»Ich hatte nie das Gefühl, Geschichten erzählen zu müssen«

artechock: Everytime ist ein Film über Trau­er­ar­beit und die Über­le­benden: eine allein­er­zie­hende Mutter Ella und Melli, die zehn­jäh­rige Schwester der verstor­benen Jessie. Die Erzählung beginnt an einem Punkt, an dem die Trauer bereits verblasst. Was hat dich an diesem Moment inter­es­siert?

Sandra Wollner: Ich fand es spannend, von der Trauer zu erzählen, wenn die Alltäg­lich­keit wieder ins Leben herein­kommt, sie aber unter­schichtig immer noch da ist. Was mich inter­es­siert hat, war diese Beru­hi­gung im Wissen, dass die Trauer nicht vorü­ber­geht. Dass sie sich allmäh­lich doch irgendwie hindurch­fräst, durch diese Schicht der Alltäg­lich­keit.

In all deinen Filmen spielt die Kindheit eine zentrale Rolle. In Everytime erleben wir den ganzen letzten Teil, der auf Teneriffa spielt, aus der Perspek­tive von Melli. Was faszi­niert dich an der Perspek­tive des Kindes?

Ich fühle mich diesem Blick selber nahe. Die Kinder sind viel­leicht innere Egos, die ich mit mir trage. Sie erlauben eine gewisse Naivität. Man kann über Tabus sprechen in einer Weise, die eine gewisse Neugier und eine Pseu­do­phi­lo­so­phie beinhaltet. Es gibt eine Unschärfe von Reali­täten, die sich durch die Kinder­augen viel besser vermit­teln lässt. Bei Erwach­senen denken wir sofort an Psychose oder sind immer gleich mit Erklärungen dabei. Bei einem Kind können wir das Irra­tio­nale einfach zulassen.

Wie entstand das Drehbuch?

Vor Everytime hatte ich eigent­lich eine andere Geschichte geschrieben. Sie hieß »People in the Sun« und orien­tierte sich an dem Gemälde von Edward Hopper. Sie spielte an einem vertrock­neten Meer in einer Welt, in der die Sonne nicht mehr untergeht. Die Prot­ago­nistin war ein Mädchen, ungefähr im Alter von Melli, mit einer Sonnen­all­ergie. Und es gab merk­wür­dige Gestalten, von denen wir nicht wissen, ob sie Klient:innen, Patient:innen oder Urlaubs­gäste sind. Es gab keine Nacht mehr. Ich habe dann Christian Krachts Roman »Air« gelesen, und plötzlich fühlte sich meine Geschichte an, als wäre ich damit zwanzig Jahre zu spät dran. Aber das Grund­ge­fühl ist geblieben: Ein Mädchen bewegt sich durch eine Welt, die ihr als Rätsel erscheint, unter einer Sonne, die nicht mehr untergeht. Everytime ist ein Film, der zwei Geschichten verwebt.

Zentral wird im Film ein hypno­tisch wirkendes Video, in dem wir die kleine Jessi sehen, die sich von einem piependen Spielzeug in den Bann ziehen lässt. Ist die Media­lität eine Flucht­linie aus der rational erfass­baren Welt?

Sie versetzen uns eher in einen direkten Moment, der vom Medi­ta­tiven durch­drungen ist. Genau wie ein Kind, das so lange und so faszi­niert von diesem magischen Ding ist, das vor ihm steht, solange da Musik rauskommt. Diese Magie, die für uns Erwach­senen nur noch Banalität ist und nervt, wenn wir sie 34-mal gehört haben, ist die eigent­liche Magie für ein Kind.

In deinem ersten Film, Das unmög­liche Bild, brachte eine Super-8-Kamera und das Film­ma­te­rial die Handlung in Gang. Ist der Gebrauch der Medien bei dir insgesamt eine Metapher fürs Filme­ma­chen?

Das war überhaupt der Grund, warum ich ange­fangen habe, Filme zu machen. Ich hatte nicht das Gefühl, Geschichten erzählen zu müssen, aber ich wollte etwas fest­halten. Ich habe das Gefühl, dass diese wahr­ge­wor­dene Erin­ne­rung, diese Séance, die ein Film immer ist, der vergeb­liche Versuch ist, uns in der Welt zu behalten. Über die Medien leben wir immer mit den Toten. Das schwingt in all meinen Filmen mit. Aber das ist nicht so bewusst einge­setzt. Es gibt keinen Moment, wo ich mir sage: »Ah, es braucht die Erin­ne­rungs­ebene, die mit diesen Bildern bestückt ist.« Wir haben sie jetzt in unserer Tasche, kleine Friedhöfe, in denen wir quasi die ganzen Bilder unserer Ahnen herum­tragen, der Verstor­benen. Vorher waren das die Fotoalben, die wir zu Hause hatten. Jetzt sind wir permanent damit beschäf­tigt, alles, was wir erlebt haben, all unsere Begeg­nungen am Leben zu halten. Ein zum Scheitern verur­teilter Versuch, uns für die Ewigkeit zu bewahren.

Nach dem »unmög­li­chen Bild« formu­lierst du hier eine Art »Irreales« des Erzählens und eine unmög­liche Zeit. Was hat dich darauf gebracht?

Everytime ist nicht nur eine Zeit, sondern auch ein Ort, ein Zustand, an dem sich der Film aufhält. Ich habe all die Jahre immer in diesem Kosmos gear­beitet, in dem die Erin­ne­rung so unzu­ver­lässig ist, dass man meinen könnte, das ist auch die Zukunft. Mit Everytime bin ich an einem Ort ange­kommen, wo all die anderen Filmen schon waren. Sie spielten quasi schon in diesem Kosmos. Man landet dort, landet in der Zukunft, landet in einem Bild.

Die Kraft des Kinos kann die Zeit aufheben. Ich musste bei der »unmög­li­chen Zeit« auch an Chris Marker denken.

Ja, unbedingt an Sans soleil. Da ist dieses erste Bild, auf dem die Kinder spazieren gehen und nach hinten blicken. Und dann sagt die Stimme: »If they can’t see happiness, at least they can see the black.« Und dann schneidet der Film einfach nur ins Schwarz. Das hat sich mir einge­brannt.

Wie bewäl­tigst du die Heraus­for­de­rung, Kinder zu insze­nieren?

Lotte Keiling, die Melli spielt, kannte die Geschichte komplett. Sandra Hüller hat mir sie empfohlen, die mit ihr in Zwei zu eins gespielt hatte. Ich habe Lotte getroffen und dann das Buch an sie angepasst. Lotte ist sehr begabt. Die Haupt­ar­beit bestand eigent­lich darin, im Ensemble Vertrauen aufzu­bauen, sodass sie einfach mitein­ander spielen konnten. Unser Kinder­coach Julia Neuhaus hat dann mit ihr die Szenen gemalt. Lotte hat so ihren Weg gefunden, sich besser mit ihrer Figur zu iden­ti­fi­zieren. Auch in meinen letzten Filmen wusste das Kind, worum es geht, trotz der Schwere der Themen. Hier war es das schwere Thema der Trauer. Aber ich glaube, dass auch kleine Kinder mit dem Gefühl der Trauer etwas anfangen und sich das vorstellen können.

Wie kam Birgit Minich­mayr als fantas­ti­sche und chao­ti­sche Mutter in den Film?

Ich wollte schon lange, lange mit Birgit arbeiten. Ich fand sie immer toll, egal in welchem Film ich sie gesehen habe. Ich dachte zuerst, es müsste eine deutsche Person sein, eine mit Ost-Back­ground eigent­lich. Aber ich wohne ja selbst auch in Berlin. Eine meiner Lieb­lings­szenen im Film ist, wie sie einfach nur da liegt und hört, wie ihre Tochter nach Hause kommt. Oder ist es eine Erin­ne­rung an ihre Tochter, wie sie nach Hause kommt? Hallu­zi­niert sie das? Und ich liebe es, Birgit zuzusehen. Wir saßen da, völlig gebannt, als wir diese Szene gedreht haben. Man sieht, wie in ihrem Kopf Bilder entstehen. So geht’s mir zumindest.

Es gibt für den Drogen­rausch – wenn man sich festlegen will – diese Momente, in denen die Menschen verschwunden sind. Alles entleert sich. Das ist ein großes Gefühl exis­ten­zi­eller Unwäg­bar­keit, ein Unbe­stimmt­heits­ge­fühl, das auch das Gefühl von Horror auslöst. Wie bist du auf das Bild der Leere gekommen?

Das war das Gefühl, das ich hatte, als ich den Anfang geschrieben habe. Ich habe mir erlaubt, kurz die Perspek­tive des Geistes einzu­nehmen. Wie würde sich Jessi fühlen? Sie würde sich einsam fühlen.

Bei der Kamera fragt man sich oft: Wer blickt da eigent­lich?

Das ist für mich immer eine wesent­liche Frage. Ohne sie beant­worten zu wollen, reibe ich mich immer an ihr. Das ist etwas, was mich prin­zi­piell am Kino inter­es­siert. Viel­leicht ist es auch so: Ich bin katho­lisch aufge­wachsen. Die Frage vom Gese­hen­werden ist ja eine mensch­liche Frage. Beim Aufwachsen glauben wir an eine Gottheit, die für mich irgend­wann keinen Sinn mehr ergeben hat. Aber irgend­woher kommt ja dieser Wunsch nach einer Religion oder einem Gott. Oder nach jemandem, der uns wahrnimmt. Kino kann dieses Grund­be­dürfnis in gewisser Weise stillen.