Das magische Nichts

Impressionen vom 36. Internationalen Filmfestival Rotterdam

Von Dunja Bialas

Manchmal sind es ja die banalsten Sätze, die sich am hart­nä­ckigsten halten. „Kino“, so sagte der Kölner Medi­en­theo­re­tiker Boris Groys einmal, „ist per se eine objekt­lose Kunst.“ Wenn das Kinobild von der Leinwand verschwinde, werde mit dem Ende der Projek­tion auch der Film unsichtbar. Film ist somit ephemer, flüchtig, dem Vergessen übergeben. Zurück bleibt nur der erin­nernde Eindruck, bevor andere Eindrücke dieses Erinnern verwi­schen, unscharf machen, auslö­schen. Viel­leicht war es diese Objekt­lo­sig­keit der Kine­ma­to­gra­phie, die die Festi­val­ma­cher um Leiterin Sandra den Hamer bewogen hatten, dieses Jahr ein Fußball­spiel in einer Halle abzu­halten, mit Filme­ma­chern und Groß­kri­ti­kern, die ihre Physis durch schweiß­trei­bende Tätigkeit unter Beweis stellen konnten. Veran­stal­tungen wie das »Inter­na­tional Film Festival Futsal Compe­ti­tion – Semi Finals & Final« seien die eigent­liche Zukunft von Festivals, so hieß es im „Daily Tiger“. Hier kämen die wahren Begeg­nungen, die echten Kontakte zustande.

Erstaun­lich, dies von einem Festival zu hören, dass erwie­se­ner­maßen der Ort inter­na­tio­naler Begeg­nungen ist, mit dem immer größer werdenden inter­na­tio­nalen Projekt­markt, dem CineMart, mit seinem Treff­punkt für Filme­ma­cher im weiträu­migen Foyer des Doelen und im ungleich intimeren Theater Lantaren, wo man bis spät in die Nacht hinein Gele­gen­heit hatte, mit James Benning oder Peter Tscher­kassky gemütlich ein Bier zu trinken. Eine Novität aber hat das Rotter­damer Festival dieses Jahr tatsäch­lich ein klein wenig revo­lu­tio­niert, die zukunfts­wei­send für das Besu­cher­ver­halten der profes­sio­nellen Gäste sein mag. Mehr als 100 Filme aus den Programm­sek­tionen „Tiger Awards Compe­ti­tion“, „Cinema of the Future“, „Cinema of the World“, „Images of the Region“, „Maestros“ standen in der Videothek auf Fest­platte zur Verfügung. Was da heißt: schnelle Abruf­bar­keit der Filme, Programm­ge­stal­tung auf Klick (schnell konnte man in einen Film hinein­sehen, um fest­zu­legen, ob man den Film im großen Kinosaal sehen wolle), ein echter Film­ka­talog mit bewegten Bildern. Die Verein­ze­lung des (profes­sio­nellen) Zuschauers in seiner Video­ka­bine, von der Umwelt durch hervor­ra­gende Kopfhörer und 1a-Bild­qua­lität gleichsam autis­tisch abge­schirmt, mag ein Zeichen sein nach dem Drang, sich die Filme als Objekte verfüg- und verhan­delbar zu machen, während die Film­pro­duk­tion unauf­hör­lich wächst. Aber auch dies ist nur virtuell, eine mögliche Selbst­ge­stal­tung des Film­an­ge­bots zu einem Festival 2.0, ein Ersetzen der Einma­lig­keit der ephemeren Film­pro­jek­tion durch das immer wieder mögliche Aufrufen der favo­ri­sierten Filme, eine momentane Täuschung über die Möglich­keit, sich die in der Zeit davon­ei­lenden Bewe­gungs­bilder anzu­eignen. Kino steht immer vor dem Abgrund des Nichts und des Todes, den Roland Barthes bei der Foto­grafie sah. Es zeichnet vergan­gene Bilder und damit die Vergäng­lich­keit selbst auf, die aber, anders als eine Foto­grafie, nicht beliebig lang betrachtet werden können, und so durch das Medium selbst in den Abgrund des Verschwin­dens geworfen werden.

Kaum ein Film hat dieses Verschwinden und das drohende Nichts so konse­quent insze­niert wie Fantasma des Argen­ti­niers Lisandro Alonso, einer der Beiträge zum „Cinema of the Future“. Ohne eine Geschichte zu erzählen, zeigt Fantasma zwei Prot­ago­nisten aus den früheren Filmen Alonsos, Misael Saavedra aus La Libertad, und den groß­ar­tigen Argentino Vargas aus Los Muertos. Beide wandern ziellos in einem großen Verwal­tungs­ge­bäude umher, in dem die Premiere von Los muertos statt­finden soll. Hori­zontal wird das Gebäude in diesem „Liftmovie“ auf- und abge­fahren, als wären die Prot­ago­nisten auf einer Suche, die sie aber nirgends wohin führt. Nach der Eingangs­se­quenz, in der man Argentino Vargas durch die Empfangs­halle streunen sieht, kommt ein langes Schwarz­bild mit der Musik aus der Endse­quenz von Los muertos, in der Vargas vermut­lich einen mehr­fa­chen Kindes­mord begangen hat. Genau um diese erzäh­le­ri­sche Lücke bewegt sich der Film, misst die Zwischen­räume von Foyers und Aufzügen aus, Nichtorte des Wartens und der Fahrt, die keine Erkenntnis in sich tragen. Der Film schließt mit der Vorpre­miere von Muertos, einer trost­losen Veran­stal­tung, nach der wort- und hilflos ausein­an­der­ge­gangen wird. Zwei­fels­ohne ist dies ein Film, der nicht mehr verstanden werden kann, wenn nicht die Filme, auf die er referiert, bekannt sind. Er droht, in das Nichts hinab­zu­gleiten, wird reines Fantasma, das sich allein im kine­ma­to­gra­phi­schen Raum zuträgt und nicht mehr in einer Fiktion verankert ist. Das ist Kino pur, ein groß­ar­tiger, sich verschließender Essay über das Verschwinden von Geschichten und Bildern.

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Aber auch dort, wo die Wirk­lich­keit als realer, doku­men­ta­ri­scher Unterbau Einzug in die Film­fik­tionen erhält, sind es oft die unin­sze­nier­baren, imaginären Zwischen­räume, in denen die Erzäh­lungen ihre Magie entfalten. So die Filme des neuen phil­ip­pi­ni­schen Kinos, der jungen Wilden, die mit ihren digitalen Film­bei­trägen seit ein paar Jahren auf den europäi­schen Festivals heimisch geworden sind. Dies verdankt sich zu einem großen Teil dem Rotter­damer „Hubert Bals Fund“, durch den die Filme finan­ziell unter­s­tützt werden. Der Begründer des Rotter­damer Festivals, Hubert Bals, nach dem die Stiftung benannt ist, sah die Zukunft des Kinos nicht auf den großen Märkten von Europa oder den USA, sondern in den aus euro­zen­tri­scher Sicht unbe­kannten Film­kul­turen. Ganz in diesem Sinne hat das Förder­gre­mium seit zwei Jahr­zehnten an die 600 Filme aus den unter­schied­lichsten Regionen der Welt finan­ziell in ihrer Entste­hung unter­s­tützt, darunter den russi­schen „4“ von Ilya Khrzha­novsky oder den preis­ge­krönten paki­sta­ni­schen Silent Waters von Sabiha Sumar.

Und jetzt, seit wenigen Jahren, gehören die Haupt­ver­treter des neuen digitalen phil­ip­pi­ni­schen Kinos zu den Hubert Bals-Geför­derten und brechen als gewaltige und radikale Welle aus dem südost­asia­ti­schen Kinoraum auf uns ein. Als Tsunamis des Erzähl­kinos spülen sie alle drama­tur­gi­schen und kine­ma­to­gra­phi­schen Konven­tionen gnadenlos hinweg, in denen man es sich so schön gemütlich gemacht hatte. Da kann der Plot unzu­sam­men­hän­gend und herme­tisch sein, wie in Raya Martins Auto­hys­toria, die Länge maßlos, wie Lav Diaz’ achs­tün­diger Heremias, zu dem er gerade ein nicht minder langes Sequel dreht (man stelle sich ein Double Feature vor!), oder die Bilder voll emotio­neller Gewalt sein, wie Khavn de la Cruz’ scho­nungs­lose Blicke auf die snif­fenden, sich selbst über­las­senen, und dennoch sehr lebens­frohen Slum­kinder in Squat­ter­punk. 80 Minuten lang werden in diesem radikalen Werk die Bilder in Punkscore geflutet, der sich wie ein fiktio­na­li­sie­render, unwirk­lich­ma­chender und erhe­bender Kommentar unter die Bilder krasser Wirk­lich­keit legt. Der Score setzt sich u.a. aus Stücken der haus­ei­genen Diaz-Khavn-Filme­ma­cher-Band „The Brockas“ zusammen, die sich nach dem Altmeister Lino Brocka benannt haben, der das phil­ip­pi­ni­sche Kino ab den 70er Jahren mit seinen alle­go­ri­schen, tragi­schen oder episo­dischen Meis­ter­werken national und inter­na­tional groß gemacht hat. Eine ähnliche inter­na­tio­nale Aufmerk­sam­keit kommt dem phil­ip­pi­ni­schen Kino jetzt wieder zu. Kaum eine Trias ist so konstant auf den europäi­schen Festivals vertreten wie Martin, Diaz, Khavn, in deren Filmen es um nicht mehr und nicht weniger als die phil­ip­pi­ni­sche Seele und ihre Geschichte geht.

Auto­hys­toria des 22jährigen Youngster Raya Martin zum Beispiel. Da sieht man in der ersten Hälfte des Films, in einem nahezu unge­schnit­tenen Kame­rat­ra­vel­ling, einen Mann nachts durch die Straßen von Manila gehen. Im Hinter­grund geöffnete Bars, Leute, die sich unter­halten, das Bild wird immer wieder verdeckt durch vorbei­fah­rende Autos, dazu eine durch­drin­gende Tonspur mit Verkehrs­lärm. Das Ganze in Schwarz-Weiß, was als ästhe­ti­sches Statement genommen schon wegführt von dem Bild, wie es sich präsen­tiert, und hinein­führt in etwas Allum­fas­sen­deres, Verbor­genes oder Abstraktes. Der Mann scheint wie ein Fremder unter den sich Vergnü­genden zu sein, der nicht abreißende Lärm nimmt die Ausmaße para­no­ider Bedroh­lich­keit an unter dem Eindruck von einem, der nicht bloß geht, sondern der wie unter Panik verfolgt hastet und stolpert, bis er in einem Haus verschwindet und endlich zur Ruhe kommt. Dann ein Zwischen­titel, der von einer Erin­ne­rung an eine Lektüre über ein Brüder­paar, das erschossen wurde, erzählt. Szenen­wechsel. Jetzt farbige Nacht­auf­nahmen, die Kamera hält von oben auf einen Kreis­ver­kehr, in dessen Mitte ein monu­men­tales Histo­ri­en­denkmal steht. Man sieht den Verkehr kreisen, kreisen, kreisen, in einem andau­ernden, gleich­blei­benden Bild, was eine der Wesent­lich­keiten bei Martin und Diaz ist, die Dauer der Bilder, die Zeit, die sie ihnen geben, damit die Bilder ihren ganzen Eindruck entfalten können. Dann wieder ein Szenen­wechsel, jetzt das Innere eines Busses mit zwei gefan­genen Insassen, die panisch miter­leben müssen, wie auch der Bus im Kreis­ver­kehr gefangen ist, wie er in ihm kreist und kreist. Später werden sie im Dschungel hinge­richtet. Der Film endet mit Lumiè­re­do­ku­men­ta­tionen von der gerade begin­nenden Kolo­ni­al­zeit unter den Ameri­ka­nern am Anfang des letzten Jahr­hun­derts. Auto­hys­toria sei eine hyste­ri­sche Selbst­schrei­bung der phil­ip­pi­ni­schen Geschichte, sagt Martin im Anschluss an seinen Film, erläutert die wenigen Szenen, aus denen sich der Film kompo­niert und die alle auf Schlüs­sel­mo­mente in der jüngeren phil­ip­pi­ni­schen Geschichte anspielen. Was bleibt, ist eine rätsel­hafter und beun­ru­hi­gender Eindruck, der den Film eher erahnen als begreifen lässt. Aber genau dieses Verun­si­chernde, dieses Dazwi­schen von Aussage und nichts­sa­gen­wol­lendem Beob­achten, von Komple­xität und Einfach­heit, bestimmt die Sogkraft der phil­ip­pi­ni­schen Cine­ma­niacs Martin, Diaz und Khavn.

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Mit der wieder­keh­renden Förderung derselben Filme­ma­cher durch den Hubert Bals Fund setzt Rotterdam konti­nu­ier­lich Fixpunkte auf der kine­ma­to­gra­phi­schen Weltkarte. So war letztes Jahr im Tiger Awards Wett­be­werb der preis­ge­krönten Debütfilm Taking Father Home des Chinesen Ying Liang zu sehen, der ohne westliche Hilfe entstanden war. Dieses Jahr zeigte Liang den durch den Hubert Bals Fund geför­derten The Other Half im Programm der „Cinema of the Future“-Sektion. Auf DV gedreht, in den typisch blassen Bildern billiger Kameras, erzählt er die Geschichte von Xiaofen, die mit einem Tauge­nichts verban­delt ist, der die Tage und Nächte mit Mahjong und Trink­ex­zessen verbringt. Sie selbst hat einen Job bei einer Rechts­be­ra­tung für Frauen in Not. Als ihr Freund des Mordes verdäch­tigt wird, erscheint sie selbst klagend beim Rechts­be­rater. Wie alle anderen Frauen vor ihr sitzt sie an einem blau gedeckten Tisch, vor ihr ein unde­fi­nier­bares Getränk aus Wurm­fer­men­ta­tion, und schildert ihre Problem­lage direkt in die Kamera. Mit Witz, Ironie und Über­trei­bung, dann wieder sehr doku­men­ta­risch, insze­niert Liang Alltäg­lich­keiten in Chinas explo­die­renden Großs­tädten, zeigt die beiläu­fige Allge­gen­wär­tig­keit der Umwelt- und Liebes­ka­ta­stro­phen in einer ausein­an­der­fal­lenden Gesell­schaft.

Liang knüpft in Themen und Stil nicht nur an das chine­si­sche direct cinema von Yan Mo (Before the Flood) an, er steht in seiner Art, fiktio­nale Geschichten in die großen gesell­schaft­li­chen Umbrüche zu betten, in Tradition des großen Chro­nisten des sich verän­derten Chinas, Jia Zhang-ke. Dieser war als „Maestro“ des inter­na­tio­nalen Kinos in Rotterdam mit seinem in Venedig mit dem „Goldenen Löwen“ ausge­zeich­neten Film Still Life zu sehen. In langsamen Kame­ra­fahrten fängt er das Sterben einer Siedlung am Ufer des Jangtse-Flusses ein, doku­men­tiert die Welt der Arbeiter, die Sied­lungen abreißen, um die dritte Phase der Talflu­tung vorzu­be­reiten. Nicht von der schwie­rigen Umsied­lungs­pro­ble­matik der Bauern, die dem Drei-Schluchten-Staudamm inter­na­tio­nale Kritik einge­bracht hat, sondern von den Arbeitern selbst, ihrem Leben auf Montage und dem Verlust fami­liärer Bindungen erzählt der Film. Seine Stilleben sind die Momente, in denen sensuelle Genüsse wie „Tee“, „Alkohol“, „Tabak“, so die Zwischen­titel des Films, das Fort­laufen der Zeit und die Verän­de­rungen der Welt anhalten können, die den Menschen Halt zurück­geben und Gemein­schaft zwischen den Verein­zelten herstellen. Die Arbeiter und Einwoh­nern, denen etwas sehr Präsentes, Doku­men­ta­ri­sches und Körper­li­ches anhaftet, verlieren sich in den zu Ruinen herun­ter­ge­bro­chenen Häuser und vor der demo­lierten Land­schaft des Drei-Schluchten-Tals. Der Ort ist bei Jia Zhang-ke den Menschen nicht nur gleich­wertig, er ist der eigent­liche, stumme Prot­ago­nist, der ihr Leben und Handeln lenkt und von dem sie ökono­misch abhängig sind. Die Emotionen jedoch tragen die Menschen in sich herum als unvoll­endete Geschichten. Und so erzählt Still Life auch von dem Bemühen, das eigene Leben zu beruhigen, persön­liche Suchen zu beenden, damit sich wieder Zukunft ereignen kann.

Von einer Suche erzählt auch Mohsen Makhmalbaf in der fran­zö­sisch-indischen Co-Produk­tion Scream of the Ants. Er insze­niert ungewohnt die Über­sät­ti­gung der (west­li­chen) Welt, die sich auf Sinnsuche nach Indien zu den spiri­tu­ellen Meistern begibt, von denen sie sich Wunder erwartet. Seine beiden Prot­ago­nisten, ein irani­sches Ehepaar auf Hoch­zeits­reise, sind bereits vonein­ander angenervt; sie wünscht sich ein Kind, er sucht Vergnü­gung bei Prosti­tu­ierten. Dennoch ziehen sie gemeinsam los, um den „complete man“ zu finden. Der entpuppt sich als unschein­barer Esels­treiber, der mit Geheim­tinte (Zwie­bel­wasser, das sichtbar wird, wenn das Papier über eine Flamme gehalten wird) die erlösende Botschaft nieder­schreibt. Zugute halten muss man Makhmalbaf, dass er der Weisheit letzter Schluss als Banalität formu­liert, in dem Sinne, dass jeder in sich selbst das Glück zu finden hat. Denn trotz seiner ironi­schen Momente schafft er es nicht, sich aus der Schönheit seiner Bilder zu eman­zi­pieren, die zwar das Leben der untersten Schicht in Indien doku­men­tieren wollen, dem Folk­lo­ris­ti­schen aber nicht entkommen.

Hier löst sich die Magie der schönen Bilder in ein komplettes Nichts auf, in die Hohlheit einer Bedeut­sam­keit, die bloße Ober­fläche bleibt. Wie Bilder aus dem Trivialem aber Bedeut­sam­keit erst hervor­holen können, und wie diese Bedeut­sam­keit dann wieder ins Triviale zerfallen kann, machte auf eindrucks­volle Weise Zidane: Un portrait du XXième siècle der Video­künstler Douglas Gordon und Philippe Parreno deutlich. Parreno hat in der Vergan­gen­heit über den Zusam­men­hang von story und Propa­ganda geforscht; Gordon ist ein Groß­meister des genauen Hinsehens, des detail­ge­nauen Beob­ach­tens, der mit Filmen und Instal­la­tionen wie Feature Film (man sieht das Diri­gieren von Bernhard Hermanns Vertigo-Kompo­si­tion) oder 24 Hour Psycho, eine Dehnung von Hitch­cocks Psycho auf 24 Stunden, einer der wenigen Video­künstler ist, die das Kino selbst zum Gegen­stand ihrer Kunst haben. Die Doku­men­ta­tion des Fußbal­lers Zinédine Zidanes während der Begegnung Real Madrid – Vill­are­alon am 23. April 2005 fokus­siert bis auf wenige Momente im Close-Up auf den Jahr­hun­dert­spieler. Man sieht die Schweiß­perlen, den konzen­trierten Blick, die Aufmerk­sam­keit, während um ihn herum die Stimmung durch die Chor­ge­sänge der Zuschauer gepeitscht wird. Zidane wird dadurch in mythische Dimen­sionen gehoben; dann wieder erhält die Präsenz des Fußball­stars inmitten des Spiel­ge­sche­hens durch die sphärisch-rockige Musik der Schot­ti­schen Band Mogwai, die fast 90 Minuten lang die Bilder in ihrem Sound badet, schick­sal­hafte Gewor­fen­heit. Kein Zweifel, Gordon und Parreno machen sich hier die Mittel der Propa­ganda zueigen, um aus Zidane ein Gesamt­kunst­werk zu machen. Und die eigent­liche Größe, weil sie so schön tragisch ist, erhält Zidane dann wie im Endspiel der Fußball-WM durch seinen erzwungen Abgang vom Spielfeld durch eine Rote Karte, in die er sich hinein­spielt, während er die Kontrolle über die sich zuspit­zenden Ereig­nisse verliert. Gordon und Parreno lassen ihren Film mit einem Satz von Zidane enden: Sometimes a magic moment turns into nothing at all. Und so kann eben auch der Fußball das Leben nicht der Flüch­tig­keit der Ereig­nisse entreißen, ebenso wenig, wie er das Kino retten kann in seiner Vergäng­lich­keit. Nur die Mythen, die leben weiter, im nächsten Film, im nächsten Spiel.

• A la recherche de la femme perdue – Kino­kon­tro­verse in der Hafen­stadt (06.02.2008)
• Paradise Lost - Geschichten aus dem Viennale-Dschungel (02.11.2006)