Auf Augenhöhe mit Orson Welles

Die Viennale 2003

Von Thomas Willmann

Es hatte einen Hauch Symbol­haf­tig­keit, dass der zentrale Treff­punkt der Viennale 2003 im Dach­ge­schoß einer ehema­ligen Stern­warte unter­ge­bracht war. Denn nach Stars hätte man auf dem Wiener Filmfest recht lange Ausschau halten müssen – es ist einfach nicht diese Art von Festival. Aber wenn wir schon beim Symbol­haften sind: Von der Dach­ter­asse der Urania aus hatte man auch einen wunder­baren Blick auf das Prater-Riesenrad. Und: Quasi auf Augenhöhe mit Orson Welles – das passte auch zur Viennale.

Die Viennale ist ein wasch­echtes Publi­kums­fes­tival (was heißt: keine Preise, kein Medien-Massen­be­trieb, kaum Markt- und Bran­chen­ge­döns), und zwar ein Publi­kums­fes­tival für Cineasten, und zwar – das ist das Verblüf­fende – ein sehr erfolg­rei­ches Publi­kums­fes­tival für Cineasten. Wien hat, neben seinen vielen anderen bekannten Vorzügen, offenbar auch im Kino­be­reich noch eine Kultur, auf die unsereins in Deutsch­land nur noch neidisch sein kann und wie man sie vergleichbar viel­leicht sonst höchstens noch in Frank­reich findet.

Das geht schon mit den Kinos selbst los – auch wenn da anschei­nend in Wien schon längst nicht mehr alles selbst­ver­s­tänd­lich zu sein scheint und man während der Viennale en passant mitbe­kommen konnte, dass wohl auch hier, gerade ange­sichts der derzei­tigen öster­rei­chi­schen »Regierung« (die sich umbildet wie andere Leute ihre Unter­hemden wechseln), einiges an Kämpfen gefochten werden musste und muss, um den jetzigen Standard zu erreichen, ihn zu halten, mögli­cher­weise auszu­bauen. Die Multi­plexe scheinen für die Wiener Kinoszene weit weniger domi­nie­rend als die hiesigen für unsere, und Wien ist nicht nur in der glück­li­chen Lage, etliche Programm- und Film­kunst­kinos sein eigen zu nennen, sondern kann auch noch genießen, dass die meisten davon sich einen ganz eigenen, gewach­senen Charakter bewahren konnten.

Die Viennale selbst fand in vier dieser Kinos statt; parallell dazu noch im schicken »Black Box«-Saal des öster­rei­chi­schen Film­mu­seums (da stand wohl München kino­ar­chi­tek­to­nisch Pate...) eine fabel­hafte Reihe mit Filmen der legen­dären japa­ni­schen »Art Theatre Guild«-Inde­pen­dent-Produk­tion. Und schon da fängt man sich freilich an, viel wohler zu fühlen als auf der Berlinale oder dem Münchner Filmfest, wo man nur noch von einer austausch­baren Multiplex-Schachtel in die nächste gereicht wird. Am ehesten konnte das nüchterne Gefühl von Film­schauen als genormter Verrich­tung noch im Urania-Kino aufkommen, das in seiner jetzigen Form auch erst unlängst eröffnet wurde – entspre­chend neu aber immerhin auch die Projek­ti­ons­technik, und groß der Vorzug, in der ersten Reihe zur unbe­grenzten Bein­frei­heit auch noch den optimalen Abstand zur Leinwand zu haben. Wieviel Einfluss der Kinoraum selbst auf das Film­erlebnis haben kann, war hier in der Mitter­nachts-Reihe unmit­telbar zu erfahren – deren Programm war nämlich ganz unserem geliebten Münchner Werk­statt­kino gewidmet und von demsel­bigen kuratiert. Und es war schon manchmal ein seltsames Gefühl, die schmut­zigen Streifen, die man aus dem dunklen, heimelig muffigen Keller­loch kannte, plötzlich in diesem sauberen, schnieken Saal zu sehen.

Wahr­schein­lich hätten sich diese Filme im Stadtkino schneller zu Hause gefühlt – und das nicht nur, weil es auch im wahrsten Wortsinn ein »Unter­grund­kino« ist, eine gute Etage tief unter dem Trottoir. Auch, weil es, obschon deutlich größer als das Werk­statt­kino, mit seinen dunkel­grauen Farben und den gut einge­ses­senen Kino­sitz­mö­beln eine ähnlich düster-verfüh­re­ri­sche Film­grotten-Atmo­sphäre hat. Das höchst charmante Metro-Kino hingegen war der perfekte Ort für die »Kine­ma­to­gra­phie elementar«-Reihe mit Funden aus den frühesten Film-Jahren oder Erich von Stroh­heims prima perverse Stummfilm-Variante der »Lustigen Witwe« – ein ehema­liges kleines Theater, mit Holz­tä­fe­lung, Logen, Stuck an den Decken und einem Prosze­ni­ums­bogen-Lein­wand­ver­steck hinter zwei tief gestaf­felten roten Vorhängen.

Für alle Filme, die von Intimität weniger profi­tierten, war hingegen das Gartenbau-Kino die erste Adresse: Sowas gibt’s leider auf der Welt nur noch ganz selten – ein 736-Platz-Kino mit einer Leinwand, auf deren mächtige 110-Quadrat­meter-Propor­tionen manch Cinemaxx neidisch sein kann, in bestens erhal­tener histo­ri­scher Bausub­stanz und Kino­ar­chi­tektur (1960 erbaut und von damaligen Design­vor­stel­lungen durch­tränkt, mit einer unre­gel­mäßigen, teils geschich­teten Wand- und Decken­tä­fe­lung aus groß genoppten, in diversen braun-, grün-, orange-Tönen gehal­tenen Recht­ecken), und das alles offenbar auch außerhalb der Viennale mit cine­as­ti­schem Programm bestückt.

Wir wollen jetzt hier in keine frucht­lose Henne-und-Ei-Diskus­sion einsteigen, aber soviel ist klar: Auch wenn manches Angebot die Nachfrage überhaupt erst schafft, trägt sich eine solche Kinoszene (die in Wien wie gesagt noch einige andere, nicht an der Viennale betei­ligte Programm­kinos aufzu­weisen hat) nicht, ohne dass ein entspre­chend geneigtes Publikum von vorn­herein da wäre. Und auch da erlebt der deutsche Verhält­nisse gewohnte Cineast auf der Viennale so seine Wunder: Es ging schon damit los, dass der Vorver­kauf so gut lief, dass noch vor Beginn die Entschei­dung fiel, einen zusätz­li­chen Festi­valtag dran­zu­hängen mit Wieder­ho­lungen der begehr­testen Filme. Und allein der Blick auf’s Programm dieses Zusatz­tages ließ stutzen – denn da fanden sich keines­wegs die nahe­lie­genden Kandi­daten (sprich: Filme, die eh jeder schon kennt, die eine Woche später großen Kinostart haben, oder die mit berühmten Namen aufwarten können), sondern Sachen wie eine dreis­tün­dige, video­pro­je­zierte Doku, Los Angeles Plays Itself.

In der Tat bescherte das Festival selbst dann in Sachen Publi­kums­zu­spruch manch angenehme Über­ra­schung: Da konnte man am hellichten Werktag-Nach­mittag in eine Emile de Antonio-Doku aus den »60ern gehen und das Kino ausver­kauft vorfinden; da waren Mitter­nachts bei Werk­statt­kino-Kost wie Let Me Die a Woman richtig Leute da (und zwar viel mehr, als im origi­nalen Werk­statt­kino sich einge­funden hätten). Und egal zu welcher Zeit und in welchen Filmen: Da tummelten sich nicht über­wie­gend die andern­orts typischen Cineasten-Gestalten, die der Cinemania-Doku entsprungen scheinen, die Film-Nerds und die Kein-Leben-außerhalb-des-Kinos-Haber; genau­so­wenig die Festival-Adabeis, die nur da sind, weil man gesehen werden will, die Branchen-Schnösel und Luft-Wangen­küs­schen-Fraktion; und auch nicht die beflis­senen Studi­en­räte, die betroffen den Kopf schütteln wollen bei Flücht­lings­elend-Filmen aus Armuts­län­dern, oder das verirrte Sams­tag­abend-Publikum, das den Filmtitel in der Zeitung gelesen hat und keine Ahnung, dass es ein usbe­ki­scher Expe­ri­men­tal­film mit dänischen Unter­ti­teln erwartet.«

Nein, es waren zum größten Teil ganz normale, erstaun­lich junge Menschen, die da die Säle füllten und fast immer einen verblüf­fend offenen und sach­ver­s­tän­digen Eindruck hinter­ließen. Cineast scheint also in Wien kein geson­derter Beruf, keine geson­derte Berufung zu sein, sondern akzep­tierte Neben­tä­tig­keit für ganz gewöhn­liche Menschen. Genau das ist es aber, was einem in anderen Städten, Ländern so oft fehlt, wenn einem das Kino eine der wich­tigsten Sachen im Leben, aber eben nicht das einzige ist: Dieses Gefühl, dass Filme abseits des aktuellen Main­streams noch ein Leben in unserer geistigen Welt haben, welches sich nicht auf den engen, geschlos­senen Zirkel der üblichen cine­as­ti­schen Verdäch­tigen beschränkt. Dass ihre Bilder und Ideen noch etwas anstoßen, was nicht sofort zurück­prallt, wenn die Lein­wand­kante erreicht ist – dass sie irgendwo jenseits der Kinosäle und anderer Filme nach­wirken.

Freilich, das Gras scheint immer grüner in Nachbars Garten, und als bloßer Wien-Besucher läßt sich leichter darüber hinweg­sehen, dass auch während der Viennale Podi­ums­dis­kus­sionen und ähnliches zum Zustand der öster­rei­chi­schen Film­land­schaft geboten waren, in denen es keines­wegs darum ging, sich gegen­seitig zufrieden zu bestä­tigen, wie schön doch alles sei. (Un)dank allge­meiner Wirt­schafts­flaute und einer konser­va­tiven Regierung haben die Main­stream-Abtrün­nigen unter den Film­schaf­fenden offenbar momentan auch in Austria kein leichtes Leben.

Aber unser­einer, der aus hiesigen Landen längst Schlim­meres gewohnt ist, guckt da halt gern ein bisserl weg und lenkt den Blick lieber auf die vielen anderen schönen Veran­stal­tungen, die der Viennale ihren angenehm, zugleich offenen und fami­liären Rahmen geben. Seis, dass ein paar der ange­reisten Filme­ma­cher sich des Nächtens im Festi­val­zen­trum als DJs betätigen durften und ihre Liebe­l­ings­platten auflegten; sei’s ein Jazz­kon­zert mit Musik von Krzysztof Komeda; sei’s ein unver­gleich­li­cher lite­ra­ri­scher Abend aus Anlass einer gezeigten Bukowski-Doku­men­ta­tion, dessen Titel unbedingt wörtlich zitiert gehört: »Hermes Phettberg liest – schlecht – Charles Bukowski«. (Natürlich war’s in Wirk­lich­keit dann grandios, auch wenn Phettberg immer wieder drauf hinwies, dass er keine Ahnung von Bukowski habe, überhaupt nicht vorlesen könne, und dauernd Bemer­kungen einstreute wie: »Des is a Veran­stal­tung im Rahmen der Legas­tenik­erfor­schung.«)

Als einer der letzten wichtigen Termine im Festival-Jahr und als Publi­kums­ver­an­stal­tung, die sich mit ihrem Programm nicht zwanghaft absetzten muss von den anderen Film­fest­spielen, kann die Viennale eine schöne Kino-Spätlese bieten, in der der eifrige Cine-Tourist vieles entdecken wird, was ihm schon andern­orts einmal darge­boten wurde. Da kann man dann viel Versäumtes nachholen oder seine Favoriten noch einmal genießen (Sabus Kôfuku no kane – The Blessing Bell beispiels­weise, den ich schon auf der Berlinale hinreißend fand; oder 36th Chamber Of The Shaolin, verein­samtes Über­bleibsel der Shaw Bros.-Reihe aus Berlin, der auf der Leinwand des Garten­bau­kinos umso gran­dioser wirkte).

Die Viennale schafft es irgendwie, ihr Augenmerk deutlich auf eine Art von Filmen zu lenken, die man gern »engagiert«, »unab­hängig« oder »politisch« nennt – und trotzdem nie den Eindruck zu erwecken, es ginge hier um Betrof­fen­heits- und Bildungs­bür­ger­kino, um Leinwand-Strei­chel­zoos für unter­drückte Minder­heiten oder derglei­chen. Viel­leicht liegt’s daran, dass man nie das Gefühl hat, ein Film sei rein aus Prinzip ins Programm gehievt worden. Man meint, eine Liebe in der Auswahl zu spüren, als Ausgangs­punkt eine persön­liche Begeis­te­rung für die Filme, sowie ein Bewusst­sein dafür, dass ein Beitrag erstmal als Kino und dann viel­leicht noch als Statement zu funk­tio­nieren hat. Und auch was die unver­zicht­baren »großen« Filme, das Starkinos mit baldigem, weithin werbe­un­ter­s­tütztem Kinostart betrifft, beweist die Viennale Geschmack: Die Coen-Brüder und Lars von Trier sind ja nun wirklich Namen, die jedem Festival zur Zier gereichen – damit holt man sich nicht den Hauch des Hautgouts von kommer­zi­ellem Zuge­ständnis ins Programm.

Ein ebenso geglückter Griff war der Eröff­nungs­film, Lost in Trans­la­tion, mit dem Sofia Coppola (eine der wenigen persön­lich anwe­senden Berühmt­heiten) beweist, dass zum einen The Virgin Suicides kein einma­liger Glücks­treffer war und sie zum anderen auch nicht auf eine starke Roman­vor­lage ange­wiesen ist. Ein wunder­schöner Film über das Fremdsein in der Welt, mit Bill Murray als ameri­ka­ni­schem Filmstar, der in Japan einen Whiskey-Werbespot dreht und Scarlett Johansson als ebenfalls in Tokyo gestran­dete Ehefrau eines jungen Photo­gra­phen, von dem sie merkt, dass sie eigent­lich gar nichts verbindet: Strangers in the japanese night, exchan­ging glances. Murray mit noch mehr amüsierter Resi­gna­tion in Gesicht und Haltung, als man von ihm eh schon gewohnt ist, die kurze Zufalls-Freund­schaft mit Johansson zum Glück nie mehr als die Zweck­ge­mein­schaft zweier, die verstanden haben, wie fremd sie sich fühlen, in diesem seltsamen Japan, in dieser seltsamen Welt, in ihrem eigenen Leben. Aber statt Winter­reise – fremd sind sie einge­zogen, fremd ziehn' sie wieder aus – über allem eine gelöste Heiter­keit, weil die beiden so auch eine lächelnde Distanz zu allem haben, was die anderen ernst, normal und wichtig finden, sie im Fremden auch das Absurde sehen können. Nur hin und wieder schimmern im Augen­winkel ganz leicht die Tränen der Sehnsucht nach einem Dazu­gehö­rig­keits­ge­fühl.

Sofia Coppolas zweite Regie­ar­beit war nicht das einzig Beglü­ckende an namhaftem US-Kino mit Billy Murrays Betei­li­gung, was die Viennale zu bieten hatte. Jim Jarmuschs Coffee & Ciga­rettes kannte man ja zum Teil schon lange – er versam­melt die diversen Kurzfilme, die Jarmusch unter diesem Titel über die Jahre gedreht hat, in denen die Konstanten stets ein Tisch mit Schach­brett­muster, die im Titel genannten Genuss­mittel und die Anwe­sen­heit von zwei oder mehr Kult-(Schau­spieler)-Figuren sowie deren bevorzugt um Nichts kreisende Dialoge sind. Für die Kompi­la­tion hat er aber ein paar neue Episoden hinzu­ge­fügt, die teilweise diese Grund­kon­stanten noch etwas freier variieren (es gibt nicht mal immer Kaffee und Ziga­retten...), und die – besonders geschickt in dem Kapitel mit RZA und GZA vom Wu-Tang Clan und eben Bill Murray – die Elemente aus den alten Filmchen aufgreifen und neu durch­mi­schen. Fürchtet man also anfangs noch, diese absurden Schnurren, deren Reiz ja oft genug ihre impro­vi­sierte Nich­tig­keit war, könnten keine andert­halb Stunden am Stück tragen, wird diese Spiel­film­längen-Version doch noch eine erstaun­lich runde Sache, bekommen die späteren Episoden auch mehr Struktur und Tiefe (besonders schön ein Treffen zwischen Alfred Molina und Steve Coogan, in dem hinter höflicher Fassade ein herrlich fieser Kampf um Schau­spieler-Eitel­keiten entbrennt), und am Schluss sitzen die arg alt gewor­denen New Yorker Under­ground-Stars Bill Rice und Taylor Mead da, und plötzlich ist ganz viel Trau­rig­keit und Vergäng­lich­keit im Raum, und auf dem Sound­track schwebt Mahlers »Ich bin der Welt abhanden gekommen« herein, was ja fast schon wieder zu Lost in Trans­la­tion passen würde.

Überhaupt war diese Viennale davon geprägt, dass die unter­schied­lichsten Filme plötzlich seltsame Paar­bil­dungen eingingen, oder sich ganze große Zirkel auftaten, in denen sich diver­seste Streifen unter­ein­ander zu beleuchten, auszu­tau­schen, zu kommen­tieren begannen.

Frederick Wisemans Doku Domestic Violence 2 beispiels­weise wurde da zum Paral­lell­text zu Into­le­rable Cruelty: Wo die Gebrüder Coen hinreißend die screwball-komö­di­an­ti­sche Demontage des juris­ti­schen Jargons betreiben, mit dem das Gesetz eine Sprache zur Regelung des intimen Zusam­men­le­bens zweier Menschen zu bieten versucht, zeigt der nüchterne, bewusst zermür­bend ausführ­liche und repe­te­tive Gerichts­saal-Blick von Wiseman die gleiche latente Absur­dität ganz ähnlicher juris­ti­scher Vorgänge in einem beklem­mend kafka­esken Licht. Fall um Fall, in unter­schied­li­chen Stadien der Prozess­kette, ist die Kamera Zeuge, wie Vorkomm­nisse von Gewalt in Zwei­er­be­zie­hungen vom juris­ti­schen Apparat im schnellst­mög­li­chen Takt be- und abge­ar­beitet werden: Eine nicht enden wollende Litanei der immer­glei­chen Formeln und Vorgänge, fast mecha­nisch, die da versuchen, persön­liche Tragödien und Miss­ver­s­tänd­nisse, herz­zer­reißende Dramen, absurde Komödien der Dummheit und der Herzens­ver­ir­rung, irgendwie mess- und beur­teilbar zu machen. Weil die Kamera die Gerichts­säle (vom »Video-Court«, bei denen der Richter die Beschul­digten nur im Dutzend­pack und auf dem Monitor vorge­führt bekommt, bis zu den Orten der Haupt­ver­hand­lungen wirken sie alle wie Amts­stuben, nicht wie die mythi­schen Orte der Gerech­tig­keits­fin­dung aus Kino-Gerichts­dramen) nie verlässt, hat man auch als Zuschauer nicht mehr Zugang zur Wahrheit als die Richter selbst, muss auch mit dem frus­trie­renden Erlebnis fertig werden, dass man nie sicher wissen kann, wer von den Prozess­be­tei­ligten lügt, und man immer nur kurze Blicke in private Höllen tun kann, aus denen sich offenbar die wenigsten aus eigener Kraft befreien wollen und können, weil das Allein­sein noch gruse­liger scheint, als Gewalt angetan zu bekommen.

Sich nicht befreien können aus etwas, das eigent­lich Glück, Freude verspre­chen sollte und doch nur Leid bringt: Das war auch das Thema von Owning Mahowny, der zugleich eine Trias von Glück­spieler-Filmen eröffnete. Philip Seymour Hoffman als Dan Mahowny sagt am Ende von Richard Kwiet­niow­skis Film, das Glücks­spiel sei für ihn das Aufre­gendste, Inten­sivste gewesen, was er erleben konnte – 100 von 100 möglichen auf einer Skala, auf der alles andere in seinem Leben aller­höchs­tens eine 20 erreichen könne. Aber so wie Hoffman ihn darstellt – ein Mann, der kaum je aufblickt, der dauernd seine Schuh­spitzen zu betrachten scheint, ganz in seinem Kopf lebt – sieht dieser Bank­an­ge­stellte, der sich durch Betrug die Millio­nen­summen zum Verspielen besorgt, beim Spielen nicht einen Moment lang glücklich aus. Er ist getrieben, er kann nicht aufhören, er gewinnt nur – wie jemand im Film mal über ihn sagt –, damit er Geld zum Verlieren hat. Nichts inter­es­siert ihn – nicht seine Freundin, nicht der Luxus, mit dem das Casino den geschätzten Gast gern verwöhnen würde. Und wahr­schein­lich wüßte er wirklich nicht, was mit dem ganzen Geld anfangen, falls er es einmal partout nicht schaffen würde, alles zu verspielen. Para­do­xer­weise muss er zugleich zugeben »I was lucky«: Dass die immer dreis­teren Betrü­ge­reien an seiner Bank so ewig lang nicht auffallen, scheint an ein Wunder zu grenzen. Aber der Film läßt auch durch­bli­cken, wie sehr sowohl die Bank als auch das Casino Geschäfte sind, die auf nicht weniger trüge­ri­schen Spieler-Hoff­nungen ruhen als Mahownys Leiden­schaft. Wenn großer Gewinn winkt, dann sehen auch deren Manager nur noch das, was sie sehen wollen.

Wahr­schein­lich hat Dan Mahowny auch nur seinen Job verfehlt – er wäre eigent­lich ein idealer Kandidat für jene Aufgabe, die Bernie Lootz (William Macy) in Wayne Kramers The Cooler verrichtet: Im Auftrag des Casinos das an ihm förmlich klebende Pech an jene Tische tragen, wo gerade jemand eine Gewinn­strähne hat. Der zerknautscht einher­schlur­fende Macy ist freilich eine Ideal­be­set­zung für diese Rolle; Alec Baldwin hingegen ist ungewohnt über­zeu­gend als Casino-Chef der alten Schule, dem das ganze neue Las Vegas ein einziges Greuel ist (ein Hauch von Scorseses Casino weht durcht den Film). Wie kaum anders zu erwarten, hat Bernie dann das Pech, plötzlich Glück zu haben, was ihm allerhand Probleme bringt. Ein ungeheur sympa­thi­scher Film, süß, aber überhaupt nicht süßlich, und mit dem Mut, sowohl wenn’s weh tut nicht zu verharm­losen als auch den körper­li­chen Teil von Bernies uner­war­teter Liebe zur schönen Natalie (wirklich zum Verlieben: Maria Bello) nicht hinter Weich­zeichner und Schwarz­blende zu verste­cken.

Viel weniger knisterte es zwischen dem jungen Warren Beatty – asl einem weiteren Verlierer im Glück – und der erste Alters­er­schei­nungen zeigenden Elizabeth Taylor in George Stevens The Only Game In Town. Ein seltsamer, aber nicht unin­ter­es­santer, sehr thea­ter­hafter Film, großteils in einem Appart­ment spielend, wo draußen vor dem Fenster ein erkenn­bares Modell die Nähe von Las Vegas vorgau­keln soll (gedreht wurde, weil die Taylor ihren Richard Burton nicht allein lassen wollte, in Paris). Beattys Joe Grady muss deswegen immer wieder so lange spielen, bis er alles zwischen­durch Gewonnene verloren hat, weil er sonst irgend­wann tatsäch­lich die Freiheit hätte, von der er immer redet und auf die er vorgeb­lich hinspart – und er merklich keine Ahnung hat, was er mit dieser Freiheit eigent­lich anfangen würde. Solange er immer wieder auf Null kommt, ist es nicht seine Schuld, dass er als dritt­klas­siger Barpia­nist in Vegas festhängt und nichts aus seinem Leben macht. Solange er aber den Traum beschwört, bald doch genug Geld zu haben, um abhauen zu können, muss er keine Verant­wor­tung eingehen in seiner Beziehung zu Fran (Liz Taylor). Warren Beatty ist nun aber mal gerade in dieser frühen Phase einfach nicht der Star, dem man das am Schluss des Films stehende, wacklige Bekenntnis zur Ehe abkauft: Was ein Schritt in die Reife sein soll, wirkt als Feigheit des Films vor der eigent­li­chen Unver­bes­ser­lich­keit seiner Figuren und der sinsitren Dynamik der »screen perso­na­li­ties« von Beatty und Taylor – die schon latenten Verzweif­lung einer Diva, die zumindest ahnt, dass sie nicht mehr so jung und schön ist wie einst, und dass Hollywood ihr das nicht verzeihen wird, und die grausam unin­ter­es­sierte Art, mit der der strah­lende, reser­vierte, berech­nende Dandy sie ver- und vorführt.

• Viennale 2003 : Ein Abstecher (30.10.2003)