bleiernen Zeit: nicht adipöse Analyse, sondern schrul­lige Schram­me­lig­keit; nicht dämlicher Diskurs, sondern fulmi­nantes Flimmern. Drei alte Freun­dinnen treffen nach Jahren wieder aufein­ander, verletzte Eitel­keiten, alte Expe­ri­men­tal­film­grup­pen­wunden, dann kommt noch Rudolf dazu und ein Film über eine Seri­en­mör­derin, der aus dem Nichts gedreht werden soll. Natürlich schief, natürlich chaotisch und natürlich auf eine Weise großartig, die man im deutschen Kino viel zu selten sieht. Wo andere Filme Freund­schaft, Vergan­gen­heits­be­wäl­ti­gung und weibliche Lebens­ent­würfe fast schon zwanghaft ausbuch­sta­bieren, lässt Forever 16 alles flackern: Farben, Ton, Dialoge, Begehren, Mordlust, Musik. Dazu der Stereo-Total-Sound­track, der die Szenen anschiebt, mitschleift, hochdreht, als sei Kino plötzlich DJ-Pult, Kellerbar, Kunst­in­stal­la­tion und schlechte Idee zugleich.

Auch Pauline Roen­ne­bergs Kalter Hund gehört noch auf die Sonnen­seite, wenn auch mit einigen Wolken. Am Morgen seines 100. Geburts­tags liegt der Patriarch tot im Bett, und mit seinem Suizid bricht die perfekte Fassade einer ober­baye­ri­schen Familie zusammen. Was folgt, hat in seinen dysfunk­tio­nalen Abgründen fast Thomas-Bernhard’sches Ausmaß, nur dass hier nicht Öster­reich, sondern Ober­bayern der Ort des fami­liären Grauens ist. Der Film legt den Horror souverän Schicht für Schicht frei, will ihn aller­dings immer wieder durch Humor und folk­lo­ris­ti­sche Musik­un­ter­ma­lung erträg­li­cher machen. Das gerät gele­gent­lich etwas zu deutlich und kontra­pro­duktiv, doch ange­sichts der Ensem­ble­leis­tung und der souver­änen Regie ist das Klagen auf hohem Niveau.

So bleibt ein zwie­späl­tiger Eindruck von diesem Jahrgang zurück. Das Neue Deutsche Kino zeigte in München nicht einfach ein schwaches Jahr, sondern ein hete­ro­genes, zerris­senes, in seinen besseren Momenten über­ra­schend wider­s­tän­diges Programm. Die schwächeren Filme litten weniger daran, dass sie nichts zu sagen hätten, sondern daran, dass sie zu genau wussten, was sie sagen wollten, und darüber vergaßen, dass Kino nicht nur Behaup­tung, Haltung und Thema ist, sondern auch Rhythmus, Risiko, Körper, Ton, Blick und Chaos. Die stärkeren Filme wirkten dort am freiesten, wo sie sich nicht brav an die großen Gegen­warts­be­griffe anschlossen, sondern diese durch Genre, Komik, Musik, Milieu oder Schräg­lage unter­wan­derten. Und viel­leicht ist das dann auch die kleine Notfall­hoff­nung dieses durch­wach­senen Jahrgangs: Nicht dort, wo das deutsche Kino besonders verant­wor­tungs­voll sein will, wird es inter­es­sant, sondern dort, wo es sich erlaubt, unver­ant­wort­li­cher zu werden. Wo es dem Bären hinter­her­jagt, sich in Kölner Kneipen verliert, auf Super 8 flackert oder die Familie als ober­baye­ri­sche Höllen­ma­schine betrachtet.

Aller­dings dürfte jedem klar sein, dass auch diese High­lights kaum reichen dürften, eine jüngere Gene­ra­tion für das deutsche Kino zu inter­es­sieren. Was dann auch sicher­lich die entsetz­lichste Lücke dieses Jahrgangs ist: Die so wichtige Kino­ge­nera­tion von morgen, also die 14- bis 29-Jährigen, blieb – abgesehen von den aller­dings zu diskurs­las­tigen Identitti und Drei Kame­ra­dinnen – volls­tändig außen vor. Wer sich erinnert, welche Bedeutung Filme wie Train­spot­ting, Absolute Giganten, La haine oder Lammbock für die jeweils nächste Kino­ge­nera­tion hatten, sollte beginnen, sich Sorgen zu machen. Oder darauf hoffen, dass es auch auf dieser Ebene mal wieder der Kinder­film in Deutsch­land richtet, so wie erst vor kurzem Sonja Maria Kröner mit ihrem Pferd am Stiel.

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