Die Springenden

Bruno Dumonts erläutert in einer Master Class in Cannes, wie er in »Les roches rouges« (Quinzaine) das Unmögliche möglich gemacht hat

Von Dunja Bialas

»Tout est faux.« Alles in seinem Film sei falsch, sagt Bruno Dumont, und meint damit: alles ist ein Trug­schluss, eine Fälschung, eine Illusion. Gerade hat er seinen neuesten Streich Les roches rouges in der Quinzaine des Cinéastes gezeigt. Deren Leiter Julien Rejl erinnert daran, dass Dumont 1997 zum ersten Mal mit La vie de Jésus in die Quinzaine einge­laden war, den er im äußersten Norden Frank­reichs, in Bailleul gedreht hat – der Geburts­stadt von Dumont. Dem fran­zö­si­schen Flandern ist er in den meisten seiner Filme treu geblieben, oder wenigs­tens dem Norden Frank­reichs. Umso über­ra­schender, dass er diesmal dorthin gegangen ist, wo das Licht der Sonne am stärksten ist: an die Côte d’Azur.

Die roten Felsen, die Roches rouges, sind unweit von Cannes zu finden, verrät Dumont in der Master Class im Théâtre Croisette. Zwei Kinder­banden springen von den Felsen ins tiefe Mittel­meer. Es sind Jungen und Mädchen, zwischen vier und fünf Jahre alt, der kleinste von ihnen hat weiß­blondes Haar und ist der Anführer der einen Bande. Géo wird von Kaylon Lancel verkör­pert, auf der Bühne erscheint er winzig, im Film ist man mit ihm auf Augenhöhe. Er hat sich in Eve (Kelsie Verdeilles) verguckt, die im gelben Badeanzug reflex­artig an Élodie Bouchez’ unver­ges­senen Auftritt in Téchinés Les Roseaux sauvages (1994) denken lässt.

Sein Gegen­spieler, größer und stärker als er, tritt auf den Plan, Géo muss ihn über­trumpfen. Die beiden Banden liefern sich nun Über­bie­tungs­kämpfe darin, wer vom höchsten Felsen ins Mittel­meer springt, cruisen mit ihren Quads in lärm­tö­tender Geschwin­dig­keit über die Straßen, rauben die Autos der Touristen aus, am Parkplatz, wo auch die gefähr­li­chen Wild­schweine nach Trüffeln suchen, und freuen sich über ihre Beute: Süßig­keiten und eine Schwimm­brille. Einmal bekommen sie auch Ärger mit der Gendar­merie, als sie wieder von einem Felsen ins Wasser springen wollen. »Springen ist verboten!«

Die Kinder sind permanent in Bewegung, besonders Géo ist agil und nimmt es nicht so genau mit den Objekten, fällt vom Quad oder einer Bank, weil sein Körper zu leicht und zu gelenkig ist. Die Kinder­liebe zwischen Géo und Eve ist zärtlich und unschuldig, innig umarmen sie sich einmal, wachsen zu einem Körper mit zwei Köpfen zusammen.

Wir sind Géo immer ganz nah. Sein Kopf scheint größer zu werden, während sich die Kamera ihm nähert. »Wir haben ein 20mm-Objektiv mit mehr Tiefe benutzt«, verrät Dumont auf der Bühne. Es holt, je näher man der Linse kommt, das Gefilmte zusätz­lich heran, fast hat man den Eindruck von einer Fisheye-Linse, aber ohne hässliche Verzer­rungs­ef­fekte. Kaylon Lancel hat unter dem Objektiv riesige Augen.

Kinder muss man anders filmen, sagt Dumont, anders als er es in L’Humanité (1999) zum ersten Mal getan hatte. Dort hat er ganze Szenen abgedreht, die Kinder in den Kontext der Geschichte einge­bettet. In Les roches rouges hat er sie nun isoliert gefilmt, in frag­men­ta­ri­schen Szenen, sagt er, ohne dass sie wussten, was davor oder danach kommt. Wenn er eine bestimmte Regung in ihrem Gesicht wollte, hat er etwas vorge­schlagen, woran sie denken sollten, ihnen aber nicht die Handlung oder die Emotion der Figur erklärt. Wie immer hat er dabei seine Methode des »Knopfs im Ohr« benutzt, den Kindern unmit­telbar ins Ohr geflüs­tert, woran sie denken oder wohin sie schauen sollen. Direkt neben der Kamera war eine Farbpappe ange­bracht, die bestimmte Stim­mungen trans­por­tierte. »Orange war Eva.« Dumont brauchte aber nicht die exakte Emotion. »In der Äqui­va­lenz ergibt sich alles, das hier ist kein Method Acting.« Der glei­cher­maßen »zerlegte Géo« wurde von ihm erst in der Montage zusam­men­ge­setzt – sie ist der Moment, wo die Film­erzäh­lung erst entstanden ist. Dumont nennt die Montage orchestra­tion der Bilder.

Der Film wurde von Rosa Filmes in Portugal produ­ziert, die auch Lisandro Alonso, Lav Diaz oder Albert Serra im Portfolio haben. Mit einer fran­zö­si­schen Produk­tion sei es nicht möglich gewesen, Kinder in Bade­be­klei­dung dabei zu filmen, wie sie von gefähr­li­chen Felsen springen, noch dazu um eine Liebes­ge­schichte und Gewalt­er­zäh­lung herum, sagt Dumont; die »hyper-protec­tion« sei zu groß. Er will seinen Film aber generell ganz anders verstanden wissen. Dumont filmt nicht Kinder, er filmt die Kindheit, und die Unschuld. Als Kino-Philosoph will er mit seinen Filmen immer auch auf das Abstrakte hinaus.

Kinder seien unmit­telbar in die Land­schaft gebettet, ohne ein Bewusst­sein darüber zu haben, wo sie sich befinden. Und niemals betrach­teten sie die Natur im Akt der Kontem­pla­tion. Die Erzählung sei dadurch »natu­ra­lis­tisch und einfach« gehalten. Und zugleich ist das Trio der Gewalt da, das zeigt, wie aus dem Sozialen die Liebe und das Besitz­ergrei­fende entstehen, und daraus Gewalt. »Sobald man zu zweit etwas begehrt, ist die Gewalt schon da.«

Bruno Dumont zeigt, ohne zu belehren und ohne zwischen dem moralisch Guten und Bösen zu unter­scheiden. Er will seine Filme eman­zi­piert wissen von der Verein­nah­mung durch die Moral, aber auch durch die Politik. Ihm gehe es um das, was davor liegt, um die Grund­pfeiler der condition humaine, der mensch­li­chen Natur.

Am Schluss des Films springt Géo dann doch noch von einem gigan­ti­schen Felsen, den die Kinder zuvor als zu hoch klas­si­fi­ziert hatten. Sie nennen ihn »Kathe­drale«. Wie sonst auch bei Dumont. Und: Wie hat er das gemacht?

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