Zoo-Palast

Bären, Fliegen, Rotkehlchen und andere Berlinale-Viechereien

Von Thomas Willmann

Okay, okay. Wir haben uns vertan. Unser früher Goldener Bär-Tip ging daneben – wobei sich Offside immerhin den Silbernen Meister Petz mit dem dänischen Transen-Drama En Soap teilen durfte. Aber zu unserer Entschul­di­gung: Grbavica – ein Drama über die Nach­wir­kungen der Verge­wal­ti­gungen im Krieg in Sarajevo – war als Sieger nun wirklich eine Über­ra­schung. Den hatte keiner auf der Rechnung. (Buchs­täb­lich nicht: Die Kultur­re­dak­tion des Tages­spiegel hatte, wie wir aus gewöhn­lich gut unter­rich­teten Kreisen wissen, intern einen Wettpool laufen. Nicht einer der Teil­nehmer hat auf Grbavica gesetzt.)

Wie sich das tradi­tio­nell gehört, habe ich selbst den Sieger­film mal wieder nicht gesehen, kann also nicht viel dazu sagen, wie berech­tigt oder unbe­rech­tigt die Auszeich­nung in meinen Augen ist. Soviel aber steht zu befürchten: Wie schon letztes Jahr bei der Soweto-Oper U-Carmen e-Khaye­litsha dürfte dies einer jener Preis-Entschei­dungen werden, die kaum spürbare Wellen im öffent­li­chen Bewusst­sein oder dem Gang der Kino­ge­schichte schlägt. Von allem, was ich über den Film gehört habe, scheint es keinen Grund zu geben, ihm den aufge­bun­denen güldenen Bären nicht zu gönnen. Aber eben­so­wenig einen, ihn halbwegs zwingend zu recht­fer­tigen – oder, andersrum, sich darüber richtig aufzu­regen. Das ist nämlich das eigent­lich Seltsame an dieser Entschei­dung: Es herrschte während des Festivals keine Aufregung um Grbavica. Es gab keine große Diskus­sionen um den Film, keine Lobes­hymnen, keine Verdam­mungs­reden; viele Zeitungen hatten ihn nicht einmal bespro­chen; in den Kritiker-Ranking­listen dümpelte er unauf­fällig im guten Mittel­feld. Es war einer dieser Filme, die im allge­meinen Bewusst­sein kaum statt­fanden.

Und das sind heute schlechte Voraus­set­zungen für solch einen Sieger­film. Leider sind die Zeiten vorbei, in denen einer der großen Festi­val­preise im Kino­ge­schäft noch von sich aus etwas zählte. Als goldene Palmen, Löwen, Bären noch ganze Karrieren machen konnten und ein solcher Über­ra­schungs­sieg mehr ausgelöst hätte als Schul­ter­zu­cken. Das gemeine Kinogeher-Volk inter­es­siert sich nicht mehr a priori für den Ausgang dieser Wett­be­werbe, sieht den Sieg nicht mehr als Adelung an, die zwingend neugierig macht auf den Besuch des Films. Solche Preise haben nicht mehr selbst die Kraft, die Aufmerk­sam­keit für zuvor obskure Filme zu wecken. Die Preise müssen inzwi­schen selbst um öffent­liche Aufmerk­sam­keit buhlen. Um noch als bedeutsam wahr­ge­nomme zu werden, müssen sie sich ihrer­seits an Filme hängen und vergeben, die schon im öffent­li­chen Bewusst­sein heraus­ragen. Da braucht es große Namen, eine schlag­zei­len­taug­liche Story drumrum (z.B. das immer beliebte »Deutscher Film gewinnt!«), oder wenigs­tens schon während des Festivals eine handfeste Kontro­verse um den Film.
Man kann diese Reali­täten ruhig traurig finden, und man will ja auch nicht wirklich künftigen Jurys vorschreiben, sich danach statt nach ihrem besten Wissen und Gewissen zu richten. Aber es bleibt das ungute Gefühl, dass eine solche Entschei­dung diese Zustände eher noch verschärfen wird – es ist das zweite Jahr in Folge, in dem der Goldene Bär die Öffent­lich­keit nicht mehr wirklich bewegt und erreicht, und dem Grund­in­ter­esse für den Preis ist das wahr­schein­lich nicht zuträg­lich.

WELLEN, WEIßWEIN, WOLLE

Es hapert aber einfach auch schon bei der der Jury zur Begut­ach­tung anheim­ge­ge­benen Vorauswahl. Da ist zuviel Proporz­denken am Werk, wird zuviel auf Nummer Sicher gegangen. Wo sollen sie denn da auch sein, die großen cine­as­ti­schen Über­ra­schungen, die sich vergolden ließen?
Man nehme nur die asia­ti­schen Beiträge im Wett­be­werb, Invisible Waves und Isabella: Beides schöne Filme, fraglos. Invisible Waves (foto­gra­fiert von Kult-Kame­ra­mann Chris­to­pher Doyle) war da am stärksten, wo er am hand­lungs­ärmsten war. Herrlich die lange Sequenz, in der der Prot­ago­nist eine Überfahrt durch­macht in einer winzigen Kabine direkt neben dem Maschi­nen­raum auf einem halb tatiesque, halb kafkaesk wirkenden Kreuz­fahrt­schiff. Weniger herrlich das lange Drama danach um einen Gangs­ter­boss. (Wobei generell die Pres­se­kon­fe­renz zu dem Film noch unter­halt­samer und memo­rabler war als der Film selbst. Danke eines schon um 11 Uhr vormit­tags mit einem Weiß­wein­glas einlau­fenden Chris Doyles – und es schien nicht, als wäre es sein erstes –, der mehr oder minder die Mode­ra­tion an sich riss (»Stupid question. Next.« »But I...« »NEXT!« – und die Frage war wohl­ge­merkt nicht an ihn gerichtet...) und eine teils etwas peinliche, teils in der Leiden­schaft für seine Kunst begeis­ternde Show ablie­ferte.)
Und Isabella hatte neben einer der inter­es­san­teren Varianten zum Thema Inzest der letzten Kinojahre viel Schönes am Rande zu bieten, wie einen dauern mamp­fenden Anthony Wong in einer Gastrolle oder ein Trink­duell zwischen zwei Mädchen um einen Mann.
Aber es waren beides keine Filme, die lang im Gedächtnis blieben, die einem neue Perspek­tiven auf den asia­ti­schen Film, das Kino allgemein oder (höchstes Ziel) das Leben zu eröffnen.

Immerhin in die Wett­be­werbs-Reihe geschafft, aber nur außer Konkur­renz, hatte es Michel Gondrys The Science of Sleep, der bewies, dass Gondry den visuellen Einfalls­reichtum seiner Musik­vi­deos doch auch auf Spiel­film­länge durch­halten kann und nicht immer so verquas­selt werden muss wie in Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Der wunder­schöne Film ist eine Art sehr persön­li­ches Hand­ar­beits­pro­jekt – voller Anima­ti­ons­se­quenzen mit Modellen und Kulissen aus Pappe, Filz, Wolle, und auch wenn er sich als Film über die Liebe tarnt, geht es doch mehr um die Sehnsucht nach der Kindheit und nach einer Mutter, nicht nach einer echten Partnerin.
Wahr­schein­lich war’s aber auch wurscht, dass Gondrys Film nicht zur Preis­aus­zeich­nung frei­ge­geben war, weil er der Jury ziemlich sicher zu witzig, verspielt, verschroben, indi­vi­duell und auto­bio­gra­phisch gewesen wäre und bei weitem nicht politisch genug. Dass er nicht als ein Statement getaugt hätte, war vermut­lich auch einer der Haupt­gründe, warum es keinen Bären für Robert Altmans A Prairie Home Companion gab, obwohl der bei erheb­li­chen Teilen von Publikum und Kritik zu den Favoriten zählte. Und man hätte es ihm gegönnt, dem alten Mann und Meister, hier nochmal mit einer Statuette bedacht zu werden – auch wenn der Film freilich nicht die eben einge­for­derten cine­as­ti­schen Über­ra­schungen barg: A Prairie Home Companion ist ein Werk des Abschieds, ist nochmal eine Summe des Altman­schen Schaffens, mit Anklängen an fast alle seine bishe­rigen Filme; es ist ein Schwa­nen­ge­sang im Country-Stil, eine beschwingte Elegie auf eine verlorene ameri­ka­ni­sche Kunstform – die titel­ge­bende Live-Radioshow –, ein künst­le­ri­sches Vermächtnis voller Zoten. Man spürt, so munter und musi­ka­lisch vieles ist, den ganzen Film durch, dass Altman sich mit ihm so langsam ans Hinü­ber­gehen macht. Und dass er, mit nur leichter Wehmut, mit dem baldigen Sterben leben kann: »The death of an old man is not a tragedy,« heißt es an einer Stelle, und es ist wohl das heimliche Motto des Films.

ES BLEIBT ALLES ANDERS

Aber zurück zur kleinen Tragödie des verge­benen Bären: Ob die Jury ange­bissen hätte, wenn man ihnen solche Köder vorge­setzt hätte, bleibt fraglich, aber jeden­falls liefen in den Panorama- und Forums-Reihen einige Filme, bei denen man sich des Gefühls nicht erwehren konnte, dass sie bestens dazu getaugt hätten, den Wett­be­werb zumindest etwas leben­diger und aufre­gender zu gestalten.
Warum zum Beispiel aus Asien ausge­rechnet Isabella und Invisible Waves? Da hätte Span­nen­deres zur Auswahl gestanden. Gut, auch unser alter Freund Sabu hat diesmal mit Shisso einen Beitrag abge­lie­fert, der sich nicht gerade revo­lu­ti­onär von anderen poeti­schen, japa­ni­schen Coming-of-age-Filmen abhebt. Ausnahms­weise mal kein eigener Stoff, sondern eine Roman­ver­fil­mung, mit über zwei Stunden ungewohnt lang, und, noch über­ra­schender, keine skurrile Komödie. Beim ersten Sehen schön, aber nicht gerade über­wäl­ti­gend – aber auch einer der Filme, die man gerne nochmal außerhalb des Festivals sehen würde, wenn sie mehr Raum haben, ihre ruhige Wirkung zu entfalten.

Doch wie wär’s hiermit gewesen, um den Wett­be­werb mal gescheit aufzu­mi­schen?: Dem neuen Takashi Miike – mit Abstand mein Favorit des gesamten Festivals; der eine Film, bei dem ich wirklich dauernd ein Gefühl von »Wow!« hatte.
Man muss freilich sagen: Takashi Miike ist inzwi­schen total vorher­sehbar geworden. Da über­rascht nichts mehr. Da weiß man schon vorab: Jeder neue Film von ihm wird alles über den Haufen schmeißen, was man über das Kino zu wissen glaubte, wird die Grenzen dessen neu defi­nieren, was mit dem Medium Film möglich ist, und wird Wege gehen, die man von Miike nicht erwartet hätte. Man möge jetzt bitte von mir nicht den Versuch erwarten, 46 Oku Nen No Koi (engl. Titel: Big Bang Love – Juvenile A) irgendwie zu erklären. Selbst ihn zu beschreiben fällt schwer. Es ist eine lose aus und um einen Krimi-Plot um einen Mord in einem Jugend­ge­fängnis gespon­nene Medi­ta­tion um Männ­lich­keit, Vergäng­lich­keit, Begehren und Zeit (oder so ähnlich, oder viel­leicht doch ganz anders...), mit filmi­schen Anleihen von Fass­binder bis Dogville. Ich kann mich nicht erinnern, je einen Film gesehen zu haben, der mir so sehr vorkamm wie Lyrik; der Erzähl­kino so sehr auf eine asso­zia­tive, rhyth­mi­sche, intuitive, poetische Weise funk­tio­nieren ließ. Verstehen kann man diesen Film kaum, aber man begreift ihn, auf einer Ebene, die eben nicht in ein paar klare, rationale Sätze trans­po­nierbar ist.
Als nächstes, hat Meister Miike auf der Pres­se­kon­fe­renz verkündet, werde er was ganz anderes machen, werde er versuchen, sich und sein Kino wieder neu zu erfinden. (Ich sag ja: Der Mann ist SO vorher­sehbar...) Geplant hat er einen japa­ni­schen Italowes­tern, der alles zuvor Gesehene in den Schatten stellen soll.

HEER DER FLIEGEN

Und warum auch kein japa­ni­scher Italowes­tern, wenn’s schon einen austra­li­schen gibt?: Mit einem solchen war nämlich kein Gerin­gerer als Nick Cave am Start. Von ihm stammte Drehbuch und Musik zu The Propo­si­tion; der Meister war auch selbst bei der Premiere anwesend (und im Publikum saß Tante Blixa, obwohl der bei den Bad Seeds nicht mehr klampfen darf), mit einer Bart- und Haar­tracht, mit der er problemlos eine Zweit­kar­riere als Darsteller in mexi­ka­ni­schen Pornos anstreben könnte. Cave beschränkte sich aber auf’s cool ins Publikum winken; das Reden überließ er John Hillcoat, dem Regisseur des Films.
The Propo­si­tion tarnt sich mit histo­ri­schen Foto­gra­fien im Vor- und Nachspann notdürftig als Ausein­an­der­set­zung mit einem dunklen Kapitel aus der Geschichte Austra­liens, aber er tut nicht viel, um dieses Deck­män­tel­chen zu füllen – er ist in Wahrheit eine filmische »Murder Ballad«, ein pervers-roman­ti­sches Vollbad in Tod, Gewalt und Verwesung. Zurück­hal­tung übt nur Caves Musik – ihren geni­alsten Moment hat sie, als sich über Minuten fast unmerk­lich ein einziger, leiser Akkord auf der Tonspur unter das Summen von Schmeißf­liegen mischt und langsam daraus hervor­schält. Fliegen gibt es mehr als genug in The Propo­si­tion, kaum eine Szene, durch die sie nicht surren und schwirren – als wüssten sie, dass auch das lebende Fleisch in der Welt dieses Films bald zu Aas werden wird. The Propo­si­tion ist ein Film von unge­heurer Gewalt­tä­tig­keit, und ich bin nie ganz den Verdacht losge­worden, dass er es in Caves Vorstel­lung auf eine eher unreife, pubertäre Art hätte sein können. Aber unter Hillcoats Regie und mit einem Aufgebot groß­ar­tiger Schau­spieler (Emily Watson, John Hurt, Ray Winstone, Guy Pearce) bekommen nicht nur die Bilder eine über­wäl­ti­gende, elegische Kraft, sondern auch die Gewalt eine emotio­nale Resonanz. Der Film ist nicht planlos explizit in seiner Darstel­lung, er zeigt meist nur sekun­den­schnell, schlag­licht­artig genau die extremen Details, die einen den Schmerz, die Bruta­lität spüren, miter­leiden lassen, die einen raus­reißen aus den gewohnten Mustern der Ästhe­ti­sie­rung von Gewalt.
Eine der heftigsten Momente ist etwa die Auspeit­schung eines zu 100 Schlägen verur­teilten Mannes: Man kennt das aus unzäh­ligen anderen Filmen, dass man den Anfang der Bestra­fung erlebt und dann später zu der Szene zurück­kehrt, um Zeuge des Endes des Count­downs zu werden. Auch The Propo­si­tion blendet einen Teil der Prozedur aus, und als er wieder einsteigt, ist der Rücken des Gefan­genen nur noch in Fetzen, der Bestrafer muss das Blut regel­recht aus der Peitsche wringen, und man wartet auf das Zählen der vermeint­lich letzten Schläge, und dann kommt das »39,... 40«.

Ich hätte zu gern erlebt, was losge­wesen wäre, wenn The Propo­si­tion im Wett­be­werb gelaufen wäre. Und ich behaupte: Er hätte die künst­le­ri­sche Größe gehabt, um mehr abzugeben als nur einen ober­fläch­li­chen Skandal.
Ande­rer­seits – und als Gegen­ge­wicht zu dem todes­schwan­geren Flie­gen­ge­schwärme – hätten dort auch zwei spre­chende Rotkehl­chen verdient gehabt, landen zu dürfen: Die schwirrten nämlich durch Neil Jordans Breakfast on Pluto (seine zweite Patrick McCabe-Verfil­mung nach THE BUTCHER BOY) – ein wunderbar über­bor­dender, witziger, aber nie ober­fläch­li­cher, nie Geist und Gefühl vernach­läs­si­gender Film über einen irischen Trans­ves­titen zur Hochzeit der »troubles«. Alles mögliche ließe sich davon lobpreisen und erzählen, unzählige Details erwähnen (z.B. dass Bryan Ferry einen Gast­auf­tritt als Mörder hat!) – aber was muss man mehr sagen, um die Bedeutung dieses Films zu verdeut­li­chen, als dass in ihm die Wombles vorkommen! Jawoll, die Wombles! Endlich mal ein »period-movie«, der weiß, wie man WIRKLICH den Geist der Siebziger illus­triert.

NÄHE UND NACKTHEIT

Ich fürchte, ich habe ein bisschen zuviel am Wett­be­werb rumge­me­ckert: In vielerlei Hinsicht bot er im Schnitt eine der stärksten Auswahlen der letzten Jahre. Aber das fühlt sich insgesamt oft schwächer, unbe­deu­tender an, als wenn es nur ein paar einzelne, aber extremere Ausreißer nach Unten und Oben gibt: Man ist’s während des Festivals selbst zwar eher zufrieden, weil die Grund­ver­sor­gung stimmt. Aber es bleibt danach weniger hängen.
Und so schien’s mir insgesamt mit dieser Berlinale: Eigent­lich das im Durch­schnitt beste Programm seit Jahren. Aber nicht eines der im Einzel­fall memo­ra­belsten.
Immerhin habe ich persön­lich es geschafft, während der ganzen Berlinale keinen einzigen wirklich ärger­li­chen Film zu sehen, und das Glück muss man bei einem solchen Festival erstmal haben. Am enttäu­schendsten war noch Chen Kaiges Wu Ji, mit dem die Chinesen das Erfolgs­re­zept von Zhang Yimous Hero und House of Flying Daggers wieder­holen wollten: Inter­na­tional reno­mierter Arthouse-Regisseur wird auf das altehr­wür­dige Populär-Genre Wuxia losge­lassen. Aber nicht nur fehlen diesmal richtig gute Martial Arts-Einlagen – der Look ist ein einziger bunt-digitaler Pixel­quatsch und -matsch, was zuver­lässig jedes aufkom­mende Feeling nieder­hält. Nur das Finale ist dann so hoch­gradig melo­dra­ma­tisch, dass doch noch etwas Emotion hoch­köchelt und man halbwegs versöhnt wird.

Es war eine seltsam zwei­ge­teilte Berlinale. Fast hektisch voll­ge­packt die erste Hälfte – und dann schien nach dem Wochen­ende schon alles so gut wie vorbei. Da waren nicht nur die meisten Stars und mit ihnen ein erheb­li­cher Teil der Bericht­erstatter schon wieder aus der Stadt gezogen.
In der zweiten Hälfte konnte man sich dann die inter­es­sant wirkenden Filme einzeln aus dem Programm picken, statt aus dem Vollen zu schöpfen. Da gab es zum Beispiel noch Komm näher, ein gelun­genes Impro­vi­sa­tions-Expe­ri­ment um das Thema Einsam­keit und Angst vor Nähe von Vanessa Jopp, dem einer­seits das Glück eignet, mit Meret Becker (heftig und über­zeu­gend gegen ihr Kindfrau-Image anspie­lend), Stefanie Stap­pen­beck, Fritz Roth, Marek Harloff und Heidrun Bartho­lomäus Schau­spieler zu haben, die hervor­ra­gendes Material liefern, und das ande­rer­seits den edito­ri­schen Verstand hat, dem Ganzen eine Form zu geben, die nicht wie sonst so gern bei Impro-Arbeiten ausufert und zerfasert.
Und da war noch Mary Harrons The Notorious Bettie Page über das legendäre Pin Up- und Fetisch-Model der Fünfziger. Ein zutiefst netter, ein braver Film. Was man ihm durchaus als Schwäche auslegen kann. Aber was auch sehr im Einklang ist mit dem Charakter Pages, wie der Film ihn zeichnet: Für diese Bettie (über­ra­schend über­zeu­gend verkör­pert von Gretchen Moll) ist fast alles ein einziges Spiel, sie begegnet den Menschen und dem Leben mit einer begeis­ternden Offenheit. Klar wird dadurch, dass der Film sich diese Sicht­weise weit­ge­hend zu eigen macht, manches unter den Teppich gekehrt oder zu distanzlos serviert. Aber ande­rer­seits ist es in einem heutigen US-ameri­ka­ni­schen Film schon enorm viel, wenn er es schafft, einen völlig nackten Frau­en­körper auf eine Weise zu zeigen, aus der nichts spricht außer einer wunder­baren Natür­lich­keit, Selbst­ver­s­tänd­lich­keit, Lebens­lust und Selbst­be­stimmt­heit.

GÖTTINNENDÄMMERUNG

Und weil wir grade bei Traum­frauen sind: Der große Vorteil des Versie­gens des Angebots in den normalen Reihen während der zweiten Berlinale-Hälfte hatte freilich den einen großen Vorteil, dass man sich um so unge­störter der Retro über »Traum­frauen der 50er« widmen konnte. Und die bot halt nicht zuletzt auch jede Menge TraumFILME – egal in welchem Kontext, Werke von Douglas Sirk oder einen all-time-favorite wie Johnny Guitar mal wieder auf Leinwand zu sehen, macht immer glücklich.
Was nicht heißen soll, dass ich Joan Crawford in Johnny Guitar nicht großartig finde. Oder dass Et Dieu... créa la femme allzuviel Inter­es­santes zu bieten hätte AUßER Brigitte Bardot.
Aber es musste nicht immer Begeis­te­rung für die Frauen vorhanden sein, um die Filme zu genießen. Doris Day zum Beispiel, Miss Anti­sepsis schlechthin, ist wirklich nicht geeignet, mein Männer­herz höher schlagen zu lassen. Obwohl man bei Michael Curtiz' I'Ll See You In My Dreams von 1951 zumindest noch vage ahnen kann, was Groucho Marx meinte, als er sagte: »I knew her before she became a virgin.« Aber Doris Day, in just diesem Film, die in Blackface (sic!) Al Jolsons »Tootsie« singt – ja, da bumpert das Cine­as­ten­herz, weil das ist unglaub­lich, das ist bizarr, das macht Stimmung, da muss man dabei sein, kommen Sie, schauen Sie...
So richtig zum Träumen aber, was wundert’s, Audrey Hepburn in Roman Holiday. Ja, da kann man schmachten und sehnen – und bekommt eine Ahnung, was es viel­leicht war, was all den neuen Filmen auf der Berlinale gefehlt hat. Roman Holiday ist ja kein Film, der von seinem Drehbuch her soviel Einzig­ar­tiges, Über­wäl­ti­gendes, Unwie­der­hol­bares machen würde. Es ist – wie immer – nicht das Was, es ist das Wie, das den Zauber ausmacht. Und dieses über­ir­di­sche Schwarz-weiß, diese Liebe der klas­si­schen Hollywood-Ausleuch­tung zu Audreys Gesicht, diese stolze, selbst­ver­s­tänd­liche Künst­lich­keit und Über­höhung: Sie sind dem Kino weit­ge­hend abhanden gekommen, es scheint sich davor zu schämen. Das Kino hat verlernt, die Menschen auf der Leinwand zu Göttern zu machen. Und da muss es nicht wundern, wenn es manchmal allzu profan wirkt.

• unser Special zur 56. Berlinale 2006 im Überblick
• »Die Tragöde einer Selbst­zer­störung« – Bennett Miller über seien Film Capote (02.03.2006)