16.09.2021

Das Doku-Triell: Fokus Cinema italiano

Inferno Rosso
Manlio Gomarascas und Massimiliano Zanins Inferno rosso. Joe D’Amato sulla via dell'eccesso
(Foto: BIENNALE CINEMA 2021 Press Service)

Traditionell beleuchtet die Mostra die Geschichte des italienischen Films – diesmal stehen drei seiner Protagonisten im Fokus neuer abendfüllender Dokumentationen

Von Sedat Aslan

Django & Django (I 2021) ist ein Filmtitel, bei dem sich von alleine positive Asso­zia­tionen einstellen, man erwartet eine unter­halt­same Gegenü­ber­stel­lung der alten und des neuen Django-Films, erst recht, wenn sich Tarantino als Inter­view­partner zur Verfügung stellt.

Tatsäch­lich wird in Luca Reas Doku­men­ta­tion eine bestimmte Phase der Karriere Sergio Corbuccis (1926-1990) behandelt. Der Fokus liegt hier neben Django (1966) auf Filmen wie Navajo Joe (1966, mit dem jungen Burt Reynolds), Leichen pflastern seinen Weg (1968) und Gli specia­listi (1969), die zu den bekann­teren Italo-Western zählen – letzterer wurde 2018 in Cannes sogar in einer 4K-Fassung gezeigt. Die frühere Sanda­len­film- und die späte Komödien-Phase Corbuccis tauchen nur am Rande auf, weil ihn laut Rea nur die Western als »Auteur« defi­nierten.

Direkt vorm Abspann nennt Tarantino höchst­selbst Corbucci den nach Leone »zweit­größten« Spaghetti-Western-Regisseur, »no contest«. Der Film hat bis dahin aber in keinster Weise erlebbar gemacht, wieso das denn der Fall sei. Anstatt das Werk oder die Künst­ler­per­sön­lich­keit genauer zu skiz­zieren, steigt der Film mit einer fast zehn­minü­tigen fiktiven Anekdote Taran­tinos ein, die sich statt um Django Unchained um eine Begegnung der DiCaprio-Figur aus Once Upon a Time... in Hollywood mit Corbucci dreht, und geht dann analy­tisch auf eng umrissene Themen­felder ein, was von einge­schränktem Nutzen ist – für Corbucci-Experten ist das anekdotal, für inter­es­sierte Neulinge viel zu thesen­haft. Um Django Unchained geht es übrigens nur in einem einzigen, recht kurzen Punkt.

Tarantino hat bei weitem den größten Rede­an­teil, ist doch ein einziges langes Interview mit ihm so etwas wie das Skelett der Doku, und zudem ein Zeugnis seiner Begeis­te­rungs­fähig­keit. Er trägt unter anderem die Theorie bei, dass Corbucci, der in der Zeit des Faschismus aufwuchs, diesen (und den Wider­stand dagegen) heimlich in seinen Western thema­ti­siert, was durch ein eindeu­tiges Zitat bestätigt zu werden scheint. Eine der weiteren Beob­ach­tungen ist, dass Corbuccis Helden so beschä­digt seien, dass sie in anderen Filmen – auch Corbuccis eigenen – die Böse­wichter sein könnten. Ersteres ließe sich auch über etliche andere Filme dieser Zeit und letzteres spätes­tens seit New Hollywood, wenn nicht schon seit dem Film Noir, über einen beträcht­li­chen Teil der west­li­chen Film- und Seri­en­pro­duk­tion sagen, so dass sich die Frage stellt, was an diesen Erkennt­nissen jetzt so spek­ta­kulär wäre, als dass sie so großen Raum in diesem Film einnehmen müssten. Rea und Tarantino verkaufen das jeden­falls so, als hätten sie den Schlüssel zum Werk Corbuccis gefunden.

But is it? Ist das wirklich das Besondere, das Einzig­ar­tige daran? Oder ist es nicht doch die radikale Verspielt­heit und Schalk­haf­tig­keit, die in den enttäu­schen­der­weise lediglich drei, vier kurzen O-Tönen des Meisters selbst auch aufblitzt, wie etwa seine Vorliebe für Comic­hefte? Letzt­end­lich kommt Django & Django dem nicht nahe genug, und ist mit seinen nur drei Gesprächs­part­nern (neben QT kommen auch kurz Ruggeri Deodato und Franco Nero zu Wort) und zusam­men­hangs­losen Anima­tions- und Behind-the-Scenes-Einschüben so unbe­holfen gemacht wie ein schnell zusam­men­ge­schus­tertes Referat fürs Film­ge­schichts-Prose­minar.

Besser gemacht haben es Manlio Gomarasca und Massi­mi­liano Zanin, die für Inferno rosso. Joe D’Amato sulla via dell’eccesso (I 2021) mehr Zeit in Recherche gesteckt zu haben scheint, jeden­falls holen sie nicht nur deutlich mehr Gesprächs­partner vor die Kamera und bilden einen größeren Abschnitt der Karriere des Sujets ab, sie zeichnen vor allem nach­fühlbar das Bild einer zerris­senen Künst­ler­per­sön­lich­keit: Joe D’Amato (bürger­lich: Aristide Mass­ac­cesi, 1936-1999) war schon als Kind an Sets, stieg in den späten 60ern auf zum Kame­ra­mann, bevor er zum Regisseur wurde und zeit­weilig sogar eine eigene Produk­ti­ons­firma führte, mit der er impro­vi­sier­freu­dige Explo­ita­tion-Filme herstellte.

Beson­deren Erfolg hatte er mit der »Black Emanuelle«-Reihe mit Laura Gemser, einigen viel­leicht aus dem Schmud­del­pro­gramm der Privaten bekannt, bei dem er blitz­ge­scheit lästigen Strei­tig­keiten mit den fran­zö­si­schen Rech­te­inha­bern aus dem Weg ging, indem er einfach das zweite »M« im titel­ge­benden Namen wegließ. Unter seiner Regie entstanden aber auch bekannte Schocker wie Buio Omega (1980) und Anthro­po­phagus (1982). Auf IMDB sind 99 Kinofilme mit D’Amato als Regisseur aufge­führt, wobei er zahl­reiche weitere Pseud­onyme genutzt hat. In den 80ern wagte er mit ameri­ka­ni­schen Schau­spie­lern den Schritt in einen größeren Markt, doch verkal­ku­lierte er sich und ging pleite.

Der Untergang seiner Firma trieb ihn dazu, Porno­filme (etwa den ersten italie­ni­schen Vertreter »Sesso nero«, später u. a. Zusam­men­ar­beiten mit Rocco Sifredi, der durch Catherine Breillat kurz­fristig in den Main­stream fand) zu insze­nieren. Dieser Karrie­re­knick kostete ihn seine ganze Repu­ta­tion, fortan war er als Porno­re­gis­seur stig­ma­ti­siert, trotz seines über viele Jahre erwor­benen Netzwerks im italie­ni­schen Film. Eine Rückkehr in den Main­stream war ihm nicht mehr vergönnt, statt­dessen drehte er über 100 Pornos. Es ist die alte, tragische Geschichte vom Künst­ler­ta­lent, das sich eines Tages übernimmt und deswegen korrum­pieren lässt. Der Film macht sehr deutlich, dass ihn dieser Umstand bis zu seinem Leben­sende betrübt hat, und versucht posthum, die verlo­ren­ge­gan­gene Repu­ta­tion wieder­her­zu­stellen.

Als inter­na­tio­naler Giallo-Connais­seur und -Fanboy dient hier Eli Roth, der D’Amato als verges­senen Meister in den Himmel rühmt. Wegbe­gleiter und Bewun­derer wie Tinto Brass, Jess Franco und Lamberto Bava bemühen sich unisono um ein positives Bild. Schön ist, dass die Band­breite der unzäh­ligen Filme von D’Amato durch Sequenzen, die man als »Monta­ge­ge­witter« beschreiben kann, also in rapider Geschwin­dig­keit anein­an­der­ge­reihter Stills, gut ange­deutet wird – man bekommt hier tatsäch­lich ein Gefühl dafür, wieviel schräges Zeugs dieser film­ver­rückte Mann, und das in den verschie­densten Genres, vom Spaghetti-Western über »Sexy«-Filme zum Giallo-Horror, in die Welt gesetzt hat.

Bemängeln muss man die apolo­ge­ti­sche Haltung des Films, der im letzten Drittel nicht aufhört zu betonen, dass D’Amato nicht aus freien Stücken Pornos gedreht, sondern sich dazu gezwungen gesehen habe. Dies wird auch gar nicht hinter­fragt. Inferno rosso wandelt sich so zu einem Vertei­di­gungs­pam­phlet eines angeblich miss­ver­stan­denen Genies. Dabei hätte man darauf eingehen können, inwieweit auch seine Porno­grafie ästhe­ti­schen Wert haben, zumindest Distink­ti­ons­merk­male aufweisen könnte, es wird pauschal als Schmutz abge­wertet, als seien wir immer noch im diskurs­feind­li­chen, mora­li­sie­renden und heuch­le­ri­schen Klima, das D’Amato offen­sicht­lich gebrochen hat.

Eine inter­es­sante Parallele: auch Giuseppe Torna­tores Ennio (I/BEL/CHN/JP 2021) zeichnet das Bild eines zerris­senen Genies. Lange hat der im letzten Jahr 91-jährig an den Folgen eines Sturzes verstor­bene Morricone gebraucht zu akzep­tieren, dass er »nur« Filmmusik kompo­niere. Sein über­le­bens­großes Vorbild Goffredo Petrassi, bei dem er gelernt hatte, und seine Mitschüler nahmen dieses Beschäf­ti­gungs­feld einfach nicht ernst, da konnte Morricone so viele klas­si­sche Sound­tracks kompo­nieren, wie er wollte. In Petrassis O-Tönen wird nicht nur dessen snobis­ti­sche Haltung, sondern auch die Verbit­te­rung über eigene geschei­terte Film­pro­jekte deutlich.

Morricone kam schon mit 12 aufgrund seiner über­ra­genden Trom­pe­ter­künste aufs Konser­va­to­rium, parallel dazu arbeitete er bereits an ersten eigenen Kompo­si­tionen. Am Anfang seiner Karriere war er ein begehrter Arrangeur, bis er erfolg­reich Jazz- und Pop-Songs schrieb und schließ­lich in den 60ern völlig unver­hofft fürs Kino entdeckt wurde. Die Geschichte nahm ihren Lauf, es folgte ein Welterfolg nach dem anderen wie Für eine Handvoll Dollar, Zwei glor­reiche Halunken, Spiel mir das Lied vom Tod, Es war einmal in Amerika, The Untouch­a­bles – Die Unbe­stech­li­chen und Cinema Paradiso, allen seiner »Greatest Hits« wird im Film eine Bühne bereitet, die Liste seiner Regis­seure liest sich wie ein Streifzug durch die Geschichte des italie­ni­schen Films: Wert­müller, Bellochio, Leone, Corbucci, Pasolini, Berto­lucci, Argento, Tornatore. Auch inter­na­tional hat er seine Spuren hinter­lassen und mit Größen wie Malick, De Palma, Almodóvar, Polanski und Tarantino gear­beitet.

Natürlich führte das bei seinen Berufs­kol­legen auch zu Neid, wenn er stets die besten Aufträge an Land zog, und dann auch noch wie zum Hohn scheinbar mühelos sechs Scores pro Jahr kompo­nieren konnte. IMDB weist die unglaub­liche Zahl von 367 Credits alleine für Kino­spiel­film-Produk­tionen aus. Dabei hat Morricone stets versucht zu vermeiden, sich zu wieder­holen, er war in allen möglichen Genres unterwegs (und eben nicht nur im Western), wagte Expe­ri­mente mit Verzer­rungs­ef­fekten und atonaler Musik (was Kubrick auf ihn aufmerksam machte und ihm fast den Job für Uhrwerk Orange einge­bracht hätte), zu seinem Wesen gehörte aber auch, durchaus streitbar, dabei von Selbst­zwei­feln und Minder­wer­tig­keits­ge­fühlen geplagt zu sein. Erst spät bekam er die ehrliche Aner­ken­nung seiner alten Wegge­fährten, die von Hollywood in Form des Oscars sollte folgen.

Ennio ist monu­mental, mit knapp drei Stunden länger als die beiden vorge­nannten Dokus zusammen. Auch die Schar der Gesprächs­partner ist hier am eindrucks­vollsten, Oliver Stone, Bruce Springsteen, Hans Zimmer, Berto­lucci, Argento, natürlich der unver­meid­bare Tarantino, um nur einige zu nennen. Dies ist einmal mehr eine gegenüber ihrem Prot­ago­nisten völlig unkri­tisch einge­stellte Doku, aber filmisch mit Abstand am inter­es­san­testen, trotz der konven­tio­nellen Eckpfeiler Talking Heads/ Archiv­ma­te­rial/Chro­no­logie, denn das Sujet ist ungleich dankbarer, nicht nur wegen der reichen Lebens­ge­schichte (Stichwort: voll­endete Helden­reise), sondern insbe­son­dere wegen der Musik, Tornatore orches­triert die Karriere wie eine Symphonie, immer wieder schwellen die Klassiker Morricones an, von ihm selbst dirigiert in seinen Tourneen, darauf folgen wieder leisere, nach­denk­liche Zwischen­töne, Reflek­tionen, Bekennt­nisse, bis der nächste Hit um die Ecke kommt.

Die knapp drei Stunden kann man also wie einen Konzert­abend angehen, der auf der großen Leinwand gegeben wird, inklusive einer kurzen Ouvertüre (der klas­si­sche drei­minü­tige Teaser, der scheinbar alle heutigen Porträt­filme eröffnet) und einer Koda, die immer bombas­ti­scher wird, in einem zeit- und ortlosen Crescendo kulmi­niert, und sich dann doch Zeit für ein hinge­hauchtes Schluss­wort nimmt. Ennio ist kein inno­va­tiver oder gar bahn­bre­chender Doku­men­tar­film, aber eine umfas­sende Chronik, ein intimes Selbst­zeugnis und ein ener­vie­render Konzert­film zugleich, über einen der bedeu­tendsten Künstler, die das Kino jemals hatte.