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Everytime

Österreich/Deutschland 2026 · 124 min. · FSK: ab 12
Regie: Sandra Wollner
Drehbuch:
Kamera: Gregory Oke
Darsteller: Birgit Minichmayr, Lotte Shirin Keiling, Tristán López, Carla Hüttermann, Hermann Beyer u.a. 		Everytime
Was, wenn die Sonne nicht mehr untergeht?
(Foto: eksystent)

Die unmögliche Zeit

Sandra Wollner bringt in »Everytime« die Zeit zum Kollabieren

Es ist ein Film reinster Gegen­wär­tig­keit, der sich hinaus­stiehlt aus der Zeit, der zurück­reicht in die Vergan­gen­heit der Figuren und hinein­blickt in den Zustand des Irrealis. Sandra Wollners Everytime ist mindes­tens Futur II, in der Unmög­lich­keits­form. Im gegen­wär­tigen Augen­blick des Sehens schlägt einem Everytime mit der Faust ins Gesicht. A punch in the face. Brutal, schmerz­haft, unaus­weich­lich.

Birgit Minich­mayer spielt eine Allein­er­zie­hende von zwei Töchtern in Berlin, Plat­tenbau. Das gezeich­nete Milieu ist chaotisch, zu Beginn des Film zanken sich Melli (Lotte Shirin Keiling), die Jüngere, und Jessi (Carla Hütter­mann), die Ältere, um das gemein­same Zimmer. Bei Jessi ist die Pubertät in vollem Gang, mit ihrem Freund Lux (Tristán López) macht sie Mathe­auf­gaben, die viel­leicht nur ein Vorwand für Sex oder das Vorspiel dazu sind, die Kinder­zim­mer­erotik deutet sich unmiss­ver­s­tänd­lich an. Nelli ist im nervigsten Schwes­tern­alter überhaupt, sie hängt an der Schwester und kann ihr das Privileg, die Ältere zu sein, trotzdem nicht verzeihen. Die Lösung, die das Coming of Age für stressige Situa­tionen vorsieht, ist: Eska­pismus. Jessi und Lux gehen auf Raves, nehmen Party­drogen. Und als sie einmal zusammen auf dem Dach des Hoch­hauses zuge­dröhnt den Sonnen­auf­gang erleben – stürzt Jessi in den Tod. Das passiert in den ersten Minuten des Films, darauf kann und sollte man sich gefasst machen.

Und erst ab beginnt im eigent­li­chen Sinne der Film.

Wo Everytime gerade noch eine sozi­al­rea­lis­ti­sche Problem-Tonlage ange­schlagen hatte, klingt plötzlich Mascha Schi­lin­skis betö­render Sound of Falling an – der englische Titel ist hier absicht­lich gewählt, ande­rer­seits lehnt Sandra Wollner den Schi­linski-Vergleich auch ab, siehe unser Interview. Beide hätten parallel an dem Thema der Trauer gear­beitet, erzählt sie, sie sind befreundet, aber die thema­ti­sche Parallele war dann doch nur eine Koin­zi­denz.

Aber wie bei Schi­linksi wird auch bei Wollner nichts dem Plot über­lassen, nichts dem Erzählen einer gleichwie gearteten guten Geschichte. Alles geht in Ästhetik auf. Auch Everytime insze­niert das Staunen über die Zeit – nicht des »Jedesmal«, eher einer abstrakten, chro­no­lo­gisch entbun­denen »Jederzeit« – in purer Ästhetik. Ohne sich aber in ihr zu verlieren.

Vor dem lautlosen, wie beiläufig gezeigten Sturz – der fast ein Flug ist, so langsam voll­ziehlt er sich – Jessis vom Hochhaus hinab fährt die Kamera in einer langen Einstel­lung die Fassade des Plat­ten­baus entlang. Die Balkone und Fenster sind in oran­ge­far­benes Rosa getaucht, sie baden im Wider­schein der aufge­henden Sonne. Dann passiert alles abrupt und brutal und hatte sich dennoch angekün­digt.

Ein subtiles Fores­ha­dowing liegt von Beginn des Films über den Szenen. Jessi spielt einmal ein Videogame, in dem in einer schwin­del­erre­genden Anordnung die Spiel­figur über hals­bre­che­ri­sche Gesteins­treppen hinun­ter­ge­leitet werden soll. Immer neue Trep­pen­klötze bauen sich auf, in einer künst­li­chen, elysi­schen Land­schaft. Die Aufgabe ist schier nicht zu bewäl­tigen, nimmt einen bedroh­li­chen Sog in die Tiefe.

Oder: Als sie vom Rave zurück­kehren, über­queren Jessi und Lux die Tram­bahn­schienen. Plötzlich ist Jessi allein, Lux ist wie vom Erdboden verschluckt. Aber nicht nur er ist verschwunden, alles, die Welt, ist in absolute Stille getaucht und menschen­leer. Das Verschwinden der Menschen, das soziale Nichts ist exis­ten­ziell, und nur auf der Plotebene begreifbar als Effekt des einge­wor­fenen Drogen­cock­tails, wenn man sich das denn erklären möchte. Mehr noch aber beun­ru­higt uns die Leere funda­mental: Der plötz­liche Still­stand der Zeit, das Verharren in einem seltsamen Limbus, einem entgrenzten Zustand, wo sich die Anschauung der Welt von der Wirk­lich­keit disso­zi­iert und in eine Unbe­stimmt­heits­stelle enthebt, webt feine Struk­turen der Verun­si­che­rung in das Erzählte und in die Welt­ge­wiss­heit. Wo befinden wir uns?

Everytime kann dann in einem stark erzählten Mittel­teil als Trau­er­ar­beit gelesen werden, als Verar­bei­tung eines Ereig­nisses, das so hätte nicht passieren dürfen. Die Mutter und Nelli tun so, als wäre der Alltag eine Aufgabe, die nur erledigt werden muss: Haus­auf­gaben machen, das Zimmer aufräumen, mitein­ander Fernsehen, Video­games spielen, alles reiht sich neben­ein­ander, es ist die Verläss­lich­keit schaf­fende Lang­wei­lig­keit des Lebens.

Aber auch hier bieten sich Flucht­li­nien in eine andere Zeit, Realität und Gewiss­heit an. Abends sieht sich Nelli im Bett heimlich den auf ihrem Handy gespei­cherten Nach­rich­ten­ver­lauf mit ihrer toten Schwester an. Sie schreibt ihr über den immer noch aktiven Account und holt sich das Leben mit Jessi über die vergan­genen Instant-Nach­richten zurück. Auf dem Fernseher sieht sie sich mit der Mutter alte Home-Videos an, die bei einem Urlaub auf Teneriffa entstanden sind. In einer Aufnahme sitzt die kleine Jessi entrückt auf einem Beton­boden einer Tief­ga­rage. Vor ihr piept ein elek­tri­sches Spiel­zeug­auto. Ein Bild wie in einem Loop, das Kleinkind sitzt faszi­niert davor, wie hypno­ti­siert. Biep, biep, biep.

So bricht zunehmend die Vergan­gen­heit über andere Bilder und Medien in die Gegen­wär­tig­keit des Erzählens hinein. Video­games, der Chat mit der Schwester, die Home-Videos geben in Everytime das moderne Substitut für die klas­si­schen Super-8-Aufnahmen, die noch in Wollners Das unmög­liche Bild den Ausgangs­punkt bildeten. Wie dort gibt es auch hier ein letztes Bild, kurz vor dem Tod. Jessi hat die aufge­hende Sonne aufge­nommen.

Auf den Urlaubs­vi­deos ist auch ein Panorama der Berge von Teneriffa zu sehen. Ein Sonnen­fleck zeichnet sich auf der grünen Fassade des bewal­deten Hangs ab. Die steilen Hänge, die herab­fal­lenden Linien der Berge und Häuser verweben sich motivisch zu einer einzigen exis­ten­zi­ellen Vorahnung. Auch das ist die Disso­zia­tion des Raumes, wenn alles zusam­men­fällt.

Sandra Wollner zeigt die Trauer direkt und brutal. Zuerst die Unmög­lich­keit, mit einer tele­fo­nie­renden Mutter am Grab, Birgit Minich­mayer gibt ihrer Figur die Dynamik eines großen Chaos, von ständiger Über­for­de­rung und ständiger Tour de Force. Die Mutter hält die Fäden mühevoll zusammen, ist für die kleine Tochter da, als sie endlich weinen kann, ist für den schluch­zenden Lux da, den sie im betrun­kenen Zustand bei einer S-Bahn-Station aufge­lesen hat, und der sich den Trau­ernden im Patchwork anschließt.

Gemeinsam brechen sie schließ­lich in die Vergan­gen­heit auf. Sie fahren nach Teneriffa, an den Ort, wo Jessi in den Urlaubs­vi­deos zu sehen ist. Der wilde Ozean wird von den Badenden durch einen Wall abge­halten, sie sind in einer äußerst fragilen Sicher­heit gewogen ange­sichts des Todes, den die Wellen doch in Wirk­lich­keit bedeuten. Diese Demar­ka­tion, diese Schwelle zwischen Leben und Tod, beschreitet Wollner im furiosen letzten Teil des Films. Hier löst sich die Gewiss­heit über das Erzählte endgültig in den Irrealis auf, in den Modus der Unmög­lich­keit und zugleich in die Vorstel­lung darüber, dass letztlich alles gleich­zeitig da sein kann – Zeit besteht nur als Jederzeit, als everytime. Der Tod und das Leben, die Vergan­gen­heit und die Zukunft, alles ist gleich­zeitig da, wenn wir nicht mehr wissen, wo wir eigent­lich sind. Im Zustand größter Not feuern Kinder eine Leucht­ra­kete in den Himmel: Safe our souls. Der Schuss hält den Himmels­lauf der Sonne an, die als strah­lendes Quadrat zum Still­stand kommt. Was sehen wir, wenn wir in die Sonne schauen?

Aus der Welt hinausfallen

Sandra Wollner setzt in »Everytime« die Trauer als Lebensgefühl frei

Die abstrakte Aufnahme der Sonne in Form eines Vierecks ist das wohl eindrück­lichste Bild, das von diesem Film in Erin­ne­rung bleibt. Es ist von tiefer Trauer erfüllt und wird zum Träger eines nicht zu erlö­senden Schmerzes.

Mit Everytime, ihrem dritten Langfilm, taucht Regis­seurin Sandra Wollner in das Leben einer allein­er­zie­henden Mutter (Birgit Minich­mayr) und ihrer beiden Töchter ein. Sie leben in Berlin, umgeben vom alltäg­li­chen Chaos. Die jugend­liche Jessie (Carla Hütter­mann) teilt sich das Kinder­zimmer mit ihrer kleinen Schwester Melli (Lotte Shirin Keiling). Als ihr Freund Lux (Tristan López) zu Besuch da ist, zeichnet sich die familiäre Situation ab: Melli wird aus dem Zimmer geworfen. Sie greift als Kompen­sa­tion zum Handy, spielt ein Compu­ter­spiel. Die endlose Land­schaft der künstlich gene­rierten Welt füllt die Leinwand, lässt die Ebene der erzählten Welt kurz­zeitig hinter sich, öffnet einen Gegenraum zum gedrängten Berlin – es geht hinein in einen imaginären Fluchtweg.

Im Hinter­grund des Alltags stehen fertig gepackte Koffer: Ella plant einen Urlaub mit ihren Töchtern. In der Nacht vor der Abreise schleicht sich Jessie heimlich aus der Wohnung. Zusammen mit Lux geht sie in einen Tech­no­club, es werden Drogen genommen. Den Party­szenen wohnt etwas Bedroh­li­ches inne, der Raum versinkt in ein tiefes Schwarz, nur die kurzen Licht­quellen lassen uns Jessie gerade noch erkennen. Dann die Erlösung: Als es allmäh­lich Morgen wird, taumeln sie durch einen Wald, die Vögel zwit­schern, Jessies Wecker klingelt. Es ist die Erin­ne­rung daran, dass sie zurück nach Hause muss, es steht ja der Fami­li­en­ur­laub bevor. Doch das Signal kann sie nicht zurück­rufen, das frei­ge­setzte Lebens­ge­fühl lässt nicht mehr an ein Umkehren denken. Die Nacht findet kein Ende. Jessie steht im Licht der aufge­henden Sonne, die Strahlen umhüllen sie. Die Kamera verharrt einige Sekunden auf ihr. Dann folgt erneut ein Spiel mit der Auflösung: eine Groß­auf­nahme der Dächer Berlins. In diesem Meer der Häuser zoomt die Kamera langsam auf das Dach, auf dem sich Lux und Jessie befinden. Jessie macht mit ihrem Handy Bilder, erst von Lux, dann von der aufge­henden Sonne: Sie richtet die Kamera darauf, als gäbe es nichts anderes auf der Welt. Langsam verlässt der Kame­ra­schwenk Jessie, verfolgt die Flug­be­we­gung eines Vogels, gleitet entlang der Plat­ten­bauten, taucht schließ­lich ein in das Grün der Bäume. Im Hinter­grund dieser Bilder fällt Jessie aus dem Leben.

Wie die Figuren in die Welt hinein­fallen, stürzen sie wieder hinaus.

Worum es im Film geht, entfaltet sich nun. Trauer und Schmerz über etwas, das nicht ratio­na­li­sierbar ist. Wollner erzählt uns nicht die unmit­tel­bare Zeit nach dem tödlichen Unfall. Lux ist für einige Zeit in den USA, hat inzwi­schen eine neue Freundin. Ella und Melli besuchen das Grab von Jessie, dort wird nicht geweint. Bei einem Essen mit den Großel­tern kommt der Tod zur Sprache und die Frage kommt auf, warum Lux eigent­lich mit am Tisch sitzt. Wollner erlaubt in keiner Minute, das Gesche­hene begreifbar zu machen.

Nachdem der Film seinen Figuren Zeit gegeben hat, bricht allmäh­lich und unkon­trol­liert die Trauer ein. »Ich hab es immer noch nicht verstanden«, sagt Ella. Sie liegt im Bett ihrer verstor­benen Tochter, durch den Türspalt sehen wir sie zaghaft weinen. Melli kann nur noch im Bett der Mutter schlafen: Das Kinder­zimmer war nie nur ihres. Feine Details wie diese lassen uns die Abwe­sen­heit der Figur spüren.

Jessies Platz in der Fami­li­en­kon­stel­la­tion bleibt nicht unbesetzt, Lux verbringt immer mehr Zeit mit ihnen. Die Einheit der drei Figuren erzeugt ein zutiefst inniges Vers­tändnis geteilten Verlusts. Momente des Allein­seins gewinnen vor allem für die kleine Schwester an Bedeutung: Melli gelangt an Jessies letztes Bild, das sie auf dem Dach mit ihrem Handy aufge­nommen hat. Sie kann damit ihren aller­letzten Blick teilen. Auch der Chat­ver­lauf mit Jessie wird für Melli zum Mittel, ihre Schwester wieder zu sich zu bekommen. Sie schreibt ihr weiterhin Nach­richten. Nach­richten, die nicht ankommen, aber die einen Empfänger haben.

Alte Video­auf­nahmen von Jessie als Kleinkind, im Teneriffa-Urlaub, bilden dann jene Ebene, die Melli zum Wieder­gänger ihrer Schwester werden lässt. Die Aufnahmen des Babys setzen sie in ein neues Verhältnis zu ihrer Schwester: Sie ist nun die Ältere.

Doch das Leben ist so nicht weiter erträg­lich. Sie müssen gehen, weit weg. Die Koffer werden erneut gepackt, der geplante Urlaub nach Teneriffa setzt nun ein, schließt an den ersten Teil des Films an, verlän­gert ihn im Zeichen der Trauer um die Verlorene. Im dritten Teil geht Everytime in die erzäh­le­ri­sche Abstrak­tion über. Gregory Okes Kamera, die vor vier Jahren Aftersun die Sommer­bilder einer verlo­renen Kind­heits­zeit schenkte, überführt hier den verlo­renen Körper in eine andere Form. Die gewaltige Land­schaft der Vulkan­insel Teneriffa, die Wellen, die aus der unend­li­chen Weite des Meeres einbre­chen, erlangen eine symbo­li­sche Kraft, die jene Art der Trauer einfängt, die anders nicht gezeigt werden kann. Der Übergang zum Meer wird zur Schwelle zwischen Leben und Tod. Wollner führt in diesem letzten Teil alle Andeu­tungen des Irra­tio­nalen fort und begegnet meis­ter­lich und in wuchtiger Eindring­lich­keit dem, wovon sie erzählen will. Über all dem: die Sonne am Horizont, die nun ganz nah ist.

Wenn man am weitesten geht, kommt man dem Leben am nächsten.

Die Zeit ist aus den Fugen

Was man nicht sieht, das muss man zeigen: Sandra Wollners sehr besonderer Cannes-Gewinnerfilm Everytime ist womöglich der beste Film des Jahres

»Ever­y­thing ist connected«
– Chris Marker

Ein Kind verschwindet. Wie bei Antonioni sind eine Kame­ra­dre­hung und später dann eine vulka­ni­sche Insel die Punkte, an denen sich der Vertigo auftut. »Horror vacui« steht schon früh an einer Zimmertür.

Eine Familie. Zwei Töchter, eine allein­er­zie­hende Mutter. Man sieht schnell, dass Alltag und Beiläu­fig­keit dieses Fami­li­en­le­bens nur ein schöner Beginn sind, ein Schein­frieden; man spürt mehr als man versteht, dass irgend­etwas Beson­deres hier bald passieren wird. Dann wird es klar: Als später am Abend vor dem Urlaubs­be­ginn Jessie, die ältere der Schwes­tern, nachts noch einmal heimlich die Wohnung verlässt, ahnt man schnell, weiß man, ohne es wirklich zu wissen, geschweige denn zu verstehen, dass sie niemals wieder kommen wird.

Aber wie es dann geschieht, ist atem­be­rau­bend: Bevor sie geht, foto­gra­fiert sie ihre Schwester, die schlafend auf dem Sofa liegt. Gleich zweimal. Dann tanzt sie mit ihrem Freund, der auf den unge­wöhn­li­chen Namen Lux hört (wie das Licht, ohne das es auch kein Kino gäbe), in einem Club, dann gehen die beiden am frühen Morgen durch den Wald, und ganz kurz fürchtet man hier das Schlimmste, denkt auch an einen Märchen­wald mit Hexen, Dämonen und Gespens­tern. Aber alles das führt in die Irre, es sind viel­leicht auch nur belang­lose persön­liche Asso­zia­tionen von mir. Sie haben irgend­etwas genommen, irgend­welche blöden Party­pillen und viel­leicht ist alles, was wir danach sehen auch erklär­lich aus der Idee eines Drogen­rau­sches. Oder der Erdkrüm­mung oder der Logik eines Compu­ter­spiels, oder, oder...

Aber viel­leicht ist eben auch das nur das Bedürfnis von uns allen, jeden­falls von mir, für das, was nicht rational erklär­lich ist, doch eine irgendwie vernünftig nach­voll­zieh­bare Erklärung zu finden. Dabei ist das gerade in diesem Film ande­rer­seits gar nicht nötig, einem Film, den man sich vertrau­ens­voll über­lassen kann, von dem man sich einfach dahin führen lassen kann (und sollte), wohin er einen führen möchte.

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Beim Gang durch den Wald geschieht nichts. Auch beim Gang neben den Gleisen und auf den Straßen­bahn­schienen in Berlin, die ganz andere Gefahren durch tech­ni­sche Monster evozieren, geschieht nichts. Aber dann, ganz oben auf dem Dach, beim Blick über das Häuser­meer, auf den Funkturm am Alex, beim Gespräch über die Lust auf die See und den bevor­ste­henden Urlaub und der Erin­ne­rung an einen früheren Urlaubsort, da geschieht es.

Man sieht nur leere Wohnungen. »Wo sind die denn alle?« fragt Jessie. Ein Moment der Leere, ein Moment der absoluten Stille und des Still­stands der Zeit. Ein Moment der Everytime.

Sie fällt oder stürzt, stürzt ins Nichts, in den Horror Vacui und dann sehen wir ein Bild aus einem Compu­ter­spiel, und es geht alles über in eine spätere Zeit. Jetzt ist sie Jessie tot müssen wir annehmen, wir sehen ihren Grabstein; 2024 ist sie gestorben, die Mutter bringt Blumen, redet über das Finanzamt, es geht auch um Grab­pflege. Jetzt ist der Film erstmal zu Ende, und es dauert eine Weile des Übergangs, bevor er nach einem schwächeren, mäan­dernden Zwischen­teil wieder beginnt. Und abgeht.

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Ich weiß nicht warum, aber schon vorher, als sie auf dem Gleisbett stand, als sie durch den Wald ging, war immer wieder alles möglich in diesem Film – eine wunder­bare Erfahrung von einer Latenz. Nicht etwa einer echten Bedrohung. Man spürt, wann etwas passiert, bevor es passiert, dann spürt man, was passiert.

Der Umgang mit Gefühlen ist beiläufig und selbst­ver­s­tänd­lich. Der Tod hier, wenn es denn einer ist, hat auch etwas Schmerz­loses, etwas Vertrautes, etwas Gutes und Tröst­li­ches.

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Später auf dem Tempel­hofer Feld. Grillen bei Freunden. Keine Trauer ist äußerlich erkennbar. Zunächst jeden­falls. Damit unter­nimmt der Film auch en passent eine Absage an die Rituale der deutschen Fernseh- und Filmüb­lich­keiten. Aber um diese geht es hier gar nicht.

Leichte Verän­de­rungen, Verschie­bungen. Der Wirk­lich­keit? »Horror vacui« steht jetzt jeden­falls nicht mehr an der Zimmertür. Jessie’s Freund Lux verliert irgend­wann die Fassung, und heult: »Es tut mir so leid! Ich wollte das nicht!«

Die fassungs­lose Mutter, eindrucks­voll gespielt übrigens von Birgit Minich­mayr, geht den letzten Weg der Tochter, lebt ihre letzten Stunden nach. Dann sehen wir die Mutter auf dem Bett liegend und ganz langsam zoomt die Kamera heran.
Warum dieser Zoom? Was soll er uns sagen? Leere? Dann zeigt die Kamera nur das Rauschen der Blätter im Wind: Eines der schönsten Bilder in diesem Film, der auch ein Film der schönen Bilder ist.

Und es wird klar: Das, was man nicht sieht, das muss man zeigen.

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Kurz darauf fahren alle drei – Mutter, Tochter Melli (der wahre Star des Films ist Kinder­dar­stel­lerin Shirin Keiling, eine Offen­ba­rung) und Exfreund Lux – nach Teneriffa. Sehr plötzlich. »Was machen wir jetzt?« – »Urlaub!«
Aus Home­vi­deos wissen wir schon, dass die Familie, als die tote Jessie noch sehr klein war, schon einmal hier gewesen ist, im gleichen Hotel­pa­ra­dies, dem gleichen Pool, in den gleichen Bergen wanderte. Es ist jener Urlaubsort, an dem Jessie besonders glücklich war, von dem sie Lux auf dem Dach, kurz vor ihrem Fall, bereits erzählt hatte. Erst im Nach­hinein verstehen wir.
So wird diese Reise zu einer Toten­be­schwörung, einem Reenact­ment von Jessies Leben.

»Scheiße ihr spinnt doch alle!« sagt Tochter Mellie in den Bergen. Und wenn schon. Melli wird zunehmend zur Heldin und Haupt­figur des Films.

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Und bald darauf ist Jessie dann plötzlich wieder da, aber als kleines Kind mit roten Haaren – auch darauf wurde vorher ange­spielt. Jetzt wissen wir, dass selbst dies einen Sinn und eine Bedeutung hatte, wie alles in diesem Film.

Die Welt ist aus den Fugen in dieser märchen­haften Geschichte, die sich, würde man sie nach­er­zählen, verrückter an hört, als man sie beim Zuschauen erlebt. Es folgt noch ein Schuss in die Sonne, die daraufhin quadra­tisch wird und eine Weile nicht untergeht; dann doch.

Viel­leicht war, wie bei Camus' »Fremden«, »die Sonne schuld«. Wer weiß? Im Kino, jeden­falls dem von Sandra Wollner, ist alles möglich.

Viele hundert Jahre hat das ganze europäi­sche »Abendland« an Wieder­auf­er­ste­hung geglaubt, gar nicht so wenige Menschen, nicht nur buddhis­tisch ange­hauchte Manager, halten Seelen­wan­de­rungen für möglich. Vor diesem Hinter­grund ist es leicht, sich auf den magischen Realismus dieses Films einzu­lassen.

Erzählt wird, so kann man das trotzdem für all jene formu­lieren, die vom Natu­ra­lismus nicht lassen können, die unbedingt wissen wollen »worum es denn geht«, »was denn die Handlung ist«, von Trau­er­ar­beit, davon, wie Mutter und Schwester mit dem Tod von Jessie umgehen.

Aber viel gewonnen ist mit solchen Fest­stel­lungen nichts. Tatsäch­lich ist dies nämlich keines­wegs ein trauriger, sondern eher ein heiterer, abwechs­lungs­rei­cher und manchmal sehr witziger Film, in dem das, was wir für die Wirk­lich­keit halten, sehr schnell in Frage gestellt wird. Denn viel­leicht ist auch alles ganz anders: viel­leicht können Erin­ne­rungen lebendig werden, viel­leicht ist die Tochter gar nicht tot oder sie kann wieder aufer­stehen.

Es stimmt schon: In »Everytime« ist es klar die Absicht der Regis­seurin, die Verbin­dungen zu Trauma, Abwe­sen­heit und der möglichen Existenz einer anderen Dimension, die sich unserer gewöhn­li­chen Wahr­neh­mung entzieht, durch filmische Stra­te­gien zu entfalten, die aus den bildenden Künsten und dem expe­ri­men­tellen Kino stammen: das Spiel mit Maßstäben, Distanzen und nicht­mensch­li­chen Perspek­tiven; eine gewisse narrative Entlee­rung; die Neuco­die­rung der Land­schaft; und die visuelle Kraft bestimmter Momente, die mit der Dominanz der Sonne verbunden sind. Wollner spielt auch mit dem Beun­ru­hi­genden, mit jener Grauzone zwischen Vertrautem und Fremdem.
So gesehen ist »Genrekino«, ein Fall des »Phan­tas­ti­schen Films«. Nicht etwa Horror­kino, aber eine an David Lynch erin­nernde tröstlich-schreck­liche Aushe­be­lung des Selbst­ver­s­tänd­li­chen.

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Regis­seurin Sandra Wollner, eine Öster­rei­cherin, die in Berlin lebt, wo der Film auch zum Teil gedreht wurde und eines der großen Talente des europäi­schen Films, zeigt vor allem die Magie des Kinos, das eben sogar vermag, Wirk­lich­keit zu verändern, und Tote wieder zum Leben zu erwecken. Im Kino, jeden­falls dem von Sandra Wollner, ist alles möglich. Ihr Film hat darum mehr mit dem Kino des Surrea­lismus, mit Luis Bunuel und Salvador Dali und Georges Franju zu tun, als mit Befind­lich­keits­stu­dien oder einer sozi­al­psy­cho­lo­gi­schen Fall­ana­lyse des Sozi­al­amts.
Ein mutiges, großes Kino­er­lebnis voll poeti­scher Kraft.

Dabei zärtlich, nie schmerz­haft, jederzeit spannend. So zauber­haft wie die Begegnung mit Nixen, mit heiteren altgrie­chi­schen Göttern, mit manchen Gespens­tern, die nur Kindern Angst machen.

Ein Kino des »Möglich­keits­sinns« (Robert Musil) und der Unschärfen, das Zwänge auflöst, und uns zeigt: Die Welt liegt im Auge von uns Betrach­tern. Alles könnte auch anders sein. Nichts ist unaus­weich­lich.

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Everytime von Sandra Wollner ist ein sehr reifer, sehr beson­derer Film, ein Film, der alles, was er erzählt, über Bilder erzählt, ohne deswegen auf Dialoge zu verzichten; der ruhig ist, genau, im richtigen Moment langsam, aber auch im richtigen Moment schnell, ohne aus dieser Lang­sam­keit oder Schnel­lig­keit einen Fetisch zu machen.

Zugleich aber auch ein Film, der das Rätsel und die Rätsel­haf­tig­keit an den Anfang stellt, ohne sich zu verrät­seln, denn genau genommen ist die Geschichte, die Handlung, sind die Figuren und ist das, was formal und mit Bildern mit Bildern erzählt wird, ganz einfach.
Es ist die Rätsel­haf­tig­keit des Lebens.

Dies ist aber eben auch jederzeit ein Film der schönen Bilder. Sie stammen vom briti­schen Kame­ra­mann Gregory Oke, dem der Film Aftersun seinen beson­deren Flair und seinen Welt­erfolg verdankt.

»Ein Film sollte nicht nur geschaut werden, sondern entzif­fert.« hat Chris Marker einmal gesagt, an dessen sinn­li­ches Entzif­fe­rungs­kino dieser Film gele­gent­lich erinnert. Das was man nicht sieht, das muss man zeigen.

Man schaut trotzdem gefesselt, mit offenen, gele­gent­lich weit­auf­ge­ris­senen Augen; aber man weiß nicht, mit wessen Blick man das tut. Man weiß nur, dass man Wunder­schönes sieht.

PS:
Bei den Film­fest­spielen in Cannes gewann Everytime den Preis in der wich­tigsten Neben­reihe »Un Certrain Regard«.
Das zeigt noch einmal rück­bli­ckend, wie gut die Entschei­dung war, den Film genau hier zu zeigen und nicht im Wett­be­werb um die Goldene Palme. Das hätte diesen zarten, im aller­besten Sinn kleinen Film über­for­dert und unter einen Druck gesetzt, der ihm nicht gut getan hätte. Es spricht für das Film­fes­tival von Cannes, das nicht wie die Festivals in Locarno oder Berlin aus dem Haupt­wett­be­werb eine Nach­wuchs­reihe macht.

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