Wahrheit des Kinos |
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| Jean Rouch und Edgar Morin (r.) diskutieren am Ende von Chronique d’un été den Erfolg ihres Filmprojekts | ||
| (Foto: Chronique d’un été · Jean Rouch, Edgar Morin) | ||
Der französische Anthropologe Edgar Morin ist im Alter von 104 Jahren verstorben – Nachruf einer Cinephilen
Von Dunja Bialas
Edgar Morin hätte am 8. Juli seinen 105. Geburtstag gefeiert. Mit zittriger Stimme hätte er über das Geheimnis seines hohen Alters gesprochen. Die Neugier und die Liebe, so sagt er mit 103 Jahren in die Kamera von Sociología Contemporánea, seien der Grund für die longevité intellectuelle. Morin lächelt. Er steht mitten in den Straßen von Paris.
Diese kleine Szene erinnert an den einzigen Film, den der Soziologe und Anthropologe hinterlassen hat. Chronique d’un été (Chronik eines Sommers) hat er 1960, im Alter von 39 Jahren, zusammen mit dem Ethnologen Jean Rouch in den Straßen von Paris während eines Sommers gedreht. Der Praktiker Rouch wollte seine ethnologische Methode auf die eigene, Pariser Umgebung anwenden, und nicht die unbekannten Bräuche und Rituale afrikanischer Stämme filmen – lieber den eigenen, europäischen Seinsweisen auf den Grund gehen. Der Theoretiker Morin setzte dem Film das anthropologische und das kinotheoretische Fundament.
Zwei einfache Fragen gab Morin dem Kinoprojekt vor, die zufälligen Passanten in den Straßen von Paris und Menschen, die für das Projekt ausgewählt wurden, gestellt wurden. Die Fragen lauteten: Sind Sie glücklich? Wie leben Sie?
Es wurde viel geraucht und getrunken
Dazwischen sieht man Morin und Rouch, wie sie, immer die Zigarette in der Hand, vor vielen geleerten Rotweinflaschen, von jungen Menschen umringt, über ihren Film, der gerade entsteht, sprechen. Das »Cinéma vérité« war geboren, die Kino-Wahrheit, die nur im Moment des Filmens entstehen kann und durch die Bild-Montage – nicht aber in der Wirklichkeit selbst gefunden werden kann.
Chronique d’un été leitete eine neue Ära des Filmemachens ein. Nicht so sehr wegen der verblüffenden Fragetechnik – vom Einfachen gelangt Morin zum Philosophischen und zur anthropologischen Grundsätzlichkeit –, mehr wegen der Kamera mit Synchronton, die Rouch zusammen mit dem kanadischen Kameramann Michel Brault entwickelte. Der Synchronton machte die Nouvelle Vague, die das Kino hinaus auf die Straße brachte, erst möglich. In À bout de souffle (1960) hatte Jean-Luc Godard den Ton noch nachsynchronisiert.
Die Nouvelle Vague kann damit Teil eines Cinéma vérité verstanden werden, das auf die Kino-Pravda (»Kino-Wahrheit«) des Russen Dziga Vertov zurückgeht. Unter dem »Kamera-Auge« (noch so ein Begriff von Vertov: Kino-Glaz) sollte sich die Realität in Fragmenten zeigen, die für das bloße menschliche Auge nicht sichtbar waren. Sie wurden in der Montage neu zusammengesetzt und ergaben eine tiefere Wahrheit über den Weltzusammenhang.
Morin überitelte seinen maßgeblichen Essay »Pour un nouveau cinéma vérité«. Für ein neues Kino der Wahrheit. In Anknüpfung an Vertov, veröffentlicht 1960 im »France-Observateur«. Er schreibt:
»Nur im cinéma vérité kann das moderne Kino jenes klare Bewusstsein von Brüderlichkeit verwirklichen, in dem der Zuschauer sich seinem Mitmenschen weniger fremd fühlt – weniger kalt, weniger unmenschlich, weniger verkrustet in einem falschen Leben.«
Letztlich geht es auch darum: Es gibt keine Wahrheit im falschen Kino.
2019 erschien das Buch zur Entstehung des Films in neuer Auflage. Edgar Morin, 98, hatte alle überlebt, die beim Film mitgewirkt hatten: Jean Rouch, der 2005 gestorben war, den Produzenten Pierre Braunberger (verstorben 1990), den Kameramann Michel Brault (2013) und auch Raoul Coutard (2016), der als zweiter Kameramann in Chronique d’un été dabei war und gefühlt alle Filme der Nouvelle Vague fotografierte. Im 2019 verfassten Vorwort erinnert Morin an den Druck des Produzenten, das erstellte »kinematographische Dokument« von 20 Stunden auf 90 Minuten zu kürzen. Aber »mindestens sechs Stunden« seien höchst interessant, schreibt Morin, und spricht von einer »verstümmelten Fassung« des veröffentlichten Films, der auf die »emotionalen Momente« zugeschnitten wurde. Eine Fünf-Stunden-Fassung wurde schließlich restauriert, die Produzenten-Erbin verhinderte am Ende das Erscheinen. Morin nennt die lange Fassung die »authentische« und ein Meisterwerk, zugleich sieht er ein Kunstwerk in Gefahr.
Gespeicherte Ektoplasmen und Astralkörper: die Träume
Auch wenn er nur diesen einen Film gemacht hat, hat Morin sich mit dem Kino in seiner anthropologischen Dimension auseinandergesetzt. In »Le cinéma ou l’homme imaginaire« (»The cinema, or, The imaginary man«) (1978) nähert er sich dem Kino an als »Schlag unseres Herzens« und »Leidenschaften unserer Seele« – die metaphorische, pathetische und blumige Sprache macht das Denken von Morin so universell und wesentlich. »Über die Filme«, so schreibt er, kämen die Träume »in unseres waches Leben, um es zu formen, um uns beizubringen zu leben – oder nicht zu leben.« Wir verarbeiten die Träume in den Filmen, sozialisieren sie, machen sie nützlich, oder aber sie verlieren sich in uns, und wir uns in ihnen. »Da sind sie also, die Träume: als gespeicherte Ektoplasmen, Astralkörper, die sich von uns nähren und uns ernähren, Archive der Seele … Es wird nötig sein, sie zu befragen – es gilt, das Imaginäre wieder in die menschliche Wirklichkeit zu integrieren.«
Sind Sie glücklich? Wie leben Sie?
Sind Sie glücklich? Wie leben Sie? Wir wollten Morin die Fragen zurükgeben, die er selbst an das Leben der anderen gerichtet hatte. Im Juli 2025 kontaktiere ich ihn per E-Mail und erzähle ihm von dem Filmprojekt, das ich zusammen mit Amelie Hochhäusler in Angriff genommen hatte – ein Remake – oder »Re-Fake« – von Chronik eines Sommers, das wir Wahrheit eines Sommers nennen.
»Je suis très intéressé«, schreibt er uns, er sei sehr interessiert. Und dass er uns sehr gerne in Paris treffen wolle. Nur vorher müsse er noch in den Urlaub fahren. Nach seiner Rückkehr antwortete er uns nicht mehr persönlich, wollte uns aber immer noch treffen. »Morin erneuert seine Bereitschaft, Sie zu sehen«, schreibt uns die »Fondation Edgar Morin« feierlich. Als wir in Paris eintreffen, kommt die Absage: Morin müsse sich vor allem: ausruhen.
Tous les hommes sont mortels, alle Menschen sind sterblich, schreibt Simone de Beauvoir 1946 in ihrem existenzialistischen Gedankenexperiment. Morin, im selben Jahr wie Sophie Scholl geboren, hatte in der französischen Résistance gekämpft. »Edgar Morin« war bereits sein zweites Pseudonym aus der Zeit des Zweiten Weltkriegs, nachdem sein erstes enttarnt worden war. Eigentlich ist er Edgar Nahoum, Sohn einer jüdischen Familie mit griechischen Wurzeln. Als einer, der ein Jahrhundert und mehr durchquert hatte, der sich bis zuletzt zum Leben unter den Bedingungen der Moderne geäußert hat, erscheint er wie der unsterbliche, zum Weiterleben verdammte Protagonist aus Simon de Beauvoirs Roman. Und je älter Morin wurde, desto unwahrscheinlicher erschien es, dass er sterben würde. Als hätte ihn das hohe Alter vor dem Sterben beschützt. Und ihn unsterblich gemacht.
Wir wollten wir ihm außerdem doch noch zwei Fragen stellen. Ihm unseren Film zeigen! Und so rufen wir ihm, im Wortsinn des Nachrufs: tatsächlich nach. Edgar Morin, wie sehr hätten wir uns gewünscht, Sie hätten unseren Film noch gesehen!
Seine Fragen, die wir ihm zurückgeben wollten, können in der Ableitungen seiner Äußerungen beantwortet werden. Die Anthropologie von Morin war eine Lebensphilosophie. Ein Savoir vivre, das nicht schon beim Hedonismus vorbei ist. Wichtig sei, während man lebt: über das Leben selbst ein Bewusstsein zu erlangen. So hat er es einmal gesagt.
Es steht fest, am Ende eines undenkbar langen Lebens: Wir können uns Edgar Morin als einen glücklichen Menschen vorstellen.
- Zum Film »Wahrheit eines Sommers«
(R: Dunja Bialas, Amelie Hochhäusler, DE 2026 – ein Remake von »Chronique d’un été«) - »Der Hype gilt den Filmen, die etwas bewegen können« – Adele Kohout und Maya Reichert, die neue Leitung des DOK.fest München, im Interview (07.05.2026)
- Mario Adorf – Der Antideutsche – Ein Nachruf von Rüdiger Suchsland (16.04.2026)