Menschen auf der Flucht

Kurze Geschichte des iranischen Kinos – Filme von Bahman Ghobadi, Abolafzil Jalili, Mohsen und Samira Makhmalbaf und Majid Majidi

Von Walter Gasperi

Mitte der 90er Jahre erlangte die iranische Kine­ma­to­gra­phie Welt­gel­tung. Abbas Kiaros­tami, Mohsen Makhmalbaf sowie Javar Panahi gewannen die Haupt­preise auf den großen Festivals von Cannes und Venedig, Majid Majidis »Kinder des Himmels« wurde für den Oscar nominiert und beinahe jährlich lassen Nach­wuchs­re­gis­seure wie Samira Makhmalbaf oder Bahman Ghobadi aufhor­chen.

Bis in die 70er Jahre des letzten Jahr­hun­derts wurde das persische Kino, das pro Jahr 50 bis 80 Filme vorwie­gend für den einhei­mi­schen Markt herstellte, im Westen nicht wahr­ge­nommen. Mit den Festi­val­er­folgen von Dariush Mehrjuis Die Kuh (1971) in Venedig und Sohrab Shahid Saless´ Ein einfaches Ereignis (1973) und Stilleben (1974) in Berlin stellte sich eine kurze Blüte ein, die jedoch das Schah-Regime durch eine ab 1974 verschärfte Zensur und Repres­sionen gegen Oppo­si­tio­nelle beendete. Mehrjuis 1975 entstan­dener Film Der Teufels­kreis wurde verboten und Shahid Saless emigrierte nach Deutsch­land.
Die Isla­mi­sche Revo­lu­tion (1978) brachte das iranische Film­schaffen völlig zum Erliegen. Unsi­cher­heit herrschte und man begann zu prüfen, was im Rahmen der Zensur möglich sei, oder ältere Filme wieder auf die Leinwand zu bringen. Wie groß die Verun­si­che­rung war, zeigt sich darin, dass ein Drehbuch von einer Stelle abgelehnt werden konnte, während eine andere Behörde bereits die geschnit­tene Fassung prüfte. Langsam stieg die Film­pro­duk­tion aber wieder und während 1983 nur 18 Filme fertig­ge­stellt wurden, waren es ein Jahr später schon 26. (vgl.: Der neue iranische Film, ifa-Galerie Stuttgart, 2002, S. 92ff.)

Das post­re­vo­lu­ti­onäre Kino: »Kinder­filme«

Der inter­na­tio­nale Erfolg des irani­schen Films begann Ende der 80er Jahre, als Abbas Kiaros­tami mit Wo ist das Haus meines Freundes? (1988) in Locarno den Bronzenen Leoparden gewann. Kiaros­t­amis Geschichte von einem acht­jäh­rigen Jungen, der in einem weit entfernten Nach­bar­dorf seinen Schul­freund sucht, ist typisch für das iranische Kino dieser Zeit. Auch Bahram Beisa erzählt in Bashu, der kleine Fremde (1989) eine Kinder­ge­schichte, doch der genaue Blick auf die sozialen Verhält­nisse und das Alltags­leben hebt diese vorgeb­li­chen Kinder­filme weit über diese Gattung hinaus. Kinder­ge­schichten dienen als Vorwand, um die Zensur zu umgehen und so geschützt durch diese Verklei­dung durch die Genau­ig­keit der Beob­ach­tung gleich­wohl indirekte Kritik am Status quo üben zu können.
Obwohl sich die Produk­ti­ons­be­din­gungen 1992 nach dem Rücktritt des Kultur­mi­nis­ters Mohammad Khatami verschlech­terten und sich die Zensur­be­stim­mungen unter dem neuen Kultur­mi­nister Mostafa Mirsalim verschärften, entstanden auch in dieser Zeit so heraus­ra­gende Produk­tionen wie Kiaros­t­amis mit der Goldenen Palme ausge­zeich­neter Der Geschmack der Kirsche (1997) oder Mohsen Makhmalbafs Gabbeh (1996). Die Schwie­rig­keiten, die Filme­ma­cher unter Mirsalim aller­dings hatten, veran­lassten sie im Präsi­dent­schafts­wahl­kampf entschieden für Khatami einzu­treten. Sein Wahlsieg (Mai 1997) wurde in der Filmszene gefeiert und unter dem neuen Präsi­denten erhielten bald einige jahrelang verbotene Filme Vorfüh­rungs­ge­neh­mi­gungen.

Libe­ra­li­sie­rung unter Khatami

Der Wandel der Kultur­po­litik unter Mohamad Khatami wird inzwi­schen sichtbar. Themen, die bisher Tabu waren, werden nun offen aufge­griffen, explizite Hand­lungen lösen die früher vorherr­schende alle­go­ri­sche Erzähl­weise ab. Das zeigt sich vor allem an Javar Panahis Der Kreis (2000), der 2000 mit dem Goldenen Löwen von Venedig ausge­zeichnet wurde. Nicht mehr eine Kinder­ge­schichte wie in Der weiße Ballon (1995) oder Der Spiegel (1997) erzählt Panahi hier, sondern er zeigt die Unter­drü­ckung von acht Frauen im modernen Teheran.

Bahman Ghobadi: Zeit der trunkenen Pferde

Auch Bahman Ghobadis teilweise auf kurdisch gedrehtes – ein Novum im irani­schen Film – zutiefst bewe­gendes Meis­ter­werk Zeit der trunkenen Pferde (2000) ist kein Kinder­film, sondern ein Film über Kinder.
»Dieses Leben hat mich alt gemacht, es hat mir meine Jugend geraubt, es hat mich dem Tod näher gebracht«, singt ein Junge und der Film zeigt, was damit gemeint ist. Mit scho­nungs­losem Realismus schildert Ghobadi die Lebens­be­din­gungen in einem Bergdorf an der iranisch-iraki­schen Grenze.
Der etwa 13jährige Ayub ist nach dem Tod seiner Eltern allein für seine vier Geschwister verant­wort­lich, vor allem um seine kleine Schwester Ameneh und den 15jährigen, verkrüp­pelten Madi kümmert er sich. Dieser gnomen­hafte, fast beinlose Junge mit seiner leuchtend gelben Regen­jacke ist der Schwächste unter den Schwachen, ist am meisten auf die Hilfe anderer ange­wiesen. Bei der vom Onkel arran­gierten Verhei­ra­tung der ältesten Schwester lehnt es die Familie des Ehemannes ab, Madi aufzu­nehmen. Frierend und hilflos sitzt er im Schnee und wird schließ­lich im Tausch gegen ein Maultier doch wieder vom Onkel und Ayub mitge­nommen. Geld verdienen kann man in diesem Bergdorf – die Felder sind durch Minen unbenützbar – nur durch Schmug­gel­touren über die Grenze. Doch zu diesen von Hinter­halten und Grenz­kon­trollen bedrohten Unter­neh­mungen können sogar die Pferde nur durch Doping mit Alkohol getrieben werden.
Immer ist die Kamera nah an den Personen, bettet ihr Schicksal aber gleich­zeitig in gran­diosen Land­schafts­to­talen in einen geogra­phi­schen Kontext. Doch trotz dieser Nähe zu den Figuren wird in den ruhigen Einstel­lungen stets auch Distanz gewahrt, durch die jede Senti­men­ta­lität vermieden wird. Nur in den Momenten größter emotio­naler Erregung gibt Ghobadi diesen ruhigen Erzähl­fluss auf und zieht den Zuschauer durch den Einsatz einer nervösen Hand­ka­mera mitten ins Geschehen hinein. Schnör­kellos und mit äußerster formaler und inhalt­li­cher Geschlos­sen­heit und Konse­quenz erzählt der iranische Regisseur seine Geschichte und bietet gleich­zeitig in seiner genauen, teilweise fast doku­men­ta­ri­schen Erzähl­weise und durch seine ungemein klare, aber nichts beschö­ni­gende Bild­sprache einen dichten und erschüt­ternden Einblick in das Alltags­leben dieser Kinder. Darüber hinaus wird aber Ghobadis Film gerade durch die Beschrän­kung auf die rein deskrip­tive Ebene und den Verzicht auf jeden plaka­tiven Kommentar auch zu einem zutiefst bewe­genden Appell für Nächs­ten­liebe und Mensch­lich­keit.

Samira Makhmalbaf: Schwarze Tafeln

In der gleichen Region wie »Zeit der trunkenen Pferde« spielt auch der neue Film der erst 22jährigen Samira Makhmalbaf, die schon in ihrem ersten Spielfilm »Der Apfel« offen Kritik an der patri­ar­chalen Gesell­schaft übte. In Schwarze Tafeln lässt die Tochter Mohsen Makhmalbafs eine Gruppe von Lehrern im iranisch-iraki­schen Grenz­ge­biet nach Schülern suchen.
Nur die schwarzen Wand­ta­feln der in schwarz geklei­deten Lehrer, die durch die karge Gebirgs­re­gion ziehen, heben sich von dem lehm­far­benen Hinter­grund dieses Kriegs­ge­bietes ab. Doch nach einem unsichtbar blei­benden, nur akustisch wahr­nehm­baren Hubschrau­ber­an­griff beschmieren die Lehrer zur Tarnung auch ihre Tafeln mit Lehm. Mit bewegter Hand­ka­mera erzeugt die junge Regis­seurin in diesen Anfangs­se­quenzen Authen­ti­zität und doku­men­ta­ri­sche Dichte.
Bald trennen sich die etwa 10 Lehrer und Makhmalbaf konzen­triert sich auf die Erleb­nisse von Reeboir und Said. Reeboir stößt bei seiner Suche nach Schülern auf eine Gruppe schmug­gelnder Kindern. Bildung ist ange­sichts ihrer Armut ein unnötiger Luxus, Reeboirs Schreib­tafel wird zerhackt und als Schiene für ein gebro­chenes Bein verwendet. An der Grenze aber werden die Kinder – eines hat gerade gelernt seinen Namen zu schreiben – gnadenlos abge­knallt.
Said dagegen trifft auf eine Karawane alter Männer, die er auf dem Weg zurück in den Irak begleiten will. Seine Tafel stellt er als Trage für einen erschöpften Greis zur Verfügung und später dient sie als Mitgift für die Frau, die er heiratet. Doch am Ende wird sie ihn mit der Tafel, auf der »Ich liebe dich« steht, verlassen und Said bleibt alleine zurück.
Aufs Nötigste reduziert ist die Geschichte, die Makhmalbaf – ungeklärt ist, inwieweit ihr Vater in die filmische Gestal­tung eingriff – mit scho­nungs­losem Realismus erzählt. Keine Effekte, keine Requi­siten – nichts verstellt den Blick auf die Menschen und ihr uner­mess­li­ches Elend: In einer Welt, in der es nur noch ums Überleben geht, zählt Bildung nicht mehr. – Die Lehrer sind über­flüssig, statt Lesen und Schreiben zu lehren müssen sie grund­le­gende huma­ni­täre Hilfe leisten.

Mohsen Makmahlbaf: Kandahar

Von der Märchen­haf­tig­keit seines letzten Films »Gabbeh« (1996) wieder abge­wendet und dem Realismus zuge­wendet hat sich auch Mohsen Makhmalbaf. In seinem letztes Jahr in Cannes preis­ge­krönten Kandahar (2001) lässt er im Stil eines Reise­ta­ge­buchs eine aus Afgha­ni­stan nach Kanada emigrierte Jour­na­listin in ihre von den Taliban unter­drückte Heimat zurück­kehren, um ihre suizid­ge­fähr­dete Schwester zu retten. Der auf Belehrung abzie­lende Aufbau und Gestus von Makhmalbafs Film mag dabei den Gesamt­ein­druck etwas stören, doch in der Klarheit seiner förmlich entrüm­pelten, auf das Wesent­liche redu­zierten Bilder gewinnt »Kandahar« ebenso Kraft wie in der Genau­ig­keit und gedul­digen Beob­ach­tung des Alltags. Überall stößt die Jour­na­listin, deren Gesicht bald hinter dem Schleier der Burka verschwindet, auf Kriegs­folgen, Hunger und Unter­drü­ckung: Mädchen dürfen keine Schule mehr besuchen, Knaben werden zu fana­ti­schen Soldaten ausge­bildet und zahllose Minen­opfer warten auf Prothesen. Unver­gess­liche Bilder gelingen Makhmalbaf hier, wenn er den Realismus durch­bricht und durch Bild- und Tonsprache das Geschehen zu inten­sivsten surrealen Momenten verdichtet: In Zeitlupe hüpfen Bein­am­pu­tierte den an Fall­schirmen herab­glei­tenden Prothesen entgehen, schwarz­ge­klei­dete Frauen sitzen wie Raben um die Gräber ihrer Angehö­rigen und die nahende Sonnen­fins­ternis wird zum Symbol für den Zustand des Landes.

Majid Majidi: Die Farben des Para­dieses und Baran

Die Abwendung von der Allegorie und vom Kinder­film und die Hinwen­dung zur realis­ti­schen Alltags­schil­de­rung, zur Satire, zu leise Subver­sivem und explizit Zeit­kri­ti­schem – eine Entwick­lung, die auch das dies­jäh­rige Film­fes­tival von Teheran kenn­zeich­nete – wird durch einen Vergleich der beiden letzten Werke Majid Majidis bestätigt.
Der wie sein früherer Film Die Kinder des Himmels (1997) für den Oscar-nomi­nierte Die Farben des Para­dieses (1999) ist noch ein Rausch leuch­tender Farben und ein Wunder­werk kleinster Töne. Dabei führt der vom Welt­ver­trieb abge­än­derte Titel in die Irre. Aus Angst ein irani­scher Film mit Gott im Titel würde als missio­na­ri­sches Machwerk abge­stem­pelt, wurde aus Die Farbe Gottes Die Farben des Para­dieses. Ums Paradies geht es in diesem Film aller­dings nicht, sondern um die sichtbare Welt – die irdische Schöpfung und ihre Wahr­neh­mung sind ein zentrales Thema. Hören und Tasten sind für den etwa 8jährigen blinden Mohammad die einzigen Möglich­keiten die Welt wahr­zu­nehmen. Schwarz ist diese für ihn, wie die Leinwand am Beginn des Films, wenn nur verschie­dene Songs auf einem Kasset­ten­re­korder ange­spielt werden.
Einem abge­stürzten Vogel­jungen im Schulhof kann er sich nur durch den Einsatz des Tast- und Hörsinns nähern. Kleinste Geräusche wie das Klopfen eines Spechts, das Rascheln von Blättern oder das Piepen des Jungen führen Mohammad auf die richtige Spur. Genau und intensiv beschreibt Majidi in diesen Anfangs­szenen die Welt der Blinden.
Dem Vater aber ist dieses behin­derte Kind nur lästig, er möchte es loswerden, da es zudem seine anste­hende Hochzeit gefährdet. Nur wider­willig nimmt er Mohammad während der Sommer­fe­rien aus der Teheraner Blin­den­schule in das heimat­liche Bergdorf mit.
Auf dieser Reise in die abge­schie­dene Berg­re­gion und in diesem Dorf entfaltet Majidi eine über­wäl­ti­gende Farben­pracht, die in starkem Kontrast zur Welt der Blinden steht. In leuchtend gründen Wäldern, gold­gelben Getrei­de­fel­dern, buntesten Wiesen und gefärbten Woll­strängen oder türkisem Haus­ver­putz feiert Majidi die sinnliche Wahr­neh­mung der Welt ebenso wie im Prasseln des Regens, dem Rauschen des Meeres oder im langen Wühlen im Sand.
Doch nie verliert Majidi ange­sichts dieses Diskurses über die Wahr­neh­mung die Geschichte aus den Augen. Im Zentrum stehen die sozialen Bezie­hungen zwischen der ihren Enkel liebenden Groß­mutter, dem abwei­senden Vater und dem körper­lich behin­derten Jungen. Die Figuren heben »Die Farben des Para­dieses« wieder auf eine andere Ebene, denn als blind erweist sich schließ­lich der Vater, der den Sohn nicht akzep­tiert. Gegen­sei­tige Akzeptanz, Nächs­ten­liebe und Hilfs­be­reit­schaft – Sozi­al­kom­pe­tenz – sind schließ­lich wichtiger als alle Sinnes­wahr­neh­mungen.

Der farben­präch­tigen Natur­schil­de­rung in Die Farben des Para­dieses steht in Majidis jüngstem Werk die in kaltes Blau und Grau getauchte Teheraner Groß­bau­stelle, die für lange Zeit die gesamte Welt des Films darstellt, gegenüber. Afgha­ni­sche Flücht­linge ohne Arbeits­be­wil­li­gung werden hier beschäf­tigt, müssen aber immer wieder vor der Gewer­be­auf­sichts­kom­mis­sion flüchten. Der junge Latif steht ihrem Schicksal gleich­gültig gegenüber, er denkt nur an sich und ans Geld. Hasser­füllt betrachtet er nicht nur die Ausländer, sondern vor allem ein als Junge verklei­detes Mädchen, das ihm auf dieser Baustelle die ange­nehmen Arbeiten eines Boten­jungen und Kochs wegnimmt. Erst als er Baran als Mädchen enttarnt, ändert sich seine Einstel­lung und der in der Schil­de­rung der alltäg­li­chen Arbeiten sehr realis­ti­sche und genaue Film greift immer deut­li­cher zu Symbolen. Denn plötzlich taucht nun Latif mit einem roten Hemd auf und als eine Mauer durch­ge­schlagen werden muss, verweist das herein­flu­tende Licht wohl ebenso auf Latifs Erkennt­nis­ge­winn wie der zerbro­chene Hammer auf seine neue Milde und Sensi­bi­lität. Aus der Baustelle, die durch Zwischen­schnitte aus der Vogel­per­spek­tive zu einer Höhle oder einem unent­rinn­baren Gefängnis wird, kann Latif nun entkommen und findet Baran, die sich gerade die Burka über ihren Kopf zieht und mit ihrem Vater zurück nach Afgha­ni­stan aufbricht. – Freiheit wird es in der alten Heimat keine geben und auch Latif scheint der durch eine Brücke symbo­li­sierte Übertritt in eine neue Welt verschlossen zu bleiben. Schau­spie­le­risch mag dieser Film nicht ganz über­zeugen und auch drama­tur­gi­sche Brüche sind unüber­sehbar, doch Majidis Bild­sprache ist klar und prägnant und in seiner Einfach­heit und seinem Realismus gewinnt sein Film Kraft.

Abolfazl Jalili: Delbaran

Ein afgha­ni­scher Flücht­ling steht auch im Zentrum von Abolfazl Jalilis Delbaran (2001). Die Mutter des jungen Kaim kam bei einem Bomben­an­griff ums Leben, der Vater kämpft gegen die Taliban, dem Jungen selbst bleibt nur die Flucht in das titel­ge­bende Wüsten­dorf an der iranisch-afgha­ni­schen Grenzen, wo er bei einem alten Ehepaar Unter­schlupf findet, Boten­gänge verrichtet und bei Auto­re­pa­ra­turen hilft. Aber auch hier kommt Kaim nicht zur Ruhe und ist ständig auf der Hut und auf der Flucht vor der irani­schen Polizei. Immer wieder rennt er durch die menschen­feind­liche, optisch eindrucks­voll einge­fan­gene lehm­far­bene Wüsten­re­gion, doch trotz dieser ständigen Bewegung dominiert Still­stand diesen vom Regisseur »allen Kriegs­kin­dern« gewid­meten Film. Unauf­ge­regt in distan­zierten Totalen und Halb­to­talen erzählt Jalili in langen vorwie­gend unbe­wegten Einstel­lungen. Vieles wird in diesem wort­kargen Film nur ange­deutet, nur Bruchs­tücke werden gezeigt, Leer­stellen und Ausspa­rung verleihen Jalilis Film Viel­deu­tig­keit. Auf ein Minimum reduziert wird die Darstel­lung von Kriegs­hand­lungen: Ein Schuss fällt, ein Gepäcks­tück kollert den Hang hinunter und eine Hand verhed­dert sich im Stachel­draht. Geschütze werden durch die Land­schaft gezogen, eine Lehrerin beim Unter­richt, ein Arzt und immer wieder der Polizist – Szenen wieder­holen sich, nichts ändert sich in dieser fast ganz in mono­chromes Braun getauchten Gegend.

Die sich in diesen Filmen mani­fes­tie­rende Entwick­lung des irani­schen Films zu mehr Realismus und Zeit­kritik betrachten iranische Regis­seure selbst wie Nasser Taghvai aller­dings mit Skepsis. Nach Taghvais Ansicht könnten die Ideen und Programme von Staats­prä­si­dent Khatami zwar durchaus den Weg in eine bessere Zukunft ebnen, doch Khatami und seine Anhänger seien gezwungen, sich in einer Art Gefängnis zu bewegen, das von mächtigen Klans aufgebaut worden sei. Tagtäg­lich sehe und spüre man, wie Khatami an Einfluss­mög­lich­keiten verliere, beurteilt Taghvai die aktuelle Situation. (vgl. Robert Richter, Der lange Weg zur Selbst­be­stim­mung. Hoffnung und Skepsis am Film­fes­tival Teheran, in: Neue Zürcher Zeitung, 1.3. 2002)