15.03.2018

»Wenn das Ziel nicht Versöhnung, sondern Verstörung ist«

Schluss mit lustig: Von der untergründigen Verwechslungskomödie zum tödlichen Ernst

Schwie­rig­keiten mit dem Versöhn­li­chen: Regisseur Robert Schwentke über Gewalt im Kino und seinen großen Film »Der Hauptmann«

Das Gespräch führte Rüdiger Suchsland

»Viele Filme, die sich mit Gewalt ausein­an­der­setzen, haben ein Schlupf­loch. Ich wollte dem Publikum kein Schlupf­loch lassen.« Der Mensch Robert Schwentke hat viel Humor, aber der Film­re­gis­seur in ihm meint es unbedingt ernst. »Ich finde es nicht lustig, wenn Leuten der Kopf wegge­schossen wird«, meint der 49-Jährige im Gespräch über seinen neuen Film Der Hauptmann, der jetzt ins Kino kommt. »Darum mag ich auch nicht Tarantino oder Exploi­ta­tion-Filme.« Ein persön­li­ches Initia­ti­ons­er­lebnis für diese Haltung war wohl der Abend als er zum ersten Mal Stanley Kubricks Clockwork Orange in einem Stutt­garter Kino sah. Bei den Gewalt­szenen applau­dierten Teile des Publikums. »Das ist nicht Kubricks Schuld, aber seine Wut ist vom Publikum nicht verstanden worden. Da habe ich begriffen, dass man als Regisseur sehr vorsichtig mit so etwas sein muss.« Umgekehrt vertraue er der Position des Mora­listen gar nicht, und Gewalt gar nicht zu zeigen »wäre ein Verrat an den Opfern«, fügt Schwentke hinzu. Das hätte man sich aller­dings denken können, wenn man seine Filme kennt.

Man nimmt es in Deutsch­land nicht wirklich wahr, aber Robert Schwenkte ist schon deswegen einer der wich­tigsten deutschen Film­ma­cher, weil er viel­leicht als einziger das geschafft hat, wovon alle träumen: Er macht in Hollywood große kommer­zi­elle Studio­filme mit Stars wie Bruce Willis, Kate Winslet oder Jodie Foster, und kann es sich trotzdem erlauben, zwischen­durch ein persön­li­ches Projekt zu reali­sieren, wie Der Hauptmann.

Mit diesem Film wirft Schwentke einen Blick auf den Natio­nal­so­zia­lismus, wie man ihn trotz hunderter Fernseh-Doku­men­ta­tionen und mehrerer Dutzend deutscher Spiel­filme noch nie gesehen hat.
Die NS-Vergan­gen­heit hat ihn schon immer umge­trieben: »Bilder­sturm« hieß sein Tatort von 1998. Er nahm die Debatte um die Wehr­machts­aus­stel­lung auf, und zeigte eine Horde von Wutbür­gern, die in Köln eine Foto-Ausstel­lung über die Untaten von Hitlers Armee verhin­dern wollen – ein Film, in dem die AfD bereits in der Luft liegt, 20 Jahre vor ihrem Einzug in die Parla­mente. Auch andere Dreh­bücher Schwentkes für den Kölner Tatort waren bestechende, mit Gesell­schafts­kritik und tieferer Bedeutung ange­rei­cherte Gehirn­bas­tel­ar­beiten.

Alles, für das der Fern­seh­krimi kein Ort sein durfte zeigte sich dann 2002 in Schwentkes bestechendem Regie­debüt Tattoo: Ein düsterer, bild­kräf­tiger Seri­en­killer-Thriller in der Tradition von David Finchers schwarzer Romantik. Schwentke hatte sich nicht gefragt, was man in einem deutschen Film machen darf, sondern einfach gemacht: Einen Film ohne echte Schurken, erst recht aber ohne reine Helden, Irri­ta­ti­ons­kino.
Und auch hier ging es nicht ohne einen Verweis auf die unver­gäng­liche deutsche Vergan­gen­heit: Die Figur eines »Tatoo-Sammlers« basiert auf einem Zeitungs­ar­tikel über einen SS-Mann, dessen Zimmer Lampen­schirme und Kissen aus Menschen­haut barg. Furios insze­niert und zwischen Ekel und Feti­schismus chan­gie­rend hatte Tattoo eigent­lich nur den einen Nachteil: Dass er in Deutsch­land spielt, und diesen Ort in seiner Banalität der Groß­stadt­straßen und Plat­ten­bau­tris­tesse für die radikal stili­sierten Abgründe seiner Prot­ago­nisten irgendwie unan­ge­messen zu sein scheint. August Diehl und Christian Redl spielten die abge­fuckten Ermittler-Haupt­fi­guren, und alles in allem war Tattoo ohne Frage ein Ereignis, das die deutsche Filmszene eher verstört als ange­messen faszi­niert zurück­ließ. In der Zeit zwischen Komö­dien­boom, »Berlin-Film« und früher Berliner Schule war das deutsche Kino zu sehr damit beschäf­tigt, Amerika zu imitieren. Das hatte dieser Regisseur gar nicht nötig.

Schwentke hat schon immer sein Ding gemacht. 1989, als die west­deut­sche Jugend nach Berlin fuhr, um sich am Fall der Mauer zu berau­schen, brach der gebürtige Stutt­garter sein Philo­so­phie­stu­dium ab, und zog nicht nach Osten, sondern in die entge­gen­ge­setzte Richtung: Mit einem schwarz­weißen 16-mm-Expe­ri­men­tal­film bewarb er sich an der renom­mierten Film­schule von Los Angeles, wurde genommen und studierte mit Kommi­li­tonen wie Darren Aronofsky und Todd Field. Die TV-Dreh­bücher finan­zierten das Ganze. Nach drei Jahren kehrte er nach Deutsch­land zurück. Erste Film­pro­jekte schei­terten an den Üblich­keiten der deutschen Film­büro­kratie. Dann erkrankte er schwer an Hoden­krebs. Schwentkes zweiter Spielfilm Eierdiebe (2003) war die Verfil­mung dieses Lebens­ab­schnitts – eine Hoden­krebs­komödie mit Wotan Wilke Möhring und ein lebens­be­ja­hender Film über den Tod, der dem Regisseur mehrere Angebote aus Hollywood einbrachte. Seitdem hat er seinen Haupt­wohn­sitz in Los Angeles und pendelt zwischen beiden Konti­nenten.

Das erste Ergebnis dieses Schritts nach Amerika war Flight­plan (2005), ein »Post-9/11«-Para­noi­athriller mit Jodie Foster über eine Gesell­schaft in klaus­tro­pho­bi­scher Angst in einem zum Panic Room verwan­delten Flugzeug. Dann kam 2009 Die Frau des Zeit­rei­senden – ein hoch­poe­ti­scher, stiller Science-Fiction-Liebes­film. Auch dieses Werk bestätigt Schwentkes Liebe zur Romantik. Seine anderen Seiten, aber auch seine Profes­sio­na­lität konnte er in seinen nächsten Filmen ausleben. Sie scheinen für den Regisseur weniger Herzens­an­ge­le­gen­heiten als Brot­er­werb zu sein: R.E.D. (2010) und R.I.P.D. (2013) sind kommer­zi­elle Comic-B-Movies, und auch Insurgent (2015) wird in der Film­ge­schichte kaum eine Fußnote hinter­lassen.

Anders Der Hauptmann. »Ich bewundere Leute wie Soder­bergh. Die machen einen Studio­film, dann machen sie was Kleines.« An dem Stoff hat er seit fast 20 Jahren gear­beitet. »ich brauchte diese Zeit«, sagt er, »auch um mich an das Thema ranzu­tasten.«
Eine Herzens­an­ge­le­gen­heit, die Schwentkes anderen persön­li­chen Filmen leit­mo­ti­visch sehr nahe sind. Denn immer wieder erzählt Schwentke von Initia­ti­ons­reisen: Ein junges unbe­schrie­benes Blatt trifft auf eine extrem kalte, zerfal­lende Welt. Auf der Reise entdeckt er sich selbst und wird zu einem anderen Mensch. Mit den letzten Szenen von Der Hauptmann, die im Gegen­warts­deutsch­land spielen, zeigt Schwentke, dass uns gar nicht so viel trennt von seinen rassis­ti­schen, gewalt­be­reiten, macht­geilen Figuren.

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Artechock: Dein Film zeigt viel Gewalt, und er zeigt diese brutal. Da du so etwas auf keinen Fall naiv machst, möchte ich fragen: Was waren deine Über­le­gungen dazu?

Robert Schwentke: Es gibt diese berühmte Polemik von Rivette in den »Cahiers du Cinema« über Ponte­corvos Film Capo. Ich teile de Argumente. Also: Ich bin mir des Problems der Geschmack­lo­sig­keit sehr wohl bewusst, auf der anderen Seite glaube ich nicht, dass Gewalt­dar­stel­lungen per se verwerf­lich sind. Pasolins Salò ist meiner Meinung nach immer noch der beste Kinofilm zum Faschismus.
Das ist kein Film, den ich mir gerne angucke, aber den ich unbedingt als Kunst verstehe. Als ernst­zu­neh­mende Kunst. Ich weiß, dass manche Fern­seh­sender immer noch nicht bereit sind, den Film auszu­strahlen. Das verstehe ich. Aber man muss unter­scheiden zwischen einer ethisch-mora­li­schen Verfeh­lung und ihrer Darstel­lung.

Für mich war an Der Hauptmann der Ausgangs­punkt die Frage, was ich selbst für richtig halte. Ich wollte meinen eigenen inneren Maßstab, was ich ertrage, anlegen.
Gar keine Gewalt zu zeigen, darf man nicht, das wäre ein Verrat an den Opfern. Aber man darf es auch nicht drama­tisch aufbe­reiten. Ich habe die Darstel­lung von Gewalt von Anfang an als mecha­ni­schen Ablauf verstanden. Und in der Darstel­lung dieses Ablaufs zeigt man nicht nur die Gewalt, sondern man analy­siert auch die Mechanik der Gewalt, das Geschäft des Tötens.
Ich hatte die Hoffnung, dass man, wen man Gewalt in einen klaren Kontext bringt, man nicht Gefahr läuft, das ausbeu­te­risch zu benutzen. Exploi­ta­tion wollten wir natürlich nie. Das waren Über­le­gungen am Ausgangs­punkt dieses Films.

Ebenso meine Erfahrung mit Clockwork Orange: Als ich den zum ersten Mal in Stuttgart gesehen habe, wurde in den hinteren Reihen gejohlt und geklatscht – an den falschen Stellen. Ich glaube, dass Kubrick den Film so ironisch und sarkas­tisch insze­niert hat, dass nicht alle mitbe­kommen, wie wütend dieser Film eigent­lich war.
Bei meinem Drehbuch möchten ja auch manche, dass jemand im Film sagt: Der ist doch böse. Ich kann da nur antworten: Mein Anliegen war es, einen Film zu machen, bei dem man danach die Intention des Filme­ma­chers nicht hinter­fragen muss.
Ich glaube, der Film spricht für sich selbst, ohne jetzt eine mora­li­sie­rende Position einzu­nehmen. Auch das war mir: Ich vertraue der Position des Mora­listen eigent­lich nicht. Das halte ich für… Naja, das ist ein anderes Gespräch.
Aber: Ich wollt mich auch nicht selbst ausgrenzen und so tun, als wüsste ich eigent­lich mehr. All diese Über­le­gungen waren schon in meinem Hinter­kopf präsent, als ich die erste Fassung geschrieben habe.
Ich muss dazu sagen: Erste Fassungen schreibe ich sehr schnell, ich kotz die so raus… Da fehlt dann der Arm und der Kopf, aber es ist etwas da.

Aber schon ein Drehbuch?

Ja, schon ein Drehbuch. Aber ich habe schnell gemerkt, dass ich noch nicht genug Vers­tändnis hatte in Sachen Geschichte und Psycho­logie und auch in der Darstel­lung von Gewalt. Ich war noch nicht in der Lage, da wirklich prak­ti­sche Entschei­dungen zu treffen. Mit verschie­denen Fassungen habe ich mich dann da ran getastet. Dann wurde das Drehbuch immer kleiner, schmaler, fokus­sierter. Dann hatte ich irgend­wann ein Drehbuch aus der Negation heraus geschrieben.
Dann habe ich endlich begonnen, alles zu schreiben, was ich zeigen wollte. Da wurde das Drehbuch dann rasch sehr filmisch.
Ich fand immer: Man darf Gewalt nicht klein­reden, nicht mini­mieren, was es bedeutet, Menschen umzu­bringen.

Es gibt diesen histo­ri­schen Fall des Willi Herold. Der »Henker vom Emsland«. Du hast vieles relativ exakt gezeigt, mir war nicht klar, wie nahe. Hättest du dir auch vorstellen können, den Film so zu machen, wenn es die Vorlage nicht gegeben hätte?

Ich glaube, das wäre schwierig gewesen. Wenn man dem Zuschauer Dinge zumutet, die er eigent­lich nicht sehen will, muss man sich entscheiden, ob man dem Zuschauer ein Schlupf­loch lassen will.
Viele Filme die sich mit Gewalt ausein­an­der­setzen, haben ein Schlupf­loch. Wie bei Tarantino der Humor – was ich furchtbar finde im Übrigen. Ich finde es nicht lustig, wenn Leuten der Kopf wegge­schossen wird.
Und dann gibt es den Einsatz von Charak­teren als mora­li­scher Instanz, der das formu­liert, was die Zuschauer gerne formu­lieren würden. Ich glaube, Fiktion ist auch so ein Schlupf­loch.
Ein wahrer Fall kann immer darauf verweisen: Es war so.

Fakten können aber doch auch eine Ausrede sein?

Ich glaube, wenn ich es mir ausge­dacht hätte, hätte ich mich weniger für Struk­turen inter­es­siert, es wäre dann eher eine deutsche Version von Lina Wert­mül­lers Sieben Schön­heiten geworden.

Was war der Punkt, der dich genau zu dieser Geschichte geführt hat?

Ich habe sehr aktiv nach einer Geschichte gesucht über die vierte, fünfte, sechste Täter­reihe. Der Natio­nal­so­zia­lismus war ein extrem dyna­mi­sches System. Er brauchte viele, viele Menschen, die mitge­macht haben oder mindes­tens wegge­schaut, damit das System überhaupt funk­tio­nieren könnte.
Die meisten Filme über das Thema werden in Deutsch­land aus der Perspek­tive einer mora­li­schen Instanz erzählt. Das mag richtig sein. Aber ich habe da solche Filme wie Louis Malles Lacombe Lucien vermisst. Weil diese Art von Täter­per­spek­tive ganz andere Fragen beim Publikum aufwirft. Wenn das Ziel nicht Versöh­nung, sondern Vers­tö­rung ist, dann bietet es sich natürlich an, aus der Täter­per­spek­tive zu erzählen.
Denn die Möglich­keit, dass der Zuschauer sich mit einem moralisch aufrich­tigen Menschen iden­ti­fi­ziert, führt ja oft zu dem Eindruck: Na ja, das haben wir ja jetzt doch hinge­kriegt. Da müssen wir nicht weiter­ma­chen. Das wäre falsch.

Ich habe oft Schwie­rig­keiten, mich mit dieser Versöhn­lich­keit von Filmen zu iden­ti­fi­zieren. Da sind mir vers­tö­rende oder offene Enden lieber. Dann laufe ich aus dem Kino, Fragen sind offen, dann denke ich drüber nach, und dann denke ich über mich nach oder über die Welt… Ein Prozess wird ausgelöst, den ich sehr toll finde, und der hoffent­lich dazu führt, dass eine Diskus­sion beginnt. Jeder hat ganz andere Gedanken, und schon redet man darüber.
Ich glaube dass es in Der Hauptmann auch um ganz grund­sätz­liche mensch­liche Dinge geht. Ich kann nicht erklären, warum wir Menschen diese Fähigkeit haben, einander weh zu tun und ungerecht zu sein.
Da gibt es ja verschie­dene Theorien. Viel­leicht gibt es da Antworten. Ich habe noch keine gefunden. Ich weiß nur, dass es in uns existiert. Selbst wenn wir es nicht ausleben: Es schlum­mert in uns.
Und ich glaube, über solche Dinge zu reden und zu disku­tieren, könnte so eine Art Prophy­laxe sein – die uns nicht davor bewahrt, aber die uns zumindest dazu zwingt, uns Gedanken zu machen, und Zeichen früh­zeitig zur Kenntnis zu nehmen.
Es ist ja Progres­sion, die zum Genozid führt. Wörter können tatsäch­lich töten – das wissen wir. Wenn man sich darüber bewusst wird: Rhetorik-Ethik-Mord. Die du töten sollst, das sind ja gar keine Menschen. Das sind Zecken, Insekten, Bäume – wenn das passiert ist, dann wird Gewalt legi­ti­miert.
Wenn ich heute jemandem zuhöre, der durch seine Rhetorik das Feld ebnet – dann heißt es da eigent­lich schon Stop sagen. Rede­frei­heit und alles wunderbar – aber Reden, die menschen­feind­lich sind, oder die zu menschen­feind­li­chen Zwecken führen können – die sollten wir nicht zulassen. Dazu müssten wir genug wissen.

Aber: Reden und Tun sind zwei verschie­dene Dinge. Gedan­ken­frei­heit und Rede­frei­heit ist ein wichtiges Gut.

Richtig. Das ist ein zwei­schnei­diges Schwert. Nichts liegt mir ferner, als Zensur. Das einzige, was ich mir erhoffe, ist, dass wir diesen Dingen bewusster begegnen. Bei den Hutu und den Tutsi war es so, dass an den Univer­sitäten anfangs Leute als Kaker­laken bezeichnet wurden. Und die, die so genannt wurden, haben darüber gelacht. Weil sie nicht gewusst haben, dass damit der Weg zum Genozid geebnet wurde.

Meinst du, die, die es gebraucht haben, haben es gewusst?

Die, die es gebraucht haben, haben es nicht unbedingt gewusst. Aber sie haben den anderen eine Humanität abge­spro­chen, und diese Dehu­ma­ni­sie­rung hat dazu geführt, dass der Genozid überhaupt statt­finden konnte.

Jetzt mal eine Frage für die Galerie: Haben wir denn nichts erreicht und nichts gelernt seit '45? Wir Deutsche sind doch über Verhal­tens­weisen hinaus­ge­kommen. Das ist doch eine gute Geschichte.
Warum muss man uns diese Art von Bruta­lität trotzdem zeigen?

Mir ist das Fehlen einer Erzählung aus der Täter­per­spek­tive im Kino und in der Literatur sauer aufge­stoßen.
Natürlich haben wir viel gelernt, Deutsch­land hat sich stark verändert. Aber ich habe das Gefühl, dass diese urmen­sch­liche Gewalt überall wieder aufflammt.

(to be coninued)

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