In welcher Welt leben wir und wenn ja: in wie vielen?

In Venedig hebt das Kino ab und sucht das Unbekannte, Ernste – Notizen aus Venedig, Folge 1

Von Rüdiger Suchsland

»Im Unter­schied zu allen anderen Künsten warten Film und Foto­grafie auf ein Anderes; sie halten sich ständig in Bereit­schaft. ... Film und Foto­grafie warten auf ein Uner­hörtes, Unge­se­henes, weil, wenn es erschiene, nur sie imstande wären, es in seinem Erschie­nen­sein zu bezeugen.«
– Friedrich Kittler

Gutes Kino stellt Sinn­fragen. Gutes Kino versucht nach Möglich­keit, in unter­halt­samer Weise, aber nicht notwendig in solcher Form, die Wirk­lich­keit zu begreifen und uns Auskünfte oder auch Vorah­nungen zu vermit­teln über die Zukunft dieser Wirk­lich­keit. Es versucht auch, unter Umständen die Vergan­gen­heit zu verstehen. Kurz und gut: Gutes Kino setzt sich mit sich selbst ausein­ander; gutes Kino setzt sich zugleich mit uns ausein­ander und meint es ernst.
In diesem Sinn ist sowohl der neue Film von Bertrand Bonello La Bête als auch der neue Film von Timm Kröger sehr sehr gutes Kino. Beide Filme hatten gestern Abend Premiere. Und auf beide werfen wir jetzt einen aller­ersten Blick.

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Krögers Film spielt im Jahr 1962 – deswegen auch in schwarz-weiß. Der Regisseur versucht, die Anmutung der Epoche zu treffen. Der Film handelt von Deutschen in der Schweiz, in einem Grand Hotel in verschneiter Berg­land­schaft. Man darf durchaus an den Zauber­berg denken, und könnte hier von der Wieder­ver­zau­be­rung des Zauber­bergs sprechen – auch weil viele von uns tatsäch­lich im Kino in den letzten Wochen schon einen Vorbe­rei­tungs­film auf diesen deutschen Film gesehen haben. Nämlich Oppen­heimer von Chris­to­pher Nolan. Darin geht es ja nicht nur um den Bau der Atombombe, sondern auch um Kern­physik und Quan­ten­me­chanik und Kern­spal­tung. Und hier tatsäch­lich auch. Denn der Kongress, der in diesem Grand Hotel statt­findet, ist ein Kongress von Kern­phy­si­kern, und es geht um den Glauben, dass man mit der Quan­ten­me­chanik so etwas wie die Welt­formel gefunden hat. Menschen, die daran glauben und daran forschen, die sind viel­leicht Genies, viel­leicht sind sie aber auch ein bisschen wahn­sinnig, und genau auf dieser Schwelle zwischen Genie und Wahnsinn bewegt sich der Film.

Dies ist die deutsche Antwort auf Oppen­heimer. Und es ist viel­leicht sogar der Nolan-eskere Film. Weil ja Chris­to­pher Nolan tatsäch­lich die Methode hat, die Chro­no­logie zu stören und voll­kommen neue Erzähl­weisen zu entwi­ckeln. Sein Oppen­heimer ist aller­dings ein ziemlich linearer Film, während Die Theorie von Allem tatsäch­lich nicht so linear ist. Es gibt hier Menschen, die sterben und wieder auftau­chen, es wird gespro­chen von der Multi­versen-Theorie, der Viel­welten­theorie – das ist tatsäch­lich ernst­zu­neh­mende Wissen­schaft. Das wird dann aber visua­li­siert, und hier zeigt das Kino, was es kann. Denn wenn man kompli­zierte physi­ka­li­sche Formeln mit Kreide an die Tafel schreibt, dann können die meisten von uns damit ziemlich wenig anfangen – wenn wir es aber im Kino sehen, und in einer Ästhetik, die sich bei Der dritte Mann von Carol Reed und bei Hitchcock bedient, auch bei Edgar Reitz und dessen Zweite Heimat.

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Timm Kröger meint es schon sehr ernst. Er will hoch hinaus. Er will auch eine Art Geschichte des deutschen 20. Jahr­hun­derts erzählen. Damit hat er schon mit seinem ersten Film, der auch in Venedig lief, mit Zerrum­pelt Herz ange­fangen.

Dies ist einer der unge­wöhn­lichsten deutschen Filme, die ich seit Jahren gesehen habe, und Timm Kröger ist ganz gewiss ein großes Talent. Auch wenn viel­leicht nicht alles geglückt ist – das aller­meiste ist ganz hervor­ra­gend. Eine sehr positive Über­ra­schung.

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Auch La bête von Bertrand Bonello ist ein ganz groß­ar­tiger Film. Léa Seydoux bietet eine hoch­dif­fe­ren­zierte facet­ten­reiche Leistung und ist in diesem Film in fast jedem Bild vertreten. Denn auch hier gibt es viele Welten, die wir auf der Leinwand sehen.

Das ist ein Science-Fiction-Film, der wahr­schein­lich – ganz sicher ist es nicht – im Jahr 2044 spielt, von da aus in unsere Zeit zurück­blickt und in das Jahr 2025, und dann aber auch zurück­blickt auf das frühe 20. Jahr­hun­dert, auf die Zeit um 1910. Der Film erzählt die Geschichte einer Frau, die sich zwischen diesen verschie­denen Zeiten bewegt. Viel­leicht tut sie das mit einer Art von Psycho­ana­lyse und Hypnose nur im Traum, da wären wir bei der Ursi­tua­tion des Kinos als Traum­fa­brik. Viel­leicht tut sie das auch mit Zeitreisen.

Das ist nicht wichtig. Denn worum es Bonello geht, ist eine Kritik der Gegenwart. Es ist ganz klar, dass er die neuen Medien und künst­liche Intel­li­genz satirisch und humorvoll kriti­siert. Es gab immer wieder mal Lacher im Kino, weil manches auch gerade zu absurd ist; zugleich gelingt es Bonello unglaub­lich gut mit unseren Gefühlen und Empfin­dungen und Emotionen zu spielen. Es geht aber auch ganz ernsthaft darum: wie lebt man? Was bleibt eigent­lich übrig von uns, wenn man Roboter nicht mehr von Menschen ausein­an­der­halten kann, wenn man sich in einen Menschen verliebt, der sich dann als Roboter entpuppt und solche Sachen.
Oder wenn wir Menschen uns immer mehr selbst den Robotern annähern und robo­ter­hafte Verhal­tens­weisen entwi­ckeln, wenn wir den Algo­rithmen gehorchen und den kleinen Devices, die uns lenken.

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Einen Zusam­men­hang zwischen diesen beiden bedeu­tenden Filmen gibt es ganz definitiv, weil ja in beiden Fällen, einmal über den Umweg der Vergan­gen­heit, einmal über den Umweg der Zukunft, immer die Gegenwart in den Blick genommen wird. Und weil es beiden Filme­ma­chern auch darum geht, dass sie die Frage nach der Wahrheit, nach dem, was wirklich noch existiert, stellen.
Oder leben wir alle in einer »Matrix«? Man kann beide Filme auch ein bisschen als Autoren-Version dieses Science-Fiction-Klas­si­kers sehen.
Diese Frage wird gestellt. Und sicher­lich die Frage: Woran können wir uns fest­halten? Worauf können wir aufbauen? Wie kommen wir wieder zum Ernst zurück? Zu etwas, an das wir gemeinsam wirklich glauben können? Viel­leicht auch zu Utopien? Viel­leicht auch zu univer­salen Werten?

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Die Nachricht, dass es regnen würde in Venedig, gehört auch in den Bereich der Fake News, die so absurd sind, dass man sich in diesem Fall nur fragen kann, ob irgend­je­mand ein Interesse daran hat, dass das Film­fes­tival von Venedig schlechter aussieht, als es ist – nein: es ist pracht­volles Wetter am Lido; der Himmel ist blau. Genau gesagt weiß-blau, nämlich einge­färbt von diesen leichten Kräu­sel­wolken, die am Horizont den Himmel immer ein Stückchen weißer und weniger blau erscheinen lassen, bis er dann mit dem Glitzern der Sonne auf der flachen See verschmilzt.
Auf eine gewisse Weise ist das Film­fes­tival von Venedig immer der Beginn des Herbstes. Also immer der Moment, an dem jenes Weiß wie das Meer mit dem Himmel, der Sommer mit dem Herbst verschmilzt zum Nach­sommer.

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Was Venedig immer ist, das ist das Wilde, Schmut­zige. Was Venedig aber unter Direktor Alberto Barbera auch immer ist, das ist das Expe­ri­men­telle. Das ist das, was die Form des konven­tio­nellen, plot­ge­trie­benen, vor allem narra­tiven Films, die so viele Festivals beherrscht, in irgend­einer Weise über­schreitet und sprengt.

Wobei das eben nicht immer heißen muss, dass man auf Narration komplett verzichtet, sondern viel­leicht, dass man einfach anders erzählt.

So wie Harmony Korine. Sein AGGRO Dr1ft wurde komplett mit Infrarot-Kamers erzählt, also sieht er ein bisschen so aus wie Bilder, die von Haus­fas­saden beim Wärme­check gezeigt werden: wir sehen nämlich bunte psyche­de­li­sche Bilder in primären Neon-Farben. Das funk­tio­niert im Kino ganz hervor­ra­gend, wenn man sich darauf einlässt.
Man braucht einen Moment, um sich klar zu machen: okay, so ist jetzt dieser Film. Dann überwiegt die Trance. Der Film fragt nach dem Sinn der Bilder. Das ist großartig, es entwi­ckelt einen Sog, man driftet in diesen Film rein, unter­s­tützt von elek­tro­ni­scher Musik. Weil das Ganze so abstrakt ist, konzen­triert man sich gar nicht auf die Charak­ter­ent­wick­lung, sondern man konzen­triert sich auf Tempo und Inten­sität, auf Haltung. Auch hier heißt Film moving pictures.
In dieser Gangster-Geschichte werden gleich­zeitig ein paar sehr grund­sätz­liche Fragen aufge­worfen. Es geht gar nicht anders, als dass man bei diesem Banden­krieg, um den es hier geht, auch an Putin und Selensky denkt, an die Ukraine, an Krieg und Gewalt und an diesen Männer­typus, der jetzt ganz plötzlich aus dem Urschlamm längst vergan­gener Zeiten wieder nach oben drängt und unsere Nach­rich­ten­bilder bestimmt mit seinem stumpfen Macho-Gerede.

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Diesmal ist es eine Zeitreise ins 19. Jahr­hun­dert und in die Wissen­schaft des 19. Jahr­hun­derts, zu der Yorgos Lanthimos sein Publikum verführen will. Zu dieser Zeit gehört auch die Psycho­ana­lyse, zu ihr gehört die Vorstel­lung, dass Frauen Hysterien entwi­ckeln – heute gebraucht man diesen Begriff nicht mehr und man würde andere Worte finden, um ihr sexuelles Begehren auch ganz anders erklären.

Ich muss gleich dazu sagen: Ich kenne den Roman »Poor Things« des Schotten Alaisdair Gray nicht, ich weiß also auch nicht, wie nahe der Film an dieser Vorlage dran ist, aber es ist jeden­falls grund­sätz­lich eine faszi­nie­rende Geschichte.

Wann genau Poor Things spielt, ist nicht so klar. Manchmal denkt man, es sei 1920, manchmal denkt, man es wäre erst 1890. Es wird auch sehr bewusst keine Jahres­zahl genannt. Vielmehr geht es um ein abstraktes idea­li­siertes Vikto­ria­ni­sches Zeitalter. Die Welt hier wirkt so, wie sie am ehesten in den Kinder­büchern des 19. Jahr­hun­derts aussah. Wohl­ge­ordnet und überladen, voller Wunder und Fort­schritt.

Es gibt zudem viele phan­tas­ti­sche Elemente, allen voran Tier-Chimären, etwa ein Entenkopf auf einem Hundekörper. Und es gibt eben auch andere wissen­schaft­liche Möglich­keiten, die es tatsäch­lich nicht gab: So etwa ein Professor, der Godwin heißt, und nicht umsonst das Wort Gott in seinem Namen trägt; er ist so eine Art genial-verrücktes Update des Doktor Fran­ken­stein, ein typischer Roman-Wissen­schaftler – es gibt auch ein paar Anspie­lungen auf Metro­polis und auf den Maschinen-Menschen. Dieser Wissen­schaftler, das wird sehr früh klar, hat eine Frau bei sich zu Haus, die er in einem gewissen Sinn gefangen hält, um die er sich aber auch in seiner eigenen Weise sehr liebevoll kümmert – es ist kein sexuelles Verhältnis, eher eine Vater-Tochter-Beziehung.

Bella, die Frau, die er zu Hause gefangen hält, um die er sich aber auch auf seine Art liebevoll kümmert, hat eine Hirn­ope­ra­tion hinter sich. Offenbar musste er, um ihr Leben zu retten, irgend­etwas an ihrem Gehirn machen. Er pflanzte ihr das Gehirn eines Kindes ein. Wir erfahren das alles erst im Lauf der Zeit. Dann gibt es noch einen jungen Wissen­schaftler, der sich auch um Bella kümmern soll, und irgend­wann durch Umstände, die jetzt zu weit führen, bricht diese Frau aus aus ihrem liebe­vollen, aber eben doch Gefängnis.
Sie reist mit einem Liebhaber nach Lissabon durch die damalige europäi­sche Welt. Der Sex und die Entde­ckung des Sex sind sehr wichtig für diese Figur.

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Das ist alles ein sehr bild­kräf­tiger Film. Gleich­zeitig sind diese Bilder auch ein kleines bisschen schräg ein kleines bisschen pervers – wenn man an The Favourite denkt, den letzten Film von Lanthimos: Auch das war ja kein echtes 1720, sondern es war ein über­stei­gertes. So ist auch dieser Film: Ein Film, der eine Geschichte im Gewand des 19. Jahr­hun­derts erzählt, die auf andere Weise sehr modern ist und nur aus unserer Zeit, dem frühen 21. Jahr­hun­dert oder viel­leicht noch dem späten 20., der Post­mo­derne stammen könnte.

Lanthimos entfaltet ein Menschen­bild, das auf der einen Seite zynisch ist und anti­hu­ma­nis­tisch, also durch und durch post­mo­dern: Menschen werden eigent­lich nur als Tiere beschrieben. Und es gibt wenig Hoffnung, es gibt wenig Trost und Glücks­mo­mente. Auf der anderen Seite ist dies eine wahn­sinnig fort­schritts­gläu­bige und idea­lis­ti­sche Welt, wie es ja auch die Welt des 19. Jahr­hun­derts tatsäch­lich war. Und gerade diese Haupt­figur, die junge Frau Bella ist tatsäch­lich eine wissen­schafts­gläu­bige idea­lis­ti­sche Frau, die sehr opti­mis­tisch ist, ein großes Kind. Es ist diese Naivität eines großen Kindes, das viel erwach­sener aussieht, als sie ist, das aber erwachsen wird im Laufe des Films.
Man könnte das jetzt seine perverse Coming-of-Age Geschichte bezeichnen.

Die fran­ken­stei­ni­sche Mons­ter­figur hat einen, manche würden sagen: naiven, und ich würde sagen, idea­lis­ti­schen Begriff des Menschen. Sie glaubt an das Gute. Sie wird manchmal enttäuscht aber durchaus nicht immer. Sie kennt auch gar keine Tabus. Sie nimmt gar keine gesell­schaft­liche Rücksicht. Insofern ist dies ein sehr positiver Film.
Und auch ein sehr aktueller Film, weil er natürlich auch eine weibliche Empower­ment-Geschichte erzählt, in der eine Frau sich aus dem Korsett des 19. Jahr­hun­derts in die Frei­heiten, die dann das 20. Jahr­hun­dert den Frauen bot, befreit.

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Hunde spielen die Haupt­rolle in DogMan. Es sind viele Hunde, und es geht dann um einen Mann, der seit seiner Kindheit mit Hunden zusam­men­lebt. Das wird dann im Laufe des Films erklärt.
Dies ist ein Film, der schon alleine für Luc Besson sehr sehr unge­wöhn­lich ist. Denn Luc Besson ist eigent­lich jemand, der immer für Adre­na­lin­kino steht. In gewissem Sinn macht er das zwar auch jetzt wieder. Aber trotzdem ist dies ein ruhigerer, intimerer Film. Wer Baller-Action à la Léon – Der Profi erwartet, wird, glaube ich, enttäuscht werden. Aber es ist ein sehr geglückter Film.

Das liegt am Zauber der Hunde und an dem, was sie alles machen. Man denkt im ersten Moment, es begänne alles mit krassen Tributen an die Political Correct­ness. Denn sofort ist ein Mann in Frau­en­klei­dern zu sehen. Es ist die Haupt­figur, ein Mann der Cross­dres­sing betreibt, aber keine Trans­person ist. Er wird von der Polizei verhaftet. Wir wissen noch nicht genau, warum. Dann kommt er in die psych­ia­tri­sche Klinik und hat eine vom Gericht bestellte Gutach­terin. In den Gesprächen mit dieser Gutach­terin wird dann allmäh­lich die Geschichte dieses Mannes Kapitel für Kapitel chro­no­lo­gisch und etwas sche­ma­tisch erzählt.

Es ist die Geschichte eines Menschen, der von seinen Vater miss­han­delt wurde. Er hatte ihn in einen Hundekäfig mit Hunden einge­sperrt, bevor er von den Sozi­al­behörden befreit wurde. Dort entwi­ckelte er eine große Empathie für Hunde und fand einen Weg, um mit Hunden auf eine Weise zu kommu­ni­zieren, die einmalig ist. Diese Hunde – es sind sehr viele und verschie­denste Hunde­rassen – machen alles für ihn, auch ganz unge­wöhn­liche Dinge. Ich weiß nicht, ob so etwas im realen Leben auch möglich ist, in der Phantasie des Kinos ist es in jedem Fall möglich: Man sieht zum Beispiel eine Gruppe von Hunden, die in eine Wohnung einbre­chen und Robin-Hood-mäßig bei einer sehr reichen Frau ein Diamanten-Collier stehlen. Dieser »Dogman« macht auch ganz viel für die Hunde; er hat eine intime Nähe zu ihnen, die Hunde sind seine Familie.

Dies ist trotzdem auch eine Geschichte, in deren Zentrum ein schon als Kind massiv gestörter und zerstörter Mensch steht. Einer, der darum kämpft, er selbst zu sein, sich zu finden, erwachsen zu werden. Und so richtig gelingt das nicht. Der Mann ist auch körper­lich schwer gezeichnet. Er hat eine Lähmung, die ihn daran hindert, mehr als wenige Minuten aufrecht zu stehen, und eine Gewehr­kugel wandert langsam auf sein Rücken­mark zu, und wird ihn töten.
Ein insgesamt geglückter Film und für Luc Besson ein sehr über­ra­schender.

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