Keine Lust und keine Reue

Geringe Erwartungen lassen sich gut übertreffen

Von Thomas Willmann

Der Mensch ist ein Gewohn­heits­tier. Bring ihn aus seinem vertrauten Rhythmus, und er reagiert schnell verstört oder unwirsch.
Slebst­ver­s­tänd­lich war es die einzig richtige Entschei­dung, mit dem dies­jäh­rigen Filmfest München der Fußball-WM auszu­wei­chen. Alles andere wäre – mal von logis­ti­schen Fragen wie der Unter­brin­gung der Gäste ganz abgesehen – für ein erklärtes Publi­kums­fes­tival grenz­suizi­daler Unfug gewesen.
Trotzdem: Die Verschie­bung nach hinten hat dem Filmfest auch nicht wirklich gutgetan. Zum einen, weil die meisten wohl einen Gutteil unseres ungeahnt großen Euphorie-Reser­voirs im Zuge der WM doch ziemlich gründlich ausge­schöpft hatten, und es nicht leicht war, jetzt schon wieder – und für ein solch deutlich insulä­reres Ereignis – einen neuen Begeis­te­rungs­schub aufzu­bringen. Zum anderen, und entschei­dender, aber einfach, weil man halt doch auch übers Jahr hinweg eine innere Uhr hat, und auf dieser der über Jahre hinweg ange­wöhnte Zeitpunkt fürs Münchner Filmfest und das damit verbun­dene »Freuen Sie sich jetzt!« schon durch war. Im unter­be­wussten Kalender war man schon beim Eintrag »Sommer!!!« angelangt, vom Wetter auch präch­tigst bestätigt. War ähnlich wie Geburtstag ein, zwei Monate später nach­feiern: Geht schon, wenn’s sein muss, aber es wirkt viel weniger wichtig, viel belie­biger als zum eigent­lich gegebenen Zeitpunkt – man hat sich innerlich schon damit abge­funden, dass es auch mal ein Jahr ausfallen könnte, und dass das gar nicht so tragisch wäre.
(Dass ab Mitte des »normalen« Filmfests zeit­gleich auch noch das etwas vorver­legte Fantasy Filmfest mit einem der stärksten Programme seit Jahren anlief, half im übrigen auch nicht, sich wirklich auf das Ereignis zu konzen­trieren.)

Kurz: Man wurde nie so recht den Eindruck los, dass insgesamt das entschei­dende Quäntchen Lust fehlte, dass vielem eher ein »going through the motions« anhaftete als dass es von einem inneren, freudigen Bedürfnis ange­trieben würde.
Freilich ist so ein Eindruck höchst selektiv und subjektiv. Und er wäre bei mir wohl auch so zumindest deutlich weniger stark entstanden, wenn osteu­ropäi­sches Kino und das Gesamt­werk des Makhmalbaf-Clans – zwei der Schwer­punkte dieses Jahr – nicht so ganz und gar nicht meine cine­as­ti­schen Baustellen wären. Immerhin machten Vorstel­lungen und Feiern tatsäch­lich einen spürbar weniger stark besuchten Anschein als in den letzten Jahren, und diverse Freunde und Kollegen, mit denen ich gespro­chen habe, hatten auch das Gefühl, dass diesmal das richtige Prickeln von vorn­herein gefehlt hat. Insofern war’s also zumindest ein INTER­sub­jek­tiver, selek­tiver Eindruck...

Das Gute daran aber war, wie angenehm positiv man sich dann vom eigent­li­chen Programm über­ra­schen lassen konnte. Denn zugegeben: Ein zum Enthu­si­asmus-Mangel ebenfalls beitra­gender Faktor war, dass der Vorab-Blick auf’s Film­an­gebot bei mir nur eine sehr kleine »Sehen muss!«-Liste gezeitigt hatte. (Wie gesagt: Selektiv, subjektiv, weil Osteuropa und Makhmalbafs nicht meins, und von Mike Figgis die meisten Filme schon gesehen, meist auch gemocht, aber wenig Drang, sie jetzt nochmal alle in der Gesamt­schau zu gucken...)
Was wohl auch mit ein Verschulden des Katalogs und des Programm­ma­ga­zins war: Freilich sind die Bedin­gungen, unter denen die entstehen, zwangs­läufig nicht optimal, da sich die Redak­tionen bei sowas fast immer auf (oft genug spärliche) Infor­ma­tionen aus zweiter Hand stützen müssen. Aber diesmal wurden etliche Filme doch sehr unter Wert angekün­digt, wurde in den Texten vieles glatter, lang­wei­liger, belang­loser geschrieben als es war, selten heraus­ge­stellt, was einen Film besonders machte, zu wenig Lust auf Entde­ckungen geschürt. Dass die Infor­ma­tionen dann oft nicht nur zwei­fel­haft, sondern teils der deutsche und englische Kata­log­text direkt sich wider­spre­chend waren (siehe z.B. Art School Confi­den­tial), war dann erst recht nicht hilfreich.

So also waren die Erwar­tungen erstmal ziemlich niedrig angesetzt. Aber dann, siehe da!: Unter rund zwei Dutzend Filmen (zugegeben, nicht gerade Rekord­summe für ein Filmfest, aber es war wie gesagt parallell Fantasy Filmfest) nur ein für mich wirklich ärger­li­cher Film. Und das war der Eröff­nungs­film Winter­reise, über den ich andern­tags ja bereits genug gegiftet habe. Sonst aber war selbst unter den Filmen, in die mich ohne große Lust mehr die Gunst oder Ungunst des Termin­plans verschlagen hatte als die großen Erwar­tungen, keiner, dessen Besuch ich nachher bereut hätte. Und das spricht dann doch sehr für die Programm­aus­wahl.
Klar, da war auch der ein oder andere, bei dem es rück­bli­ckend genauso wenig zu bereuen gewesen wäre, ihn NICHT gesehen zu haben. Aber jeder davon hatte IRGENDWAS, das ihn auszeich­nete: Die in recht unat­trak­tivem HD-Video-Look gedrehte New Yorker Bezie­hungs- und Psycho­ana­ylse-Komödie The Treatment zum Beispiel, auch wenn’s insgesamt in Richtung Woody Allen für Arme ging, die stets wunder­bare Famke Janssen. Oder der eine Tick zu zähflüs­sige, wenn­gleich schön düstere, argen­ti­ni­sche Thriller El Aura einen sehr inter­es­santen Umgang mit der Musik – melodisch amorph, harmo­nisch lange, lange auf einzelnen Harmonien ruhend, diese Flächen aber klanglich und manchmal durch Reibungs­töne aber ständig unter Spannung haltend. Und wenn Deepa Methas Water letztlich zu gediegen, zu rührselig, zu sehr auf die »message« und zu wenig auf die Realität des Schmerzes konzen­triert war, so fing er doch an mit großem Gespür für die kleinen Details, Rand­be­ob­ach­tungen, Stim­mungen, Texturen, die einer eigent­lich zu bewusst KONSTRUIERTEN Geschichte eine sinnliche Wahr­haf­tig­keit geben können.
Oder, wieder auf die andere Seite des Globus, der fran­zö­si­sche Meur­trières: Klar, inzwi­schen sind solche Filme schon ein eigenes Genre, über zwei Mädchen, die von der Gesell­schaft die Schnauze voll haben, deren Freund­schaft zum Kata­ly­sator wird und deren zielloses Road-Movie-Mäandern durchs Land in mörde­ri­scher Gewalt­ent­la­dung gipfelt. Und Patrick Grand­per­rets Film gewinnt diesem Genre keine grund­le­gend neuen Facetten ab. (Wobei man zu seiner Ehren­ret­tung sagen muss, dass Grand­perret mit Meur­trières ein Projekt reali­sierte, an dem Maurice Pialat schon in den 1970ern zu arbeiten begonnen hatte, also lang vor Baise-moi und Co.) Aber er hat zwei Haupt­dar­stel­le­rinnen, die den konkreten Moment immer fesselnd machen, auch wo er im Prinzip altbe­kannt und ausge­lutscht sein müsste.

Bei Meur­trières ist’s schon schwer – zum Glück aber auch nicht wirklich nötig – zu sagen, ob er noch in die »Nicht bereut«- oder schon in die »Schön, mit nur ein paar Wermuts­tropfen«-Kategorie fällt. Dies gehobene Mittel­feld war beim dies­jäh­rigen Filmfest (oder zumindest meiner persön­li­chen Auswahl aus dessen Angebot) besonders gut vertreten. Und an dieser »Preis­klasse« kann man viel­leicht besser als an allem anderen ablesen, dass das Festival unter Andreas Ströhl prin­zi­piell auf dem richtigen Kurs ist.
Meis­ter­werke sind eher Glücks­sache für ein Festival wie das Münchner: Ein Film­jahr­gang muss sie überhaupt erstmal bieten, und dann müssen sie herzu­be­kommen sein, was bei allen, die mit großen Namen verbunden sind, heut­zu­tage haupt­säch­lich eine Frage von Verleih­po­litik, PR-Kampagne und günstigem Timing ist.
Der Mittelbau hingegen ist, weil er aus einem größeren Pool schöpfen kann, meist weniger von äußeren Zwängen diktiert, läßt mehr auf den wahren »Geschmack« eines Festivals schließen. Und da lassen die diversen Reihen freilich nach wie vor die »Hand­schrift« ihrer großteils lang­jäh­rigen Betreuer erkennen, aber die Gesamt­aus­rich­tung auch zunehmend den Einfluss des (nicht mehr ganz) neuen Leiters. Was sich da weiterhin abzeichnet ist nicht nur die grund­sätz­liche, schon in den letzten Jahren beschrie­bene (und sicher unter anderem auch ganz prag­ma­tisch durch den Kollaps des Kirch-Imperiums bedingte) Trend­wende von einem Bran­chen­treff für deutsche Fern­seh­schaf­fende mit Kino-Deck­män­tel­chen und -Anhängsel wieder hin zu einem echten FILMfest. Sondern auch eine alles in allem gute Nase für eine Art von Kino, die dem nicht über­trieben avant­garde-freund­li­chen Münchner Publikum zumutbar ist, ohne zu sehr in dem faden, bildungs­bür­ger­li­chen, studi­en­rats­be­glü­ckenden Betrof­fen­heits-Weltkino-Filmpampf abzu­saufen, der inzwi­schen nicht nur eine eigene Art, sondern eine regel­rechte eigene Geschäfts­form von Kino darstellt, die vermut­lich nur existiert, weil es a weltweit entspre­chende Förder­töpfe und b einen perma­nenten, inter­na­tio­nalen Bedarf von Film­fes­ti­vals an Abspiel­futter gibt. Und natürlich c einen uner­schöpf­li­chen Vorrat von Leuten mit Problemen und Mittei­lungs­willen, die solche Filme machen.
(Ich wage zudem die Prognose, dass sich das Ganze mit dem ja doch irgend­wann mal abseh­baren Abschied Klaus Eders vom Filmfest nochmal merklich in Richtung eines viel­fäl­ti­geren, leben­di­geren, ästhe­tisch inno­va­ti­veren Cine­as­ten­tums entwi­ckeln könnte, dürfte, sollte. Müsste.)

Irgendwas ist immer

Jeden­falls: Eine besonders dankbare Fundgrube für das obere Mittel­feld, für schöne Filme mit nur leichten Macken war, einmal mehr, die bewährte American Inde­pend­ents-Reihe. Da gab’s z.B. Andrew Bujalskis Mutual Appre­cia­tion, der in bewusster LoFi-Ästhetik ein wirklich schön tref­fendes Stim­mungs­bild hintuschte von der New Yorker Möch­te­gern-Jung­künstler-Szene, wo alle kreativ sind und intel­lek­tuell, aber auch latent verhal­tens­ge­stört. Alle mit den großen Träumen und den kaum vorhan­denen realen Ergeb­nissen, Erfolgen. Und die Haupt­fi­guren auch noch mit einer schwie­rigen poten­ti­ellen Drei­ecks­ge­schichte beschäf­tigt, an der aber schön undra­ma­tisch rumer­zählt wird. Insgesamt war’s mir dann nur um ein, zwei Vier­telstünd­chen zu geschwätzig, und es nährte sich zunehmend der Verdacht, dass eine der großen Quali­täten des Films, nämlich dass er die Figuren und das Milieu mit einem liebe­vollen, aber insgeheim doch auch entlar­venden Blick zeigt, ein unbe­ab­sich­tigtes Zufalls­pro­dukt ist und dass Bujalski selbst viel tiefer in der porträ­tierten, eigen­wil­ligen Daseins­form drin­steckt als zunächst vermutet. Was ja letztlich aber auch ganz wurscht wäre. Absicht oder nicht – es zählt, was da ist.
(Ich hätte den Film übrigens auch gern mit Bujalskis Vorgän­ger­werk FUNNY HA HA vergli­chen, aber bei dem schlug, wie bei so manch anderem Streifen, der Fluch des viel zu kleinen Akkre­di­tierten-Karten­kon­tin­gents zu. Gewiss, reguläres Publikum geht vor, aber ich wage zu behaupten, dass bei etlichen Filmen der zu erwar­tende Andrang einfach schlecht einge­schätzt wurde und man sie oft grade zu den »Haupt­ge­schäfts­zeiten« in zu kleine Säle program­miert hatte. Das Problem war zumindest viel ekla­tanter spürbar als in den letzten Jahren, obwohl der Publi­kums­zu­spruch insgesamt eher unter dem gewohnten Niveau zu liegen schien...)

Ziemlich groß war bei den American Indies Neil Young: Heart of Gold. Der hatte alles, was einen perfekten Konzert­film ausmacht: Einen bedeu­tenden Performer auf der Bühne, mit einer seiner wich­ti­geren, Karriere-Höhe- oder Wende­punkte markie­renden Shows. Und dann eine Regie, die einem das Gefühl vermit­telt, wirklich dabei zu sein, aller­dings als besonders privi­le­gierter Zuschauer. Das hat Jonathan Demme schon mal epochal bei Stop Making Sense hinbe­kommen, und hier ist’s ähnlich: Nur am Anfang wird kurz die Szene bereitet, das Konzert in Nashville und damit in der US-Musik-Historio-Geografie verortet, werden die Musiker vorge­stellt und in ein paar kurzen ihrer Aussagen deutlich, dass »Prairie Wind« (das Album, dem trotz des leicht irre­füh­renden Titels der Hauptteil des Konzerts gewidmet ist) für Young eine sehr akute Ausein­an­der­set­zung mit Sterb­lich­keit und Tod war. Dann filmt Demme »nur« das Konzert ab – und viele werden wieder sagen, das sei ja nichts Beson­deres. Aber die Kunst liegt zum einen überhaupt darin, sich als Regisseur zurück­zu­halten und eben nicht dauernd Zeugs wie Inter­views oder Back­s­tag­e­im­pres­sionen rein­zu­schneiden, das den Film »inter­es­santer« machen soll, aber nur ablenkt von dem, worum’s eigent­lich geht, nämlich der Musik und der Konzert­si­tua­tion. Und zum anderen hat Demme ein zwar an der Ober­fläche völlig unspek­ta­kulär schei­nendes, aber in Wahrheit enorm beein­dru­ckendes Gespür und Wissen für den Kern der Musik. Seine Insze­nie­rung der Songs ist nie beliebig, seine Kamera ist immer da, wo gerade das Wichtige geschieht.
Alles super also; mein Problem damit war lediglich persön­li­cher Natur: Ich schätze Neil Young sehr, aber ich kann mir selten mehr als eine drei­viertel Stunde seiner Musik am Stück anhören, ohne dass es mir dann vorerst wieder genug damit ist.

Ein weiterer »Glücklich, aber dann doch nicht rundum«-Film hätte eigent­lich in die American Indies-Reihe gehört, war aber irgendwie im »Inter­na­tio­nalen Programm« gelandet: Terry Zwigoffs Comic-Verfil­mung Art School Confi­den­tial nach Daniel Clowes. Die vertän­delt und verfranst sich leider in ihrer zweiten Hälfte ein bisschen in einem Krimi-Plot und verliert das Tempo und die Gag-Fülle ihres Auftakts. Aber bis dahin schafft er (und das mit filmisch sehr bieder schei­nenden Mitteln), was wirklich nicht leicht hinzu­be­kommen ist: Ein gelungene Satire. Hier auf den Kunst(hochschul)betrieb und die ihn bevöl­kernden Typen. Die ihm selbst­ver­s­tänd­lich als Klischee- und Witz­fi­guren dienen, aber eben nie so, dass sie einen Rest an Mensch­lich­keit und vor allem Glaub­wür­dig­keit verlören.
13 Tzameti hingegen war eins der unbe­strit­tenen High­lights des Festivals, verdankte das aber ganz und gar seinem famosen Mittel­teil – seinen Auftakt und sein Ende scheinen um den eher etwas verlegen und ziellos herum­ge­sponnen, damit ein kompletter Spielfilm draus wird. Sein Kern aber ist schlicht ein perverses Russi­sches Roulette-Varianten Turnier als Wett­ver­an­stal­tung – und wie er das, in Schwarz-weiß und Breitwand, mit einer grandios ranzligen, schmut­zigen Atmo­sphäre, einem uner­bitt­li­chen Rhyhtmus und unglaub­li­chen Typen, Physio­gno­mien konse­quent und beinhart durch­in­sze­niert, das ist einsame Klasse. Und wird dann vollends atem­be­rau­bend, wenn er zwischen­durch Momente der Ruhe, des Wartens und der bizarren Melan­cholie, schrägen Schönheit einschiebt. Eigent­lich auch kein Wunder, dass er da zum Schluss nichts mehr hat, mit dem er das toppen könnte.
Der ganz umge­kehrte Bogen zu Art School Confi­den­tial, nämlich erst pfui (na ja: nicht so toll halt), dann hui, war aber beim Abschluss­film Lonely Hearts – ein Remake von Honeymoon Killers – zu erleben: Der lief am Anfang noch eher unrund, wo er zu sehr einen auf film noir zu machen versuchte und doch nur bei schlecht wieder­gekäuten Klischees des Genres landete. Und wo der Fokus noch mehr auf der Figur des Detektivs lag, den ein komplett unüber­zeu­gender John Travolta spielt, der permanent nur neben sich zu stehen scheint. Aber je mehr dann das Heirats­schwindler- und Mörder­pär­chen ins Zentrum der Aufmerk­sam­keit rückte, und je weniger sich Regisseur Todd Robinson für Genre-Einklei­dung inters­sierte, je mehr ihm die Psycho­logie der Figuren zur Haupt­sache wird, um so span­nender wurde das Ganze. Vor allem Salma Hayeks mani­pu­la­tiver, grenz­psy­cho­ti­scher, von einer buchs­täb­lich mörde­ri­schen Sucht nach »Liebe« (oder dem, was sie dafür hält) getrie­bener Charakter wird zu viel mehr als nur einer femme fatale. Und wann immer Lonely Hearts sich traut, es schafft dahin zu gehen, wo’s wirklich wehzutun beginnt, dann wird er packend und manchmal auch für mehr als nur einen Moment groß.

Die Filmwelt zu Gast bei Freunden

Man darf trotzdem davon ausgehen, dass es Lonely Hearts nicht in erster Linie wegen seiner filmi­schen Quali­täten zum Abschluss­film gebracht hatte, sondern weil er – gerade auch als Gegen­ge­wicht zum Eröff­nungs­film – den für Aufmerk­sam­keit bei Main­stream-Publikum und Boulevard-Presse unab­ding­baren, soge­nannten »Hauch von Hollywood« versprach. Und vermut­lich den Hauch von (am Ende uner­füllter – schluchz!) Hoffnung, dass Salma Hayek München einen kleinen Besuch abstatten könnte. Na ja, immerhin war dann James »Tony Soprano« Gandol­fini da – ich hab' ihn aber leider verpasst.
Überhaupt kann man sich über die Gäste­liste dieses Jahr wirklich nicht beschweren, höchstens darüber, dass das Filmfest damit nicht hinrei­chend hausieren gegangen ist. Grade die Publi­kums­ge­spräche im Gasteig hätte man deutlich lauter zu Markte tragen können und müssen. Da gab’s z.B. selbst gestan­dene, beim Filmfest akkre­di­tierte Terry Gilliam-Verehrer, die nicht mitbe­kommen hatten, dass der Meister in der Stadt war. Dass mal wieder ausge­rechnet Robert Fischer dessen öffent­li­ches Gespräch leiten musste und es mal wieder mehr zur Selbst­dar­stel­lung nutzte und weit­ge­hend von Publi­kums­fragen abge­schirmt hielt ist ein anderes Thema. Dafür nahm Gilliam ihn dann auch immer wieder auf den Arm, womit Fischer nicht allzu souverän umgehen kann. Und immerhin gab’s unter all den längst bekannten Kamellen zu Gilliams Karriere, bei seinen Monty Python-Tagen ange­fangen, die Fischer brav chro­no­lo­gisch und mit dem Unterton des Besser­wis­sers abfragte (man wartet ja immer drauf, dass er mal einen Inter­view­partner korri­giert und sagt: »Nein, was sie damals WIRKLICH wollten war doch...«), dann doch auch eine brand­ak­tu­elle und sehr hoff­nungs­frohe Nachricht: Die Rechte an Gilliams spek­ta­kulär geschei­terten Don Quichote-Projekt (siehe Lost in La Mancha) sind nach langem juris­ti­schem Streit offenbar wieder zurück im Besitz der Produk­ti­ons­firma, und es gibt zumindest eine gewisse Chance, dass er seinen Traumfilm doch noch eines Tages vollenden wird können. Wetten sollte man zwar besser noch nicht darauf abschließen, aber immerhin...
Und sehr schön auch der Auftritt von Jonathan Demme, einem unserer lang­jäh­rigen Favoriten (und das schon lang vor, aber noch mehr nach The Silence of the Lambs), der im Sommer­tags-Freizeit-Outfit inklusive kurzer Hosen auftauchte, weil er sich’s ein bisschen zu lang an der Isar gutgehen lassen und keine Zeit mehr zum Umziehen hatte. Was eben einer der großen Vorteile des Münchner Filmfests ist: Es geht für die inter­na­tio­nalen Gäste um keine großen Preise, der Medien- wie der Zaun­gast­sauf­trieb ist nicht so groß, die Atmo­sphäre halbwegs familiär, und es ist Sommer, und so sind die meisten dann doch ziemlich entspannt, auskunfts­freudig und zugäng­lich.

Orts­termin

Aber zurück zu den Filmen selbst. Bzw.: So ganz läßt sich das ja nicht trennen, die Filme und die Umstände der Vorfüh­rung speziell wenn die Filme­ma­cher anwesend sind. Und dafür sind Film­fes­ti­vals ja auch da – Kontext zu liefern.
Wohl kein Film hat auf dem Filmfest München diesmal so davon profi­tiert wie die Doku Journey to Justice. Sie hätte anderswo vermut­lich nicht viel Aufsehen erregt, ihrer bieder-ameri­ka­ni­schen Machart wegen und insbe­son­dere ange­sichts seines unsäg­li­chen Musik­ein­satzes (emotio­na­li­sie­rend gemeint, aber für jeden mit auch nur Ansätzen von Geschmack allein insofern gefühls­er­re­gend, als er Wut ange­sichts solch unan­ge­brachten Kitschs entfachte). Aber sie hatte eine starke Geschichte zu erzählen, und zwar letztlich eine Münchner Geschichte: Howard Triest war ein Bub aus einer assi­mi­liert-jüdischen Münchner Familie, die wie so viele andere plötzlich aus ihrem gewohnten Leben gerissen wurde und vor dem Nazi-Terror quer durch Europa fliehen musste. Nur er und seine Schwester haben es bis in die USA geschafft, Eltern und Großel­tern wurden ermordet. Als GI ist er nach Deutsch­land zurück­ge­kehrt, war Über­setzer bei den Nürn­berger Prozessen (genauer: für den Psych­iater, der die Ange­klagten Nazi-Größen im Gefängnis befragte). 1947 kam er ins zerstörte München und hat dort umfang­rei­ches 16mm-Film­ma­te­rial gedreht. Viel Mitleid für die deutsche Bevöl­ke­rung konnte er damals nicht aufbringen, empfand die Zerbom­bungen als ange­mes­sene Bestra­fung für das Volk der Mörder seiner und so vieler anderer Familien. Anläss­lich des Drehs von Journey to Justice kehrte er in die Wohnung seiner Kindheit zurück und schloss Freund­schaft mit dem nun dort lebenden, jungen deutschen Paar.
Was den Film besonders machte, abgesehen davon, dass die Bahn von Triests Schicksal einen so geradezu dreh­buch­reifen Bogen durch das 20. Jahr­hun­dert zieht, war ihn in München und in Anwe­sen­heit Triests und seiner Schwester zu sehen. Das große Problem aller Holocaust-Dokus (und letzlich aller histo­ri­schen Dokus) ist ja immer, dass sie diese letzte Bastion der Wahr­neh­mung nicht durch­bre­chen können, die das Gezeigte zu etwas Fernem, Fremden macht. Man WEIß, dass es sich um Realität handelt, aber man FÜHLT es nicht. Zur eigenen Lebens­wirk­lich­keit fehlt ein entschei­dender, kaum zu über­win­dender Schritt. Und genau den half diese Münchner Vorfüh­rung von Journey to Justice, wo die Orte und Menschen, um die es ging in so unmit­tel­barer Nähe waren, zu gehen.
Im Anschluss gab es dann noch Triests 16mm-Aufnahmen aus dem zerbombten München zu sehen, stumm (bzw. nur mit Triests Live-Kommentar) und in voller Länger. Auch wenn denen Drama­turgie abging: Da war noch mehr zu spüren, welch ein Gespür von Wahr­haf­tig­keit, welch – freilich gebro­chener, selek­tiver, trans­for­mierter – Blick wenigs­tens auf ein winziges Teilstück einer vergan­genen Realität möglich ist, wenn man sich traut die Dokumente sprechen zu lassen. Anstatt wie Journey to Justice dauernd versucht, narrativ wie emotional jedes dem Publikum verab­reichte Bisschen an Infor­ma­tion zu kontrol­lieren und zu lenken.

Man muss dem Film aber zugute halten, dass er von einem Bekannten der Familie Triest gemacht wurde, Steve Palackdharry, dessen bisherige Arbeiten vor allem für das US-Public Broad­cas­ting-Fernsehen entstanden. Der also aus einer gewissen Doku-Tradition kommt, die vorsichtig formu­liert nicht gerade zu den reflek­tier­testen und avant­gar­dis­tischsten gehören. Ein Mann zudem, der nicht den Eindruck machte, dass er sich selbst für einen großen Meister des Mediums hält, sondern der einfach im Rahmen seiner Möglich­keiten aus seiner Sicht so verant­wor­tungs­voll und engagiert mit dem (ihm zunächst eher fremden) Stoff umge­gangen ist, wie er konnte.
Bei allem, was ich gerade Negatives über die Machart gesagt habe, merkt man dem Film doch zumindest die Redlich­keit und Bemüht­heit seines Regis­seurs an. In der Hinsicht gibt ihm der teils unbe­hol­fene Einsatz der doku­men­tar­fil­me­ri­schen Mittel dann auch wieder etwas Mensch­li­ches.
Aber keine Frage: Besser noch sind Könner ihres Metiers. Dass beim Doku­men­tar­film das Können sehr oft grade in der Zurück­hal­tung und Genau­ig­keit besteht, ließ sich schön an Mein Anderes Leben – DER HOCHSTAPLERFILM beob­achten. Ein Film über vier Hoch­stapler/Trick­be­trüger, dessen Kunst zunächst einfach darin besteht, besonders exem­pla­ri­sche (aber krasse) Vertreter dieser Spezies aufge­stö­bert zu haben (alle zum Zeitpunkt der Inter­views bereits inhaf­tiert) und sie erstaun­lich offen zum Reden zu bringen. Außer etwas sugges­tivem Licht gibt es um diese »talking heads« herum auch gar nicht viel Insze­nie­rung, lediglich in zwei Fällen gibt es noch zusätz­liche Gespräche mit Menschen, die ein bisschen Außen­per­spek­tive dazu liefern, was bei einem dieser Fälle – wo der Täter völlig reuelos, eiskalt, über­heb­lich geblieben scheint – auch dringend notwendig ist, da hier eins der Opfer zu Wort kommt. Denn auch wenn man Anfangs noch über die meisten dieser Münch­hausen-Geschichten sich zu amüsieren bereit ist, wird dann doch mehr und mehr klar, dass die ganze Ange­le­gen­heit so lustig nicht ist. Und das ist dann das zweite Kunst­stück des Films von Alexander Adolph: Dass er ohne Kommentar oder »Experten«-Stimmen einen soweit bringt die tieferen Impli­ka­tionen hinter dem Anek­do­ti­schen zu begreifen. Die psychi­schen Wunden und Narben, die solche Persön­lich­keits­struk­turen hervor­bringen; das, was ihr Verhalten, ihre Methoden und ihr Erfolg über die Mecha­nismen des mensch­li­chen Umgangs, mensch­li­chen Vertrauens, der Gier und der Auto­ri­täts­hö­rig­keit sagen. Und wie fließend teils die Übergänge sind von den Con-Games, Pyra­mi­den­spiel­chen und Luft­schloß-Bauspar­ver­trägen der Hoch­stapler zu dem Funk­tio­nieren unserer heutigen normalen Wirt­schaft. Wenn an unserem derzei­tigen Kapi­ta­lismus noch viel »normal« zu nennen ist.

Über­ra­schung! Oder auch nicht...

Irgend­wann weiter oben hatte dieser Text mal Anflüge eines roten Fadens. Da ging’s um Erwar­tungen ans Filmfest-Programm und eine ungefähre Rangfolge der Filme nach Gefallen. Man gestatte mir, die ausge­fransten Enden dieses Fadens so unelegant wieder aufzu­greifen und – da Der Hoch­stap­ler­film ohnehin schon auf dieses Terrain führt – nunmehr zur Premium-Auslese unter der dies­jäh­rigen Film-Ernte zu kommen.
Die schönste Entde­ckung für mich war Congorama. Wohl­ge­merkt: Nicht der schönste Film. Aber jener, von dem ich am wenigsten erwartet hatte und dann am meisten glücklich über­rascht wurde. Hätte zwar gar nicht SO uner­wartet kommen müssen, denn der Film kam aus der Mini-Québec-Reihe und es wurde zudem gemunkelt, es handele sich um einen von Ströhls persön­li­chen Favoriten. Und wenn man was in den letzten Jahren lernen konnte, dann: a dass die Kanadier es meistens drauf haben mit dem Filme­ma­chen, so ein bisschen die Öster­rei­cher Nordame­rikas sind (seltsamer und nicht über­trieben trag­fähiger Vergleich, zugegeben, aber was er sagen soll: sie sind ein im inter­na­tio­nalen kultu­rellen Bewusst­sein nicht allzu präsentes Land, bringen dann aber immer wieder eine erstaun­liche Menge sehens­werter und unprä­ten­tiös profunder Filme raus, mit einer ganz eigenen, etwas verschro­benen Sicht­weise und Ästhetik). Und b dass Andreas Ströhl keinen ganz verkehrten Geschmack hat.
So oder so: Congorama fand ich einen im aller­besten Sinne roman­haften Film. Einer der zwar sehr auf »Handlung« fixiert ist, nicht auf Impres­sionen; dem aber dabei das Erzählen überhaupt nicht das mecha­ni­sierte, ritua­li­sierte Durch­rat­tern eines Plots ist; einer, bei dem nicht erzählt wird, um die Frage zu beant­worten »Und was passiert dann?«. Sondern ein Film, wo alles, was geschieht oder enthüllt wird, ein neuer Mosa­ik­stein für ein immer größer werdendes Panorama ist, ein Knoten in einem immer dichter werdenden Bezie­hungs­ge­flecht.
Zwei Brüder (die aber anfangs nicht wissen, dass sie Brüder sind), zwei Welt­aus­stel­lungen (in Brüssel und Montreal), daselbst ein Congo-Pavillion und damit die Quer­ver­bin­dung zu Kolonial- und Missi­ons­his­torie, die Suche nach einem Elek­tro­an­trieb für Autos, Diamanten zwei­fel­hafter Herkunft, ein Strauß auf der Straße – das und mehr bringt Congorama unter einen Hut, ohne je über­bor­dend, überdreht, unge­ordnet, beliebig oder gewollt zu wirken, sich stets einen eher zurück­hal­tenden, aber treff­si­cheren Humor bewahrend. Und weil eben all diese Elemente und die Erleb­nisse seiner Prot­ago­nisten vor allem dazu da sind, dem Film immer mehr Ebenen, Viel­schich­tig­keit zu geben, weil sie sich zu einer Welt und Weltsicht häufen, kann Congorama sich auch sparen, drama­tur­gi­sche Wende­punkte und Enthül­lungen mit großer Emotions-Geste auszu­er­zählen. Auch da bleibt er verschmitzt, intel­li­gent, diskret und dadurch umso wirkungs­voller. Und sehr, sehr sympa­thisch.

Als uner­war­tete Entde­ckung war Congorama jedoch eher eine Ausnah­me­erschei­nung. Lag’s nur an meiner zu kleinen und vorur­teils­be­haf­teten Film­aus­wahl, war’s Zeichen für sowas wie einen Trend? Aber jeden­falls fanden sich die größten Film­erleb­nisse dieses Filmfests in meinen Augen zumeist nicht im Verbor­genen, in den obskuren Winkeln des Programms. Sondern ziemlich da, wo ich sie auch vorher erhofft hatte, und in Gefilden, für die das Festival eine schöne Platform darstellte, die man aber auch unab­hängig davon beachtet und abgegrast hätte. Soll heißen: Filme von hinrei­chend bekannten Regis­seuren, über­wie­gend mit regulärem Kinostart.
Wohl noch die größte Über­ra­schung war, als wie wunderbar sich Nicole Holf­ce­ners Friends with Money entpuppte. Okay, dass man einen Film mit Catherine Keenre UND Frances McDormand irgendwie lieben müssen würde (werden müsste? wessten mürde?), das war abzusehen. Aber dass er auch von den Schau­spie­le­rinnen abgesehen noch ein wirklich schöner Film sein würde – wer hätt’s gedacht? Es ist vor allem aber ein wunder­barer Film über die Rück­sicht­nahme – ein Thema das er in all seinen Episoden und Paral­lell­hand­lungen in einer anderen Variante durch­spielt, ohne dass er das je explizit ausspre­chen würde. Es geht um eine Gruppe von Freun­dinnen in Los Angeles; die einzige die weder einen Partner noch ein deutlich über­durch­schnitt­li­ches Einkommen hat ist die von Jennifer Aniston darge­stellte Figur – und schon dies ironische Casting (Aniston ist die einzige der Darstel­le­rinnen, die in Hollywood »A-List«-Star­status genießt) zeigt, dass der Film deutlich cleverer ist, als sein Frau­en­komö­dien-Marketing sugge­rieren möchte.
Friends with Money fängt wirklich perfekt die Atmo­sphäre in den reicheren Vierteln von Los Angeles ein. Mit seinen Themen Rücksicht und Geld ist er dann auch sehr schnell und ohne das ausdrück­lich zum zentralen drama­ti­schen Konflikt machen zu müssen bei den Span­nungen, die in dieser zwie­späl­tigen (und für die USA so symbol­haften) Stadt permanent unter­schwellig gären. Und damit ist der Film dann auch – ziemlich sicher ohne Absicht, definitiv ohne großes Aufhebens, ganz nebenbei und grade dadurch aber so viel tref­fender und tiefer – jener Film über L.A., der der heillos über­kon­stru­ierte, zeige­fin­ger­schwen­kende, papierne Botschaft­s­träger Crash (mit seinem lach­haften Oscar-Sieg) letztes Jahr so gern sein wollte.

Normal ist das nicht

»Great Expec­ta­tions« hatte ich vorab bei Terry Gilliams Tideland, und was über die gelinde gesagt kontro­verse Aufnahme bei anderen Festivals zu hören gewesen war hatte meine Neugier nur ange­sta­chelt.
Wobei ebenso vorher klar war, in welcher Hinsicht die Erwar­tungen lieber nicht zu hoch gesteckt werden sollten: Gilliam war noch nie ein Meister des Rhythmus, war noch nie ein begna­deter Erzähler, und das Psycho­lo­gi­sche nicht sein rech­tei­gent­li­ches Metier.
Das merkt man auch Tideland an, und zumindest nach dem ersten Anschauen blieb der Eindruck, dass Gilliam im Schnei­de­raum nochmal radikal hätte Hand anlegen und im Dienst des Ganzen auf Kosten mancher Einzel­se­quenz, des ein oder anderen Exzesses hätte straffen dürfen. Obwohl seit Jahren der erste seiner Filme, bei dem er wieder mal volle kreative Kontrolle hatte und mit dem er selbst rundum zufrieden scheint, gehört er eher nicht zu seinen Werken für die Ewigkeit.
Aber, und das ist ein dickes Aber: Es ist ein Film, der einen in ein wirklich ganz eigenes Universum mitnimmt. In eine Welt, die nur schwer mit der anderer Filme vergleichbar und die unver­gess­lich ist. Tideland liegt annähernd in der selben Galaxie wie The Reflec­ting Skin,»Alice in Wonder­land«, die Filme Jan Svank­ma­jers und der Quay Brothers, die »southern gothic«-Storys von Joe R. Lansdale – so man sich all das in ein und der selben Galaxie vorstellen kann –, hat da aber eine spezielle Ecke für sich gepachtet.
Zu sagen, dass die 10-jährige Jeliza-Rose (sensa­tio­nell: Jodelle Ferland) im Mittel­punkt des Films steht, wäre eine ziemliche Unter­trei­bung: Sie IST der Film, er kennt keine Minute ohne sie. Jeliza-Rose hat zwei ziemlich fertige Junkies als Eltern, bereitet ihrem Papi (Jeff Bridges) auch immer brav und gewis­sen­haft seine Heroin-Spritze vor, bis dann eines Tages die Mutter (Jennifer Tilly, kaum wieder­zu­er­kennen, in einem schnell beendeten Gastspiel) plötzlich dahin­scheidet und der Vater Hals über Kopf sich und das Mädchen in den nächsten Bus packt und zum abge­le­genen Haus der Groß­mutter inmitten einer endlosen Weizen­feld-Land­schaft flüchtet. Groß­mutter ist aber auch nirgends mehr zu finden, und es dauert keine Woche, da wacht der Vater in der neuen vergam­melten, vermüllten Behausung ebenfalls aus einem Heroin-High nicht mehr auf. (Jeff Bridges verbringt rund drei­viertel des Films in unter­schied­lich Stadien deko­ra­tiver Verwesung.) Jeliza-Rose hat dann nur noch sich, ihre Fantasie-Welt, die sie mit ihrer Sammlung rampo­nierter Barbie­puppen-Köpfe teilt – und zwei SEHR eigen­wil­lige Nachbarn vom nächsten Anwesen.
Das Schöne und Spannende an Tideland ist, wie konse­quent er die Perspek­tive des Mädchens zu seiner eigenen macht. Es gibt keine Norma­lität in der Welt dieses Films. Oder, besser gesagt: Es gibt keine Norma­lität außerhalb des nach gewöhn­li­chen Maßstäben beurteilt ziemlich kranken und verrückten Unsi­ve­r­sums, das Jeliza-Rose bewohnt. Aber das Kind hat keine Vergleichs­werte, es kennt nichts anderes, und deshalb hat es auch nie gelernt, mit Abscheu, Grausen, Angst zu reagieren. Drogen­spritzen aufziehen ist für das Mädchen so normal wie für andere Geschir­ra­bräumen nach dem Essen; das Leben unter unhy­gie­ni­schen Umständen und Ernährung ausschließ­lich durch Erdnuss­butter empfindet es nicht als ungesund, als Verwahr­lo­sung; den Tod kann sie weder fürchten noch begreifen. Und dass Realität und Fantasie nahtlos inein­ander übergehen, ist für sie selbst­ver­s­tänd­lich.
Ziemlich genau diesen Blick teilt auch der Film, und das macht ihn erst wirklich radikal. Tideland bietet eine der am wenigsten verhät­schelten, roman­ti­sierten, zugleich hoff­nungs­vollsten und erschre­ckendsten Darstel­lungen der Robust­heit von Kinder-Psychen, die es je im Kino zu sehen gab. Nur in ein paar Bereichen weiß er zwangs­läufig mehr als die knapp präpu­ber­täre Jeliza-Rose. Und da hält Gilliam seine Verfil­mung des Romans von Mitch Cullin sehr gekonnt auf der Kippe zu Terri­to­rien, wo’s wirklich unan­ge­nehm, schmerz­haft, zerstö­re­risch werden könnte.
Denn Tideland ist, wage ich zu behaupten, der erste Gilliam-Film, in dem Fantasie, Imagi­na­tion kein schlicht positiv besetzter Rück­zugs­raum vor den Zumu­tungen der Realität sind, sondern wo die Verab­schie­dung von äußeren Instanzen ein durchaus bedroh­li­ches Potential entwi­ckelt und auch zum Ausbruch kommen lässt. Am Ende des Films bleibt kein Zweifel, dass es Sachen gibt, die ein Kind lernen muss, damit es nicht zur Gefahr für sich und andere wird. Dass man die Wirk­lich­keit nicht beliebig um- und wegfan­ta­sieren kann, ohne irgend­wann realen Menschen realen Schaden zuzufügen. Im letzten Bild von Tideland bleiben Jeliza-Roses große, tiefe Kinder­augen noch eine Weile stehen, während der Rest der Leinwand schon im Dunkel versinkt. Es ist das bei weitem unheim­lichste Bild des Films.

Weil wir grade beim Reali­täts­ver­lust sind: Was passte da besser als Richard Link­la­ters A Scanner Darkly. Wenn der Film einen Fehler hat, dann dass er eine ZU getreue Verfil­mung des gleich­na­migen Philip K. Dick-Romans ist. Da stellt sich zum einen die Frage nach dem »Warum überhaupt einen Film?«, zum anderen muss man bereit sein, auch alles in Kauf zu nehmen, was das Buch schwierig, manchmal anstren­gend, etwas herme­tisch und zeit­ge­bunden macht. Das ist dann aber eben zugleich auch die große Stärke – wenn man Dick für mehr hält als nur einen Konzept­lie­fe­ranten, der er für bisherig Kino-Adap­tionen seiner Werke stets bloß war. A Scanner Darkly ist der erste Philip K. Dick-Film, der wirklich der Atmosphär und dem Geist seiner Vorlage völlig gerecht wird.
Das fängt damit an, dass die Land­schaft des Films keine durch­de­signte Science Fiction-Kulisse ist sondern das nur minimalst verfrem­dete Kali­for­nien. Und es endet damit, dass vor dem Abspann Dicks originale Widmung des Romans erscheint: A Scanner Darkly hat er als Reaktion darauf geschrieben, dass viele seiner Freunde und Bekannten durch Drogen gestorben oder psychisch irrepa­rabel geschä­digt worden waren. Das Buch ist viel­leicht die eindring­lichste (nur leicht) meta­pho­ri­sche lite­ra­ri­sche Beschrei­bung überhaupt des Zustands von Parnoia, Iden­ti­täts­auf­lö­sung und Desori­en­tie­rung der aktiven Parti­zi­panten der »psyche­de­li­schen« Ära.
Dass Linklater in seiner Adaption einmal mehr das Realfilm-zu-Zeichen­trick­film-Verfahren zum Einsatz bringt, das er bei Waking Life zum ersten Mal für einen Spielfilm fruchtbar machte, passt ideal zu der semi-realen Welt, die er darstellt. Der Look, das Flot­tieren und Sich-gegen­ein­ander-Verschieben der Bild­ebenen wurde jedoch diesmal deutlich beruhigt, man hat weniger mit einem Gefühl von Seh-Krankheit zu kämpfen. Und der Schau­spie­ler­leis­tungen seines groß­ar­tigen Casts (Robert Downey, Jr. for President!) tut’s keinen Abbruch.
Aber wie gesagt: Was A Scanner Darkly auszeichnet und zugleich proble­ma­tisch macht ist seine Bereit­schaft, Dick wirklich Ernst und beim Wort zu nehmen. Wie der Roman ist auch der Film eher eine Zustands­be­schrei­bung als eine Geschichte, und wie der Roman nimmt einen auch der Film dahin mit, wo Paranoia und Ziel­lo­sig­keit, wo pseudo-erleuch­tete Wort-Entla­dungen und Verlust von Persön­lich­keits­grenzen als Phänomene des Dauer-Drogen­kon­sums nicht bloß beschrieben, sondern wirklich erfahrbar werden, wo man sie als Leser/Zuschauer auch ein Stück durch­leben und aushalten muss.
Anders gesagt: A Scanner Darkly ist die erste Philip K. Dick-Verfil­mung, die sich wie ihre Vorlage wirklich traut, immer mal wieder komplett aufzu­hören, als Unter­hal­tung zu funk­tio­nieren. Man muss das nicht mögen – aber es für einen Fehler, ein Versehen, ein Versagen zu halten heißt, Dicks Bedeutung nicht verstanden zu haben.

Platz! (Eins und zwei.)

Genau das Gegenteil zum Reali­täts­ver­lust, zur Reali­täts­flucht stellte – und damit kommen wir endlich, Fanfare!, zu DEN zwei größten Film­erleb­nissen während dieses Filmfests für mich – das Gegenteil stellte also Steven Soder­berghs Bubble dar.
Der ist eine Ausein­an­der­set­zung mit der Wirk­lich­keit US-ameri­ka­ni­scher Klein­s­tädte (hier Parkers­burg, West Virginia) und mit Fragen nach deren Darstell­bar­keit im Kino.
Wohl­ge­merkt: Der Film ist kein naiver Versuch einer Reali­täts­ab­bil­dung, er ist – fast unaus­ge­spro­chen, aber unver­kennbar – ein prak­ti­zierter Diskurs ÜBER »Imitation of Life«.
Dazu gehört essen­tiell, dass Bubble der erste US-ameri­ka­ni­sche Film ist, der sich wirklich tiefere Gedanken macht über seinen Einsatz von HD-Video-Kameras. Der sie nicht benutzt, als gebe es da ästhe­tisch keinen Unter­schied zu 35mm-Film, oder mit digitalen Verfrem­dungs­ef­fekten arbeitet. Soder­bergh spürt den Farben, Texturen, Licht­stim­mungen nach, die sich in diesem neuen Aufzeich­nungs­me­dium anders, »besser« einfangen lassen als mit Film. Und entdeckt sie eben in den US-Klein­s­tädten, in dem tristen Grau ihrer Straßen, den Pastell­ein­rich­tungen ihrer Häuser, dem kalten Neon in ihren Geschäften.
Es ist kein Zufall, dass die Prot­ago­nisten von Bubble in einer Fabrik für Puppen arbeiten, und dass Soder­bergh so oft, groß und ausführ­lich in Szene setzt, wie die Gummi­köpfe einge­färbt und angemalt werden: Bubble ist nicht zuletzt ein Film über Hauttöne – die hier so unge­schminkt rüber­kommen wie viel­leicht noch in keinem US-Film.
Bei der Insze­nie­rung des unaus­ge­lebten, unaus­ge­spro­chenen und schließ­lich tödlichen Liebs­drei­ecks zwischen einer älteren, dick­li­chen Fabrik­ar­bei­terin, einem jungen Slack-Kollegen und einer neuen, hübschen Mitar­bei­terin (die so nett, wie sie erst scheint, bei weitem nicht ist) vermeidet Soder­bergh jeden Pseudo-Doku­men­ta­rismus, wie ihn z.B. die Dardenne-Brüder in einem Film wie L’enfant prak­ti­zieren. Bubble – die wohl voll­kom­menste Symbiose von Soder­berghs zwei »Modi« bisher: seiner Künstler-Persona als massen­kom­pa­ti­bler (Genre-)Erzähler und der des expe­ri­men­tier­freu­digen Arthouse-Filme­ma­chers – ist in sehr präzisen, oft bewusst distan­zie­rend-arti­fi­zi­ellen Breitwand-Einstel­lungen kadriert, hat auch zwei rich­tig­ge­hend surreale Einsprengsel. Der Film lebt von, spielt mit seiner ständigen Spannung zwischen der Alltäg­lich­keit seines Schau­platzes, seiner Charak­tere und der Künst­lich­keit des Apparts Kino und seiner Erzähl­ge­wohn­heiten. (Was alles nur wirklich wahr­nehmbar wird, wenn man Bubble auf der großen Leinwand sieht.)
Was den Film so großartig macht ist, dass dieses Expe­ri­ment in beiden Rich­tungen fruchtet: Seinem mundänen Sujet gibt die Insze­nie­rung etwas Über­le­bens­großes, eine allge­mein­gül­tige Tragik. Dem Erzählen, dem »Genre« aber gibt die Wahr­haf­tig­keit der Orte und Menschen (Laien­dar­steller allesamt) immer wieder den entschei­denden Stich, das entschei­dende Moment, das über­ra­schend anders und viel über­zeu­gender ist als das Pendant, das nur aus den Gewohn­heiten der Fiktion gesponnen wurde: Atem­be­rau­bend zum Beispiel, wie völlig verschieden von allen bishe­rigen filmi­schen Poli­zei­ver­hören das gegen Ende von BUBBLE aussieht, sich anhört, und wieviel stimmiger und berüh­render es doch ist.
Was Soder­bergh zeigt, ist die von den Künsten und Medien weit­ge­hend über­gan­gene (oder: verdrängte?) Exis­tenz­form wohl der großen Mehrheit der US-Ameri­kaner. Sein Bild davon ist sehr stimmig, wirkt sehr authen­tisch – und ist von Anfang an erschre­ckend trostlos. Mag sein, dass es nur die Angst­fan­ta­sien von uns hoch­nä­sigen Großs­täd­tern sind, aber man kann sich bei BUBBLE nur zu gut vorstellen, wie bei einem Menschen, der in jener Welt Sinn und Liebe sucht die Frus­tra­tion zu einer Blase anschwillt, die irgend­wann platzen muss.

Ähnlich geht’s ja den Menschen in den Filmen von Park Chan-Wook. Nur dass da die Frage nach dem Sinn und der Liebe deutlich mehr kosmische als soziale Dimen­sionen haben, und dass die Gewalt viel metho­di­scher, konse­quenter und, na ja, gewal­tiger in ihnen heran­reift, bevor sie sich entlädt.
Tja, und damit wären wir dann endlich bei DEM einen Film ange­kommen, für den ich ohne langes Zögern den ganzen Rest des Filmfest-Programms hingäbe, wenn die Welt zu evaku­ieren und nur Platz zur Rettung eines einzigen Werks wäre.
Vorhang auf für: Lady Vengeance. Der hat für mich nicht bloß alles andere der Festi­val­woche über­troffen – er hat so ziemlich alles regel­recht pulve­ri­siert, was ich in den letzten ein, zwei Jahren auf Lein­wänden gesehen habe.
Dass ein Film, dem sowas gelingt, von Park Chan-Wook kommt, war einer­seits keine Über­ra­schung (er – oder höchstens noch Takashi Miike – ist derzeit einfach der aussichts­reichste Kandidat für sowas). Ande­re­seits hätte ich nicht wirklich geglaubt, dass Park mir nochmal dieses Gefühl völliger Über­wäl­ti­gung, ja fast eines Neuan­fangs des Kinos geben können würde, das er mir damals mit Sympathy for Mr. Vengeance versetzt hatte, als ich durch den groß­ar­tigen, aber doch ungleich konven­tio­neller gela­gerten Joint Security Area noch nicht im Ansatz darauf vorbe­reitet war, was für ein Hammer mich da erwarten würde. Diesmal aber dachte ich, durch Sympathy for Mr. Vengeance und Old Boy (den ich toll finde, der mich aber nicht dermaßen umgehauen hatte) eini­ger­maßen gewappnet zu sein.
Denkste.
Lady Vengeance ist nochmal ein ganz anderes Level; das ist von Parks Umgang mit filmi­schem Erzählen her seine bishe­rigen Hoch­seil­akte noch um Jonglagen rückwärts auf dem Einrad im Kopfstand erweitert. Ohne, dass es schwierig wirkte.
Das aber ist es, was ich an Park allgemein und diesem Film speziell so unglaub­lich und umwerfend finde: Er nimmt sehr einfache Geschichten (hier vom Rache­feldzug einer – zu Unrecht – wegen Kindes­ent­füh­rung und -mord inhaf­tierten jungen Frau) und erzählt sie auf Weisen, die neu defi­nieren, wie Kino­nar­ra­tion funk­tio­niert und was man mit ihr anstellen kann. Und das trotz aller formalen Inno­va­tion und Expe­ri­men­ta­tion nie als leeres ästhe­ti­sches l’art pour l’art-Spiel, und nie nach irgend­einem bloß vom Kopf diktierten System.
Es geht ihm um große Themen, und Park ist nicht nur auf verquere Weise ein bedeu­tender Kino-Humanist, er ist der viel­leicht stärkste Empath, den das Medium derzeit weltweit hat: Lady Vengeance dreht sich nicht nur um Rache, um die Frage nach Selbst­justiz und nach Vergebung. Expli­ziter noch als in den beiden voran­ge­gan­genen Teilen der Rache-Trilogie steht im Hinter­grund auch die Frage danach, ob es irgend­eine höhere, sprich religiös-meta­phy­si­sche Instanz gibt in diesem Kosmos, bei der sich der Mensch seines Tuns verge­wis­sern könnte. Und ob, so oder so, Gebor­gen­heit zwischen den Menschen möglich ist – wobei dabei in diesem Film erstmals das Thema Familie (und Mutter­schaft) im Vorder­grund steht.
Gewalt ist in Parks Filmen so wichtig, weil sie Schmerz und Leid schafft (und oft auch daraus entsteht), und das Mit-Leid die entschei­denste Kompo­nente seiner Kunst ist.
Ich wüsste derzeit niemand, der formale Inno­va­tion und Expe­ri­men­tier­freude nicht nur mit solcher Virtuo­sität, eleganten »Musi­ka­lität« und Schönheit verbände, sondern bei dem sie auch noch so im Dienst einer eigenen, profunden (aber sich stetig tastend weiter­ent­wi­ckelnden) Weltsicht, einer Ausein­an­der­set­zung mit solch funda­men­talen Themen stünden UND der bei alldem auch noch so emotional zu Werke geht – der Kino nie mit einem ratio­nalen Medium, einer Dozier- und Disku­tier­an­stalt verwech­selt.
Kann man von Film mehr erwarten? Ich war rück­bli­ckend jeden­falls doch ganz froh, dass ich Lady Vengeance entgegen meiner ursprüng­li­chen Pläne (die vom oben erwähnten Karten­kon­tin­gent-Problem durch­kreuzt wurden) erst an einem der letzten Festi­val­tage gesehen habe.
Es ist ein Film, nachdem mir erstmal eine Weile all die braven Klimmzüge, das hübsche Häkel­deck­chen-Handwerk, welche der Rest der film­schaf­fenden Welt übli­cher­weise auf der Leinwand veran­staltet, ziemlich klein und unwichtig vorkamen.
Eine Lehre zum Mitnehmen und ein weiteres Argument für die Freuden des soliden Mittel­baus also: Die wirklich großen Filme sind für Festivals eigent­lich gar nicht geeignet.

• unser Special zum 23. Filmfest München 2006
• Underdox: Münchens brand­neues Film­fes­tival – Interview mit Festi­val­lei­terin Dunja Bialas (05.10.2006)
• Überlebensstrategien – Kritik von Nani Fux zu Water