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08.09.2007
64. Filmfestspiele von Venedig 2007

Decision at Sundown

 Nightwatching
Überraschendes Comeback von Greenaway:
Nightwatching

Liebe und Couscous, Juliette Binoches Busen, die zwei schönsten Filme in diesem Jahr und wer gewinnt den Goldenen Löwen?

Von Rüdiger Suchsland

156 Minuten, 155 Minuten, 153 Minuten, 151 Minuten, 135 Minuten, 134 Minuten, 124 Minuten – sieben Wett­be­werbs­filme waren über zwei Stunden lang, einige weitere nur wenig darunter. Fast immer sind sie zu lang, und man hätte aus manchen gern bis zu einer Stunde heraus­ge­schnitten. Viel­leicht ist das ja der rote Faden, den wir gestern suchten.

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Etwa Nikita Mich­al­kovs 12, ein Remake von Sidney Lumets 12 Angry Men in die russische Gegenwart versetzt, auf den Tsche­tsche­nien-Aufstand bezogen – und in Zeitlupe. Nein, nicht wirklich, aber gefühlt. Die schlanke Story Lumets wird auf doppelte Länge gezogen, und mit russi­scher Seele einge­dickt, alles dauert Stunden, ist behäbig insze­niert, jeder der Schau­spieler bekommt wie in einer Jazzcombo sein Solo. Endloses Gerede, das meiste davon entbehr­lich und insge­s­anmt furchtbar präten­tiös.

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Decision At Sundown heißt einer der Western, die in Venedig parallel zu der Retro­spek­tive zu »Italo-Western« und in der zu Budd Boet­ti­cher gezeigt werden. Boet­ti­chers Rache­thema mal fast als Komödie insze­niert, jeden­falls als Farce. »If you marry this man, you will be a widow by sundown«, droht Randolph Scott grimmig bei einer Heirat in der Kirche der Braut. Die Braut wird den Bräutigam nicht heiraten, aber tot sein wird er am Abend auch nicht. Lange glaubt man an einen blutigen Showdown, zumal Scotts nicht sehr sympa­thisch ist, eine Stadt gekauft hat und den Sherrif herum­kom­man­diert – eine Parabel auf das Verhältnis von Kapi­ta­lismus und Staat. Aber eben doch insofern versöhnt, als das dieser Herr eher schmierig als böse ist. Es gibt ein paar Bad Guys, irgend­wann hat einer einen Feuer­haken im Arm, und der Sherrif wird Opfer seiner Dummheit und liegt am Ende als einziger tot im Sand.
Aber es geht doch haupt­säch­lich darum, dass der Western­held sich einge­stehen muss, dass er auch nicht ohne Fehl und Tadel ist, dass Rache dumm ist, weil sie das Blut von Unschul­digen kostet, weil manche Leute eben nicht erschossen gehören.
Konse­quen­ter­weise sind die Heldinnen in dieser Zivi­li­sie­rungs­story und Anti-HIGH NOON die Frauen. Vor allem die »Lebedame« (so sagte man wohl 1957) des Ortes, die im richtigen Moment einen, der vom Kämpfen nicht lassen kann, in den Arm schießt, und so daran hindert, sich erschießen zu lassen. Am Ende sind die beiden Kämpfer am rechten Arm verwundet und somit einst­weilen impotent gemacht, der Showdown vermieden. Und die anderen Männer als Hypo­kryten entlarvt. Trotzdem ein eher skep­ti­scher Blick auf die Menschen: »Doc, if you were a bartender as long, as I am, you wouldn’t put too much expec­ta­tions into the human race.«

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Woanders lässt sich der Showdown nicht vermeiden: Wie in vielen Western fällt nämlich am Samstag am Lido auch kurz vor Sonnen­un­ter­gang die Entschei­dung im Wett­be­werb um den Goldenen Löwen. Mit inno­va­tiven Film­stilen und Themen von Belang konnte das dies­jäh­rige Programm gleich mehrfach aufwarten – durch eine Konkur­renz, die zwar nicht besonders aufregend war, viele Wünsche offen ließ, aber ande­rer­seits den Wett­be­werb der dies­jäh­rigen Berlinale quali­tativ eindeutig in den Schatten stellte, wird 2007 als ein insgesamt gutes Jahr in Erin­ne­rung bleiben.
Auch kurz vor Ende gibt es keinen eindeu­tigen Favoriten. Beim Publikum lang lange SLEUTH von Kenneth Branagh in Front, bei den Kritikern Eric Rohmer, was wohl auch am Respekt vor dem 87jährigen Altmeister liegt, und der Tatsache geschuldet ist, dass sein Film einer ist, der das Publikum nicht entzweit.

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Gleich mehrere Filme liegen im Vorder­feld, und dürften die Preise unter sich ausmachen. Dazu gehören die beiden US-Beiträge zum Irakkrieg und seinen mora­li­schen Folgen: In the Valley of Elah von Paul Haggis und Brian De Palmas Redacted ähneln wie schon erwähnt im Ergebnis, ihr Stil ist aber so verschieden, wie er nur sein kann, De Palma dürfte bei der nur aus Regis­seuren bestehenden Jury viel­leicht die besseren Karten haben.
Zu Haggis muss man wohl mal darauf hinweisen, dass er zwar einen urame­ri­ka­ni­schen Film gemacht hat, aber gebür­tiger Kandier ist. Übrigens auch beken­nender Scien­to­loge – erzählt jeden­falls Carlos am Abend in der Maletti Bar.
Carlos vertei­digt auch Wes Anderson gegen unsere harsche Kritik: »So bewegen sich Ameri­kaner in der Welt. So nehmen die die Welt wahr. Das ist ne typische College-Boy-Perspekive, so ist der Anderson drauf. Indien ist für den ne bunte Wand­ta­pete.« Na dann…

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Zu den Favoriten muss man auch Ang Lee (mit dem Welt­kriegs­drama Lust, Caution) und den Briten Ken Loach (It’s a Free World) rechnen. Geben beide spricht allein, dass sie in den letzten zwei Jahren bereits in Venedig bzw. Cannes trium­phierten.
Ang Lee würde man die Auszeich­nung schon für seine hübschen Sätze gönnen: »Let’s drink tonight and worry about the country tomorrow.« Die Moral seines Films ist die, dass Liebe keine Moral kennt. Am Ende öffnet sich der Faschist der Frau, deren Verrat er viel­leicht sogar spürt, geht auf sie zu, darum rettet sie ihn dann. Sie ist allein, er nicht. Dafür haben den Film manche US-Kritiker dann mit Verhoe­vens Black Book vergli­chen, was ihm ja in dieser Jury eher nutzen würde. Derek Elley von »Variety« hat tref­fender, trotzdem boshaft geschrieben: »Too much caution and not enough lust in Lust, Caution.« Das stimmt letztlich auch nicht, trifft aber einen Punkt. Denn so wie Brokeback Mountain vor zwei Jahren hier alle nur vom »schwulen Cowboy-Film« redeten, sprechen nun alle nur von den Sex-Szenen, die angeblich so wagemutig seien. Für China schon, und die Ameri­kaner, aber nicht für Europa.

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Außer Konkur­renz mal wieder Politi-Exploita­tion von Amos Gitai: Die einzige echte Frage, die Disen­ga­ge­ment aufwirft, heißt: Hat Juliette Binoche ihren Busen gemacht? »Der sitzt da oben rum, als ob er Mitte 20 wär«, meint eine Dame, die es wissen muss, »das kann nicht echt sein.«

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Noch ein schöner Satz aus dem Film über die Lage der Frauen in modernen Gesell­schaften: »Men have endless distrac­tions. We only have shopping and Mahjong.« Und Schön­heits­ope­ra­tionen, muss man wohl hinzu­fügen. Denn Binoche ist der Anlaß zu einem Gespräch über Nose- and Eye- und andere Jobs als Status­sym­bole, darüber wie sich künst­liche Busen anfassen und ob sie mit den Jahren immer härter werden, über Frank­furter Bankiers­gat­tinen, die keine Augen­brauen mehr haben, und nur noch grotesk aussehen, und darüber, ob die idio­ti­schen fett­ge­spritzten Lippen, die gerade so in Mode sind, eher auf Auffor­de­rung der Männer entstehen (glaubt Antje vom BR) oder aus Eigen­in­itia­tive (glaube ich, weil die Männer der Bankiers­gat­tinnen sowieso an ihren Frauen nicht mehr inter­es­siert sind, sondern ein Verhältnis mit ihrer neuen Sekre­tärin haben. Die alte ist die zweite Ehefrau). Alles ohne Ergebnis versteht sich.
Am roten Teppich des Festivals sieht man jeden­falls in Kohor­ten­stärke jenen Prototyp der Idealfrau des neuen Italien: Blon­dierte lange Haare, geschlitztes Kleid, künst­li­cher Busen, aufge­spritzte Lippen. Sieht ungefähr so aus, wie Fallball bei Asterix.
Von Antje stammt dann noch die inter­es­sante Frage, wo die meisten Schön­heits­ope­ra­tionen (auf die Bevöl­ke­rungs­stärke gerechnet) gemacht werden? Antwort: Nicht USA, Russland oder Schweiz, sondern Brasilien. »Mit 27 fangen die da an. Und wenn der neue Busen aus der Mode kommt, dann lassen sie sich wieder einen anderen machen.«

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»Artists have to smoke«, sagt die Haupt­figur von Lust, Caution. Auch Rembrandt raucht ziemlich viel in Night­wat­ching von Peter Greenaway. Auf den Briten hätte man vor dem Festival keinen Pfif­fer­ling gewettet.
Nach seiner großen Zeit Ende der 80er, Anfang der 90er schien er etwas in der Versen­kung verschwunden – wobei mir auch seine späteren Werke immer ganz gut gefielen. Aber Night­wat­ching ist jetzt in jedem Fall ein großes, über­ra­schendes Comeback. Erstaun­lich, wie man sofort sieht, dass dies nur ein Greenaway sein kann. Er hat einen Stil: Barocke Bilder, distan­zierte Bild­to­talen, kaum Close-Ups, die Kamera immer in Bewegung: Fahrten durch riesige Räume, langsam von einer Seite zur anderen, oder von vorne zurück­zie­hend, dazu seit­li­ches, wie von Vermeer gemaltes Licht.
Der Film ist eine histo­ri­sche, excellent recher­chierte Biografie und erzählt von Rembrandt und dem Zeitpunkt, als der um 1640 jenes Portrait der Amster­damer Miliz malte, das wir heute die »Nacht­wache« nennen. Man erlebt Rembrandt in seiner Welt, die Bezie­hungen zu seinen drei Frauen werden erklärt.
Greenaway zeigt den Barock dem erstaunten Blick unserer Tage als ein überaus elegantes, zivi­li­siertes Zeitalter. »Seien Sie nicht so altmo­disch. Wir leben schließ­lich im 17. Jahr­hun­dert. Frauen dürfen rauchen, mit Descartes korre­spon­dieren und ihre Kinder stillen«, sagt eine Figur.
Greenaway zeigt Rembrandt in seiner Zeit als eine Figur wie heute Mick Jagger oder Bill Gates. Als er 23 Jahre als war, waren seine Bilder in ganz Europa berühmt. Er verdiente ungemein viel Geld, war eine Ikone der Mode, der Nacht­klubs, ein Star. In den nächsten 15 Jahren, bis 1642, hat er sein ganzes Geld verloren, er war bankrott. »Es war immer sehr schwer, diese big dramatic trans­for­ma­tion zu erklären«, so Greenaway bei der Pres­se­kon­fe­renz, wo er auch seine Liebe-Haß-Beziehung mit Rembrandt – »nicht mein Lieb­lings­maler« – erklärt: »Ich kann nicht alles beweisen, aber sie können es auch nicht wider­legen … there is no such thing as history, there are only histo­rians.«

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Zugleich ist dieser grandiose Film auch einer über die Entwick­lungs­be­din­gungen der Kunst (und des Kinos), darüber, dass ein Kunstwerk mit Eros und mit Macht glei­cher­maßen zu tun hat, mit dem voll­kom­menen, passiven, empfan­genden Einlassen auf die Welt und dem sich-ihr-Entziehen glei­cher­maßen. Beides ist sowieso im Prinzip dasselbe. Man erwartet nichts von der Welt, weil man alles nimmt und will. Weil alles gut ist. Der Künstler sieht die Welt an wie Gott.
Inter­es­sant, dass Greenaway hier dann doch so an der Idee des Meis­ter­werks festhält, auf sie fixiert ist, auf das eine große Werk. Eine Idee, die er dann doch oft negiert.
Die »Nacht­wache« ist (quasi auf einer Hitparade der Meis­ter­werke) das viert­berühm­teste Bild der Welt, nach der »Mona Lisa«, dem »Abendmahl« und der »Sixti­ni­schen Kapelle«. Alle haben die »Nacht­wache« mit eigenen Augen gesehen: Hitler hat es gesehen, Churchill hat es gesehen, Stendhal und Van Gogh haben es gesehen, die fran­zö­si­schen Revo­lu­ti­onäre. Ein regel­rechter Kultur­tou­rismus entstand darum.
»51 Mysterys« gäbe es über das Bild. Warum dies, warum das?

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Damit ist Night­wat­ching auch ein kluger Essay über Bild­kom­po­si­tion. Greena­ways Werk kann man seit jeher wie Anto­nionis Blow Up als eine Unter­su­chung des Bildes und der Natur des Bildes begreifen, die vom Primat des Bildes im Kino geprägt ist.
Rembrandt in seiner Perspek­tive ist eine zeit­ge­mäße Figur: »Kein Menschen­hasser, ein Humanist, post-freu­dia­nisch, post-modern, mit großem Sinn für Ironie, ein Rela­ti­vist – der ideale Maler. Und eine sehr sehr relevante Person. Rembrandt ist mir etwas zu-Hollywood, sensa­tio­nell, große Gesten, aber in einer sonder­baren Weise waren seine Bilder der Anfang des Kinos. Denn unsere Aufgabe im Kino ist das Spielen mit Licht.« So wird Night­wat­ching auch zum Manifest gegen ein text­ba­siertes Kino – und einer der Favoriten auf den Goldenen Löwen.

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Am Abend dann erzählt man, Greenaway habe eine Kollegin am Ende eines Inter­views ange­schrieen: »Ich gebe Ihnen nie wieder ein Interview, wenn Sie nicht endlich im 20. Jahr­hun­dert ankommen.« Im 20. wohl­ge­merkt!
Das passt zu der Erzählung eines überaus renom­mierten Kollegen, der erzählt, er hätte immer Angst, dass das Interview schief geht, sich ein Regisseur beschwert. Vor vielen Jahren sei er einmal von Robert Altman ange­schrieen worden, seitdem…

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Arrogant sei Greenaway, meint ein anderer. Natürlich ist er das. Sein ganzes Werk lebt von Arroganz. Aber auch bei der Pres­se­kon­fe­renz waren seine Antworten wieder weitaus besser, als die Fragen, die ihm gestellt wurden.
Aber auch wir sind natürlich arrogant – alle drei Wett­be­werbs­filme aus Italien haben wir geschwänzt. Wie letztes Jahr, wer das hier regel­mäßig liest, weiß längst, dass unsere Liebe zum Italie­ni­schen Kino auf die Klassiker beschränkt ist, in der Gegenwart allen­falls noch Nanni Moretti gelten lässt, keines­falls aber Benigni, den alten Depp. Und alle die doch in den Italie­nern drin waren, meinten: Glück gehabt.
Die Italiener , in diesem Fall jene in der Festi­val­or­ga­ni­sa­tion, sind aber auch selber schuld: Konse­quent program­mieren sie ihre eigenen Filme auf den frühen Morgen, wie zur Entschul­di­gung und als wollten sie dazu auffor­dern: »Schlaft doch aus, im Kino oder zu Hause.«

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Ein wirk­li­ches Glanz­licht und unser persön­li­cher Goldener Löwe ist La graine et le mulet von Abdel­latif Kechiche. Heute, kurz vor Ende führt er sogar in sowohl dem Kriti­ker­spiegel, als auch der Publi­kums­wer­tung. Was der Titel genau bedeutet, darüber wurde hier schon sehr viel speku­liert: »la graine« ist das Getreide, das Korn, das man zum Cous­cous­ma­chen braucht. Aber für »Mulet« gibt es drei Angebote: »Maultier« und »Meeräsche« stehen im Diction­n­aire. Letzteres macht dabei mehr Sinn, denn es geht hier viel ums essen, und zwar um Fisch. Aller­dings auch um einen alten Vater, der störrisch ist, und der wie ein Maultier gear­beitet hat. Michael besteht darauf, dass »Le Mulet« auch der Topf sei, in dem man Couscous macht. Und der ist in diesem Film­tatsäch­lich zentral.

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Warm­herzig und humorvoll erzählt der 1960 in Tunis geborene Franzose in seinem Film von einer Groß­fa­milie in Marseille. Es fängt an, wie bei Loach, eine Hafen­rund­fahrt stellt uns den Ort vor, zeigt, wo alte Schiffe renoviert oder – meistens – verschrottet werden. Hier arbeitet Slimane (Habib Boufares) und ist mit seinen 60 Jahren selbst schon gewis­ser­maßen reif zum Verschrot­tet­werden.
Der Film läßt sich Zeit, ihn und seine Lebens­ver­hält­nisse vorzu­stellen. Er holt Fisch – Fische sind das einzige, das hier alle im Überfluß haben –, geht bei seiner Frau vorbei, streitet mit ihr, das sie längst getrennt leben, erfahren wir erst später. Dann bei seiner Tochter, und so geht es weiter: Eine Groß­fa­milie wird vorge­stellt, deren alter Vater ihr nur noch halb angehört. Denn Slimane lebt getrennt mit neuer Frau und Stief­tochter, aber auch mit denen nur halb zusammen. Bei einem Sonn­tags­cous­cous-Essen sind alle zusammen. Außer Slimane.
Man redet über ihn, und über Gefühle. Auf die Bemerkung einer Tochter, sie liebe den Vater immer noch, sagt sie: Liebe sei wichtig, wichtiger, als Liebe aber sei, argu­men­tiert die Mutter, »Ishra«, Haltung. »Amour… le couscous aussi je fait avec l’amour.«

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Die Stief­tochter, Rym (Hafsia Herzi), tritt immer mehr in den Vorder­grund. Sie wird die zweite Haupt­figur des Films. Als die Söhne Slimane zur Rückkehr in die Heimat bewegen wollen, wirft sie ihnen vor: »Keinen Respekt« zu haben. Und als er entlassen wird, ist sie es, die Verant­wor­tung übernimmt: Sie bekämpft seine Resi­gna­tion, ermutigt ihn, ein Restau­rant zu eröffnen, und dafür alles auf eine Karte zu setzen. Sie geht mit ihm zur Bank, zu den Behörden. Rym trifft Entschei­dungen, steht für was ein – da wird bis zum Schluß des Films so bleiben.
Als dann das Restau­rant tatsäch­lich eröffnet wird, müssen sich die sehr unter­schied­li­chen Teile dieser Familie zusam­men­raufen. Doch, dann, im entschei­denden Moment fehlt der Couscous-Topf! Dramatik pur, aus so einem im Prinzip banalen Ereignis!! Alles wird lauter, schneller, nervenz­e­r­eißend.
Am Ende ist die Geschichte von Rym und Slimane erkennbar als Drama des Verhält­nisses von Jugend und Alter, auch als eine große Liebes­ge­schichte.

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An Fatih Akin könnte man denken, denn auch dieser Film gibt Menschen und Milieus und Lebe­weisen eine Stimme, die man bisher links liegen ließ. Aber Kechiche ist genauer, realis­ti­scher, klarer, intel­lek­tu­eller, eben fran­zö­si­scher.
Der Film ist schön, man möchte nicht mehr wegschauen müssen. Der Film begeis­terte glei­cher­maßen durch seine exzel­lente, inno­va­tive Insze­nie­rung, eine unge­wöhn­liche Story, und grandiose Darsteller – und wurde so jenseits der Polit­dramen zum vorläu­figen Favoriten bei Publikum und Kritikern. Egal, ob er am Ende trium­phiert: Mit seinem dritten Film nach La faute à Voltaire und L’esquive kata­pul­tiert sich der 47jährige endgültig in die erste Liga des Weltkinos.

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La graine et le mulet lässt sich ganz gut Zeit, hat minu­ten­lange Szenen, einen zehn­minü­tigen Schrei­an­fall genauso wie einen zehn­minü­tigen Bauchtanz. Man lauscht Frau­en­ge­sprächen, dringt in die Intimität einer Familie ein. Das geschieht durch ständige Wechsel von Perspek­tive und Zentrum, Betrachter und Objekt des Films. Kechiches zu gleichen Teilen intel­lek­tu­elles und unter­halt­sames, ehrgei­ziges und populäres Kino ist stilis­tisch anspruchs­voll, weil man Zeit braucht, weil ein Bezie­hungs­netz erzählt wird, nicht Personen, und wieder mal keine Psycho­logie. Jede Person wird immer durch Perspek­tive einer anderen gezeigt.
Das ist kein Natu­ra­lismus, wie es jemand hier nannte, eher schon ein subjek­tiver Realismus. Denn Kechiches Film – zugleich Komödie wie Melodram, offen zur Tragödie hin – ist eine soziale Chronik, überaus realis­tisch und genau beob­achtet, hinter der immer eine größere, über den sozialen Realismus hinaus­rei­chende Dimension sichtbar ist. Im noch so Kleinen ist hier das ganz Große enthalten.

Rüdiger Suchsland

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