Die Gepaarten

Physische Utopisten und ätherische Seelenverwandte: Die Preise für das Beste Schauspiel gingen jeweils an Filmpaare. Zu Lukas Dhonts COWARD und Ryūsuke Hamaguchis ALL OF A SUDDEN

Von Dunja Bialas

Auch ein Period Picture, und doch setzt sich eine andere, utopische und eben nicht histo­ri­sche Tonlage durch. Coward ist eine Erzählung aus dem Ersten Weltkrieg, im blutigen Jahr 1916, in dem es zum Schlachten von Verdun kam. Der Film spielt an der Front, welche, ist nicht ganz klar, es könnte Verdun sein, oder auch Flandern, die jungen Soldaten sind Belgier.

Die Front ist ein Platz­halter, befördert nicht die Kriegs­his­torie, mehr die Emotionen des Schre­ckens: der Gewalt, des Sterbens, später der Angst, und, in vielen Facetten, der Flucht.

Physische Utopisten: »Coward«

Lukas Dhont, der zuletzt mit Close eine zärtlich-traurige Geschichte einer uner­füllten schwulen Liebe zwischen zwei Heran­wach­senden auf dem Lande in unserer Zeit gezeigt hatte, wagt im Eindruck der Historie den Schritt in die Utopie. Nach dem Schlacht­feld, nach den Schüt­zen­gräben, sozusagen im Feier­abend des Krieges, nähern sich die jungen Soldaten Pierre (Emmanuel Macchia) und Francis (Valentin Campagne) einander während der Proben zu einer Revue. Francis ist der kreative Kopf, er reißt die Jungs mit in seine Phantasie, die mit Tänzen und Liedern die schreck­liche Gegenwart aushebelt. Für ihre physische Präsenz und die Perfor­mance, die zugleich fragil und kraftvoll, tastend und wissend ist, wurden Emmanuel Macchia und Valentin Campagne als beste Schau­spieler ausge­zeichnet.

Emmanuel Macchia ist ein Laie, eigent­lich studiert er Land­schafts­ar­chi­tektur, Valentin Campagne hat eine private Schau­spiel­schule besucht und Bühnen­er­fah­rung. Sein Francis genießt sichtlich die Aufmerk­sam­keit der Kameraden, dreht zu immer ausge­reif­teren Bühnen­s­tü­cken auf, macht die Illusion perfekt. Als Paarung funk­tio­nieren sie wie Salz und Pfeffer, das ist auch sehr klassisch. Jeder bringt eine andere Stimmung in den Film, ein anderes Tempe­ra­ment. Fordernd und auch beschüt­zend agiert Valentin Campagne, Emmanuel Macchias Pierre ist der Soldat, der zunächst beherzt die Verwun­deten vom Schlacht­feld zieht und in der emotio­nalen Erschüt­te­rung mit Francis die Angst lernt. Er ist der titel­ge­bende Feigling.

Dhont umspielt mit seinen komple­men­tären Prot­ago­nisten die Gewalt des Krieges mit der Ästhetik der Poesie. Die schmut­zigen, tarn­far­benen Bilder des Schüt­zen­gra­bens und das gewalt­volle Blutrot werden wie in einem pazi­fis­ti­schen Kraftakt in das fragile, durch­wirkte Beige eines poeti­schen Eska­pismus überführt. Zunächst tauchen wir ein in die Bilder nach der Gewalt auf dem buchs­täb­li­chen Schlacht­feld; die Verwun­deten und Getöteten sind der erschre­ckende Ertrag des Krieges. Die jungen Soldaten tragen die blutenden, vers­tüm­melten Körper auf Lein­tüchern ab. Pick-ups karren massen­weise Leichen heran, die Jungs legen sie in einer Reihe auf die Erde. Die Gefal­lenen sind so alt wie sie. Einer der Soldaten übergibt sich, er wird den Krieg nicht durch­stehen. Auf der Bühne binden sie sich dann das helle Verbands­zeug und die Leinen­tücher um ihre ausge­mer­gelten Leiber und tanzen in einer fragilen Groteske des Krieges den Can-Can.

Die Körper der Schau­spieler sind glei­cher­maßen Austra­gungsort von Krieg, Poesie und Liebe. Valentin Campagne feiert die Travestie auf der Bühne, Emmanuel Macchia, der einen Bauers­sohn spielt, holt uner­schro­cken die Vers­tüm­melten vom Feld. Hinter der Bühne sieht Pierre Francis bei der Perfor­mance zu, versteht sein Spiel intuitiv, bringt eigene Nuancen hinein. Als sie auf Tournee gehen und zum ersten Mal Zimmer und Betten beziehen, kommt es zu einer zärtlich-tastenden Liebes­szene.

So findet das Welt­kriegs­drama in der Liebes­ge­schichte einen befrei­enden, sehr eroti­schen und vor allem pazi­fis­ti­schen Eska­pismus. Der Gegensatz von Gewalt, Töten, Blut und Zartheit, Sehnsucht und Liebe, den Emmanuel Macchia und Valentin Campagne verkör­pern, ist ergrei­fend. Und Dhont versagt sich diesmal die Absage auf die Utopie, auch um die Historie nicht über die schwule Liebe richten zu lassen.

Äthe­ri­sche Seelen­ver­wandte: »All of a Sudden«

Das Schau­spiel funk­tio­niert nur mit dem Gegenüber, das sagt uns die Jury um Park Chan-wook mit dieser doppelten Auszeich­nung. Es bedeutet das Ende der Einzel­leis­tungen und auch eine Absage an die Filme, die ganz um den einen Schau­spieler – wie etwa der groß­ar­tige Swann Arland in Emmanuel Marres Notre Salut (der den Preis für das Beste Drehbuch gewann) – oder eine Schau­spie­lerin kreisen. Léa Seydoux (in Arthur Hararis L’inconnue) und Adèle Exar­cho­poulos (in Jeanne Herrys Garance) lieferten im Wett­be­werb heraus­ra­gende Perfor­mances, meine Kollegin Amelie Hoch­häusler berichtet hier darüber.

Auch bei der besten Darstel­lerin fiel der Blick der Jury wieder auf eine Paarung. Virginie Efira und Tao Okamoto spielen in Ryūsuke Hama­guchis All of a Sudden zwei Frauen, die sich in einer Begegnung anfreunden. Der Austausch auf Freund­schafts­ebene und das Versagen des Melodrams bringen eine zarte Humanität ohne allzu leiden­schaft­liche Gefühle zum Ausdruck. Um das Humane geht es Hamaguchi in seinem Film auch ganz allgemein.

Virginie Efira spielt Marie-Lou, die Direk­torin eines Pfle­ge­heims, die mit einem ganz eigenen Konzept das Heim leitet. Ihr Verfahren ist das der »huma­ni­tude«, ein Koffer­wort, das Humanität und die fran­zö­si­sche »habitude«, die Gewohn­heit, vereint. Unter dem Stichwort bringt uns der Film vier Säulen der pfle­genden Zuwendung nahe, die den an Alzheimer erkrankten Patienten ihre mensch­liche Würde zurück­geben – über den Blick, das Anspre­chen, die Berührung und die »Verti­ka­lität«. Hamaguchi nimmt sein Konzept der Huma­ni­tude sehr ernst, er trichtert es den Zuschauern regel­recht ein. Der lernt: Mit dem Blick nimmt man zu den Patienten Kontakt auf Augenhöhe auf. Mit dem Anspre­chen erläutert man, was man gerade mit ihnen macht – ich ziehe dir das Hemd aus, ich mache das Wasser an, ich nehme einen Waschlappen, ich wasche dich. Mit der Berührung geht man auf Haut­kon­takt, befreit die Patienten aus ihrem taktilen Nirwana. Die Verti­ka­lität schließ­lich birgt zwar die Gefahr, dass die Patienten stürzen, sie gibt ihnen aber auch die mensch­liche Würde des aufrechten, viel­leicht auch nur gebückten, Gangs zurück.

Tao Okamoto spielt die Thea­ter­re­gis­seurin Mari Morisaki, die ein Stück gegen die Psych­ia­trie auf die Bühne gebracht hat. Es ist Deleuze’sche Anti-Psych­ia­trie in Reinform, die hier zur Anschauung kommt, losge­treten von Maris Zögling, der stark an Autismus leidet. In einem wilden Lauf läuft er mit rudernden Armen dem Zug nach, in dem Marie-Lou sitzt. Sie steigt aus, nimmt sich seiner an, vorsichtig, neugierig. So trifft sie auf Tao.

Die Utopie von Hamaguchi will, dass Marie-Lou fließend japanisch spricht, Tao fran­zö­sisch mit zartem japa­ni­schen Akzent. Es geht ihm um den Austausch, das intuitive Verstehen und die zusam­men­füh­rende Begegnung, die zwar all of a sudden geschieht, aber nicht zufällig ist. Sie sind Seelen­ver­wandte, die sich gefunden haben.

Nach dem Thea­ter­s­tück hebt in einer nicht enden sollenden Nacht das Sprechen zwischen Marie-Lou und Tao an, während der Nacht­schicht von Marie-Lou. In einem schlichten Aufent­halts­raum vollzieht sich eine der schönsten, ergrei­fendsten und unge­wöhn­lichsten Szenen des dies­jäh­rigen Wett­be­werbs von Cannes. Tao erläutert Marie-Lou das Prinzip des Kapi­ta­lismus an einem White­board. Mit rotem Marker zieht sie Kreise auf das weiße Blatt und erläutert, wie der Kapi­ta­lismus die Demo­kratie auffrisst, indem ihm sukzes­sive alle Sphären des Lebens unter­ge­ordnet werden: die Natur, der Körper, die Land­schaft, alles wird zuge­richtet auf die Verwert­bar­keit, auf die Opti­mie­rung, auf die Effizienz.

Die Szene nimmt sich Zeit. Eine Vier­tel­stunde lang zeigt die Kamera nur das Tafelbild aus Kreisen, Schraf­fie­rungen, Begriffen, die sich allmäh­lich zu einem eigenen Kosmos füllen. Dazu die sanfte Stimme von Tao, während Marie-Lou ihrer White­board-Perfor­mance aufmerksam folgt. Hamaguchi trans­por­tiert über seine Schau­spie­le­rinnen einen Akt mensch­li­cher Hinwen­dung, den er durch seine Lebens­phi­lo­so­phie zärtlich und theo­re­tisch, für sein huma­ni­täres Konzept, auskleidet.

Und er versagt sich konse­quen­ter­weise auch die höchst­dra­ma­ti­sche Leidens­ge­schichte, die er zwar in der totkranken Tao anlegt, aber lieber mit Sanftheit erzählt. Ihr Sterben vollzieht sich fast unbemerkt, in subtilen Andeu­tungen. Auch die Freund­schaft wird bei Hamaguchi nicht drama­ti­siert und in eine Liebes­ge­schichte überführt. Seine Figuren befinden sich außerhalb eines drän­genden Begehrens, sie sind ätherisch, und doch berühren sie sich, in einer tiefen Huma­ni­tude.

Mit den beiden Doppel­aus­zeich­nungen des Schau­spiels hat die Jury zugleich auch eine Film­paa­rung ausge­zeichnet, die aus zwei entge­gen­ge­setzten Rich­tungen von der Liebe und dem Tod erzählt. Als physische Utopie, die aus dem Tod heraus­führt, und als äthe­ri­sche Seelen­ver­wandt­schaft, die ein Bewusst­sein über ihr Ende – und den Tod – hat. Schöner kann man das Schau­spiel, das sich in Cannes so reich gezeigt hat, nicht umarmen.

• Die Gepaarten
  Physische Utopisten und äthe­ri­sche Seelen­ver­wandte: Die Preise für das Beste Schau­spiel gingen jeweils an Filmpaare. Zu Lukas Dhonts »Coward« und Ryūsuke Hama­guchis »All of a Sudden« im Wett­be­werb (25.05.2026)
• Die Geschichts­ver­ses­senen
  Paweł Pawli­kow­skis »Vaterland«, Javier Calvos und Javier Ambrossis »La bola negra« (24.05.2026)
• Die Zeitent­bun­denen
  Sandra Wollners »Everytime« in Un Certain Regard (18.05.2026)
• Die Dienende
  Radu Judes »Le journal d’une femme de chambre« in der Quinzaine des Cinéastes (17.05.2026)
• Die Unent­schlos­senen
  Rudi Rosen­bergs »Quelques mots d’amour« in Un Certain Regard und Ashgar Farhadis »Parallel Tales« im Wett­be­werb (16.05.2026)
• unser Special zu den 79. Internationalen Filmfestspielen Cannes 2026