Ein Abstecher zur Viennale

Drei Filme auf dem Filmfest Wien 2003

Von Wolfgang Lasinger

Innerhalb von nur drei Tagen drei cine­as­ti­sche High­lights erleben zu können, auf die man sonst das ganze Jahr über verteilt warten müßte, dieses Vergnügen bieten einem nur Film­fes­ti­vals, und von diesen wiederum nur ganz bestimmte wie die Viennale in Wien: Gus van Sant Elephant, Tsai Ming-liang Bu san und Vincent Gallo The Brown Bunny konnte ich in Wien sehen, Filme also, die hier­zu­lande nicht unbedingt einen Verleih finden werden, und wenn, dann nur mit wenigen Kopien, so daß man nach dem bundes­weiten Start, von dem man in Zeitungen durch Bespre­chungen erfährt, erst mal wochen-, ja mona­te­lang und manchmal gar vergeb­lich warten muß, ehe sie z.B. in München eine Leinwand in einem Kino bekommen (aktuelle Beispiele für solche Ausfälle: Le fils der Brüder Dardenne oder Junta von Mario Bechis).

Aber zurück zum Wiener Filmfest, das sich traut, in großer Dichte solche Filme zu zeigen, bei denen das Münchner Filmfest bloß deser­tie­rende Zuschauer fürchtet, eine Angst, für die in Wien aller­dings tatsäch­lich keinerlei Berech­ti­gung besteht, denn auch scheinbar unspek­ta­kuläre und wirklich unbe­kannte Filme aus Kasach­stan oder Japan haben volle Säle (»ausre­ser­viert« war eines dieser wiene­ri­schen Wörter, das ich bei der Beschaf­fung der Karten zu lernen hatte). Und manchmal, bei ange­sag­teren Inde­pend­ents, herrscht im Kinofoyer ein Gedränge und eine Atmo­sphäre wie direkt vor der Bühne bei einem Rock-Konzert, wo man sich jeden Moment auf einen Stage-Diver über sich gefaßt machen muß.

Hans Hurch, der Leiter der Viennale, hat, so war es nach­zu­lesen, das Motto von einem »primi­tiven« oder »rohen« Kino ausge­geben, das mit dem Wiener Programm vertreten werden sollte. Viel­leicht dachte er dabei an Jacques Rivettes mani­fest­ar­tigen Text »Wir sind nicht mehr unschuldig« (1950), der im Begleit­ka­talog zur von der Viennale zusammen mit dem Öster­rei­chi­schen Film­mu­seum veran­stal­teten Retro­spek­tive mit Filmen Rivettes im letzten Jahr steht. (Die Reihe war dieses Jahr übrigens dem japa­ni­schen unab­hän­gigen Kino des Art-Theatre-Guild-Studios von 1962 bis 1984 gewidmet). Rivettes empha­ti­sche Forderung nach einem Kino »des Proto­kol­lie­rens direkt aufs Film­ma­te­rial«, nach einem Kino, »das unver­mit­telt aufs Film­ma­te­rial tran­skri­biert, im direkten Kontakt der Kamera mit der Realität«, ist vor allem gegen einen Realismus der Konven­tion gerichtet, in dem sich alle Betei­ligten (inklusive des Zuschauers) schon vorab darauf geeinigt haben, was sie als Wirk­lich­keit ansehen und was nicht. So kann man ein Kino durchaus als primi­tiver oder ursprüng­li­cher verstehen, das vor diese fest geschrie­benen Konven­tionen zurück­gehen und mit seinem Kame­ra­blick etwas entstehen lassen will, was sich erst noch in einen Begriff, eine Form, eine (Seh)Erfahrung prägen lassen muß, wenn der Blick von Zuschauern darauf fällt.

Beim Sichten des Katalogs und Programms scheint sich das gar als roter Faden durch das Programm zu ziehen, diese doku­men­tie­rende Seite der Kine­ma­to­grafie, die Mate­ria­lität der Realität regis­triert und die Siegfried Kracauers phäno­me­no­lo­gi­sche Theorie von der »Errettung der äußeren Wirk­lich­keit« im Kino zugrunde liegt.

Das geht beim Viennale-Trailer des Avant­garde-Filmers Ernie Gehr mit seinen Wolken­bil­dern an und reicht hinein bis in Stücke der Reihe »Kine­ma­to­grafie – elementar« aus der Sammlung des Film­ar­chivs Austria (etwa mit Pathé-Filmen aus den Jahren 1901 bis 1908). Fort­setzen tut sich das, dem Vernehmen nach, auch bei den aktuellen Filmen wie dem schon letztes Jahr auf der Viennale gezeigten Gerry von Gus van Sant, den ich leider verpasste und der Passagen »reiner Kine­ma­to­gra­phie« (so Christoph Huber über den Film, zitiert im Viennale-Katalog).

Gus van Sant

Auch Gus van Sants neuester Film Elephant, der dies­jäh­rige Preis­träger aus Cannes, folgt einem phäno­me­no­lo­gi­schen Ansatz, wenn er in langen Einstel­lungen, gleich­mü­tigen 360°-Schwenks und gelas­senen Plan­se­quenzen Schüler auf den Wegen und Gängen einer High-School verfolgt, einer High-School, die am Ende wie Columbine der Ort eines will­kür­li­chen Massakers werden wird. Das quasi-doku­men­ta­ri­sche Aufzeichnen der letzten Stunde vor dem Blutbad in der High-School, das Verfolgen einzelner, durch Inserts nament­lich kenntlich gemachter Schüler wird dabei so genau genommen, dass etwa eine Szene, bei der sich drei der heraus­ge­ho­benen Figuren begegnen, auch dreimal aus jeweils unter­schied­li­cher Perspek­tive wieder­kehrt.

Das alles baut sich langsam, mit einem fast epischen Gleichmaß als harmloses, heiteres Mosaik auf, an einem schönen, sonnigen klaren Herbst­morgen, der sich immer mehr eintrübt: Diese zuneh­mende Verschlech­te­rung des Wetters steht aller­dings im Wider­spruch zu bereits gezeigten Szenen, die denselben Vorgang, dieselbe Begegnung aus anderer Perspek­tive schon zeigten, am Anfang des Films herrschte in diesen Szenen Sonnen­schein, aber je näher der Film auf seiner Zeitachse dem Massaker rückt, um so bedeckter ist der Himmel auch in denselben Szenen. Solche Brüche mit der Kohärenz des Raum-Zeit-Konti­nuums, auf dessen Erzeugung ande­rer­seits mit den schnitt­losen Plan­se­quenzen so große Sorgfalt verwendet wird, zeigen an, dass van Sant nicht einer naiven Repro­duk­tion des phäno­me­no­lo­gi­schen Gestus aufsitzt, dass er mit der Unschuld des reinen Kamera-Blicks ein den Zuschauer betö­rendes Spiel treibt. Nicht umsonst ist einer der Schüler damit beschäf­tigt, zu photo­gra­phieren und die Bilder zu entwi­ckeln, eine Bewußt­heit der medialen Vermitt­lung wird so signa­li­siert. Dass der Film aller­dings mit einer längeren Rück­blende aus dem so souverän gesetzten präsen­ti­schen Rahmen ausbricht, dass er damit doch formal dem Erklärungs­druck nachgibt, den er inhalt­lich eigent­lich zu negieren vorgibt, das schwächt diesen gran­diosen Film in meinen Augen leider. Und wenn er in eben dieser Rück­blende die beiden Täter an einem der Tage zuvor zusammen zeigt, dann wird diese Sequenz bei aller aufge­bo­tenen Beiläu­fig­keit doch zu einer Tour de Force, in der in einer Art Multiple-Choice-Verfahren alle möglichen Erklärungs­an­ge­bote wie Optionen versam­melt werden (vom Video-Spiel über die Nazi-Doku­men­ta­tion bis zu per Versand ins Haus gelie­ferten Waffen). Auch wenn klar ist, dass diese Erklärungs­muster in ihrer Häufung eine Über­spit­zung und Entwer­tung erfahren, dass sie in den Status der Unent­scheid­bar­keit überführt werden, über­zeu­gender wäre es mir erschienen, sie wären hier gar nicht erwähnt worden.

Vincent Gallo

Auf eine erläu­ternde, illus­trie­rende Rück­blende wollte auch Vincent Gallo in seinem seit Cannes skan­dal­um­wit­terten Film The Brown Bunny am Ende nicht verzichten: Sein Held Bud Clay, gespielt von Gallo selbst, ein Motor­rad­renn­fahrer, ist quer durch die Staaten zum nächsten Rennen in einem Klein­trans­porter unterwegs, seine Maschine ist im Laderaum unter­ge­bracht. Die in Wien gezeigte Fassung weist gegenüber der in Cannes gezeigten angeblich einige Schnitte auf (sie enthält nach wie vor einen expli­ziten Blow Job), zeichnet sich aller­dings durch bemer­kens­wert monotone, eintönige, hand­lungs­arme Bilder vom Fahrer­sitz aus. Es werden auch keine besonders pitto­resken, male­ri­schen oder sonstwie konven­tio­nell schönen Hochglanz-Panoramen und Land­schafts­auf­nahmen gesucht. Die Sugges­ti­vität dieses Road Movies verdankt sich der kargen Ökonomie der verküm­merten, verarmten Empfin­dungs­welt seines Prot­ago­nisten, der den Verlust seiner Liebe Daisy zu betrauern hat. Die Leere der Fahrten kann die innere Leere nicht füllen, die Bud Clay begeg­nenden Frauen, die Violet, Lily und Rose heißen, bilden eine Blumen­kette von vergeb­li­chen Substi­tuten für die einzige Blume Daisy, nach ersten Annähe­rungs­ver­su­chen wird die Kontakt­auf­nahme von Bud immer wieder abrupt beendet.

Besonders beklem­mend und bitter ist der Besuch irgendwo in den Tiefen der Provinz bei den alten Eltern von Daisy, wo Bud sich von der Mutter das Lieb­lings­ka­nin­chen (the brown bunny) seiner ehema­ligen Geliebten zeigen läßt und sehr vage und evasiv von einem verlo­renen Kind Daisys spricht. Später sehen wir Bud dann in einer Zoohand­lung wieder, der Verkäufer erläutert, dass die Kaninchen höchstens sechs, sieben Jahre alt werden und offenbart damit den Selbst­be­trug der Mutter, die Daisy schon wesent­lich länger nicht gesehen hat und sich das Bunny als Ersatz für die verlorene Tochter hält. Auch Bud Clay schreitet zu dieser Ersatz­hand­lung.

Die Rück­blende am Ende, die inter­mit­tie­rend zu seiner phan­tas­ma­ti­schen, im Delirium des Blow Jobs sich auflö­senden Wieder­be­geg­nung mit Daisy geschnitten ist, gibt dras­ti­sche Einblicke in das emotio­nale Desaster eines gekränkten Machos, der Film The Brown Bunny erweist sich hier als anrüh­rende, peinliche und scho­nungs­lose Selbstab­rech­nung, in der es Gallo gelingt, seinen exhi­bi­tio­nis­ti­schen und narziß­ti­schen Hang zur Selbst­dar­stel­lung in einem Moment verzwei­felter Aufrich­tig­keit aufzu­heben.

Gallos filmi­scher Stil ist ein expe­ri­men­tell-doku­men­ta­ri­scher, naiv ist aber auch sein Blick nicht, er ist geprägt und überformt von phan­tas­ma­ti­schen Beset­zungen, die die Wirk­lich­keit als Luft­spie­ge­lung und als von den Schmutz­spuren der Wind­schutz­scheibe durch­setzte Projek­ti­ons­fläche vorführen. Am bezeich­nendsten für den wider­sprüch­li­chen Wunsch dieses Blickes, selbst zu verschwinden in dem, was er erfaßt, aufzu­gehen in der Funktion des Schauens bis zur sich selbst bestra­fenden Verlö­schung, ist wohl die Einstel­lung, in der Bud Clay auf seiner Honda in die blendende Helle und das Flirren der Salzwüste hinein verschwindet.

Tsai Ming-liang

Kommu­ni­ka­ti­ons­lo­sig­keit ist das große Thema in den Filmen des Taiwa­nesen Tsai Ming-liang. Immer wieder findet er im Räum­li­chen sich objek­ti­vie­rende Darstel­lungen der Entfrem­dung und Abge­schnit­ten­heit. Sein filmi­scher Stil ist dabei enig­ma­tisch und ellip­tisch: Man bekommt nichts erklärt und starrt erst einmal nur gebannt auf die Bilder, in denen die Dinge nur für sich einzu­stehen scheinen. Der Raum, den er in seinem neuen Film Bu san (Goodbye, Dragon Inn) zur Veran­schau­li­chung verwendet, ist ein besonders exem­pla­ri­scher: Es handelt sich um ein Kino in Taipeh, in dem die letzte Vorstel­lung gegeben wird, und zwar ein Schwert­kampf-Klassiker von King Hu, Dragon Inn (aus dem Jahr 1966). Im riesigen Saal befinden sich nur verein­zelte, verlorene Gestalten, denen wir beim Zuschauen zuschauen.

Außerhalb des Saales ist die humpelnde Karten­ver­käu­ferin mit ihrem Klumpfuß, die von ihrem Kassen­häu­schen beschwer­lich durch die öden Räume des Gebäudes zum Projek­ti­ons­raum hoch steigt, um dem Vorführer die Hälfte von ihrem Essen, dem merk­wür­digen rötlich-weißen, wie eine Dampf­nudel aufge­gan­genen Teigball zu bringen. Ihre Abwe­sen­heit unten nutzt ein junger Mann, um sich heimlich in den Saal zu schlei­chen. Er ist Japaner, er scheint die Anony­mität des Kinosaals zu suchen, um dort verschwie­gene Kontakte mit anderen Männern knüpfen zu können. Es entwi­ckelt sich ein seltsamer, verstoh­lener Reigen zwischen Kino­sitzen und Toilette, rauchende, ewig am Pissoir stehende Männer, Männer, die durch ominöse mit Papp­kar­tons voll geramschte Lager­räume zirku­lieren, der Vorführer, der plötzlich von Gespens­tern spricht, die durch das Kino spuken (einer der ganz wenigen Dialogsätze in diesem Film): all diese Szenen werden beherrscht von einem verhal­tenen, abgründig komischen Slapstick, der mit der heroi­schen Action in Dragon Inn auf der Leinwand kontras­tiert.

Doch der Gegensatz zwischen Kinosaal und Leinwand findet am Ende eine über­ra­schende Auflösung, denn zwei der stoischen Betrachter sind tatsäch­liche Schau­spieler aus dem Klassiker King Hus, darunter der öfter bei Tsai Ming-liang spielende Miao Tien (er hat einen kleinen Jungen dabei, dem er den Film zeigt). So ergibt sich eine raffi­nierte Verschrän­kung der Fikti­ons­ebenen, die auch einen elegi­schen Kommentar zu Vergängnis und Bewahrung, zur Dialektik von Augen­blick und Dauer in der Kinokunst darstellt.

Das Ganze gipfelt in einer minu­ten­langen starren Einstel­lung auf den leeren Kinosaal, nachdem ihn die letzten Zuschauer verlassen haben: Man selbst fühlt sich plötzlich gar nicht mehr berech­tigt, auf seinem Platz im Kino sitzen zu bleiben, man fühlt sich geradezu aufge­for­dert, jetzt auch das Kino zu verlassen, so sehr beginnt einen dieser leere Saal auf der Leinwand als bedroh­liche Vision zu ängstigen, ja zu quälen. Und draußen regnet es sint­flut­artig, durch undichte Stelle tropft es überall herein, die Karten­ver­käu­ferin schließt ab, der Vorführer schließt ab, jeder geht seiner Wege im Regen, ein trauriger, nost­al­gi­scher Schlager setzt ein.

So setzt Tsai Ming-liang der Unschuld eines ursprüng­li­chen Kino­ver­gnü­gens seiner Kindheit ein Denkmal, als ihn sein Großvater mitnahm in die Filme, so wie Miao Tien hier seinen Enkel zu Dragon Inn mitnimmt. Die Gespenster der Vergan­gen­heit gegen­wärtig zu machen, diese ambi­va­lente Kraft der Bilder zu beschwören und gleich­zeitig zu hinter­fragen, das ist die große Kunst des beharr­li­chen Kame­ra­blicks bei Tsai Ming-liang. Man kann sich kaum einen schöneren Film für ein Filmfest vorstellen, das sich so sehr der Cine­philie verschrieben zu haben scheint wie die Viennale.

• Viennale 2003 : Viennale (06.11.2003)