»Eine Liebe, das kostet viel«

Werkschau Rainer Werner Fassbinder im Filmmuseum München

Von Michael Wegscheider

Bei all den FINALen KinoFANTASIen kann man leicht vergessen, dass es auch im Kino bisweilen etwas über Menschen zu erzählen gibt. Einer, der in allen seinen Filmen ohne Umschweife immer nur genau davon sprechen wollte, war Rainer Werner Fass­binder. Diese Rede vom Menschen, die Fass­binder ins umfang­reiche Werk gesetzt hat, zeichnet vor allem eines aus: der bedin­gungs­lose Anspruch, Wirk­lich­keit sichtbar zu machen. Hier findet Kino nicht als Traum­fa­brik statt, sondern als Apparat der Aufklärung und mora­li­sche Anstalt, als »filmi­sches Welt­ge­richt« (so der Unter­titel einer hervor­ra­genden Doku­men­ta­tion von Peter Buchka über RWF, die ebenfalls im Rahmen der Retro­spek­tive zu sehen sein wird). Das Münchner Film­mu­seum bietet nun die Möglich­keit, an diesem »Welt­ge­richt« in seiner Totalität teil­zu­nehmen. Es zeigt in einer Werkschau die Filme Rainer Werner Fass­bin­ders, ergänzt durch einige zentrale Refe­renz­filme seiner wich­tigsten Vorbilder Douglas Sirk und Raoul Walsh, sowie einige Doku­men­tar­filme über ihn.

Eine große Sehnsucht wohnt in Fass­bin­ders Figuren. Ihre Wege sie zu stillen scheitern alle an den rück­sichts­losen Mecha­nismen gesell­schaft­li­cher Macht. Übrig bleiben die endlosen Rituale des Begehrens, stumme Relikte einer lange schon zerstörten Utopie, die Fass­binder stets auf’s Neue in ihrer mörde­ri­schen Monotonie faszi­nieren. So wie ein Chirurg mit ruhiger Hand den Brustkorb öffnet, um den Blick auf das schla­gende Herz zu gestatten, öffnen Fass­bin­ders Filme den Blick auf die unab­än­der­liche Mechanik der Gefühle. Die Liebe und das Leiden, die Gier und die Verach­tung: was wir in uns selbst manchmal nur dumpf erahnen, hier liegt es offen vor uns in einer ebenso nüch­ternen wie erschüt­ternden Anatomie der Seele.

Alles hat seinen Preis für den Menschen: die Liebe, die Aner­ken­nung, der Erfolg. Geschenkt gibt’s nichts. »Weil ein Geld muß eins da sein« erinnert Irmgard (Irm Herrmann) ihren Mann Hans an das Unter­pfand ihrer Zuneigung in Händler der vier Jahres­zeiten. Niemals erscheinen Fass­bin­ders Figuren im luft­leeren Raum. Stets sind sie sorg­fältig in ein Geflecht gesell­schaft­li­cher Bezüge eingefügt. Die Macht­ver­hält­nisse in diesem Gefüge bestimmen die Abhän­gig­keiten, die Schuld und die Zwänge. Das Schmieröl dieser Mecha­nismen aber, die Bedingung ihrer Funktion, ist die Angst. Fontane Effi Briest zeigt den »Angst­ap­parat« in Aktion, präzise wie ein Lehrstück. Als dialek­ti­scher Gegenpart zur Angst vervolls­tän­digen Abhän­gig­keit und Sucht diese dunkle Meta­physik. Die Abhän­gig­keit von einem Menschen (besonders eindrucks­voll in den Die bitteren Tränen der Petra von Kant), oder die Abhän­gig­keit von einer Droge (Die Sehnsucht der Veronika Voss), es läuft auf das Selbe hinaus: die Betäubung lässt doch immer wieder nach und der Schmerz kehrt umso stärker zurück.

Die Gewalt in den Bezie­hungen zwischen Menschen: sie verrät sich in tausend Details der Sprache, der Gesten und der Mimik. Um dieses komplexe Geflecht zu zeigen, entwi­ckelt Fass­binder seine eigene Film­sprache. Während das gesamte Werk ständig um das eine dunkle Zentrum der Aufmerk­sam­keit kreist, bilden sich daran nach und nach eine faszi­nie­rende Vielfalt an Ausdrucks­mit­teln und ein über­ra­schender erzäh­le­ri­scher Reichtum in den unter­schied­lichsten Räumen und Milieus. Es lohnt sich diese Entwick­lung in ihren einzelnen Phasen zu verfolgen. In den Gangs­ter­filmen zunächst, mit denen auch diese Retro­spek­tive beginnt: die Anver­wand­lung des ameri­ka­ni­schen film noire und der nouvelle vague im Milieu der Münchner Vorstadt­kri­mi­nellen (kommende Woche sind ab dem 3. September Liebe ist kälter als der Tod, Götter der Pest, sowie Der ameri­ka­ni­sche Soldat zu sehen). Dann in dem verfilmten Thea­ter­s­tück Katzel­ma­cher und in Warum läuft Herr R. Amok?: die klaus­tro­pho­bi­sche Enge der Räume fällt hier auf und eine Sprache, zuge­richtet und rudi­mentär bis zum Stammeln, wie überhaupt Fass­binder für seine Figuren stets eine Sprache formu­liert, die präzise gezeichnet ist von der Bruta­lität und den Zwängen der Gesell­schaft, in der sie gespro­chen wird. Dann in den am Mittel­schichts-Melodram Douglas Sirks geschulten Erfor­schungen der Unmög­lich­keit humaner Existenz in der bürger­li­chen Gesell­schaft des Nach­kriegs­deutsch­land (Händler der vier Jahres­zeiten; Angst essen Seele auf; etc. bis Satans­braten und Chine­si­sches Roulette). Die großen Filme, die die deutsche Geschichte zum zentralen Thema haben (Despair; Die Ehe der Maria Braun; Lili Marleen; Lola; Die dritte Gene­ra­tion). Schließ­lich Berlin Alex­an­der­platz und Querelle als Abschluß und Summe seines Schaffens. Eine lücken­hafte Aufzäh­lung natürlich, die nur die Neugierde wecken soll auf ein im besten Sinne viel­fäl­tiges Werk.

Und das wich­tigste, für mich immer wieder faszi­nie­rendste an Fass­bin­ders Filmen sei hier zum Schluß doch noch einmal besonders hervor­ge­hoben: Diese unglaub­liche Vielzahl an heraus­ra­genden Schau­spie­lern, und ihre in jeder Hinsicht außer­ge­wöhn­li­chen Leis­tungen unter Fass­bin­ders Regie. Und wie präzise sie stets, selbst in kleinen Neben­rollen, die Figuren ausfüllen, die sie verkör­pern. Allein zu beob­achten, wie Irm Herrmann in wech­selnden Rollen stets auf’s Neue dem tödlichen Wahnsinn des deutschen Spießer­tums ein für allemal ein Gesicht verleiht, ist immer wieder ein cine­as­ti­scher Hochgenuß. Und es wird im Verlauf dieser Werkschau gewiß nicht der einzige bleiben.