New Yorker Nachtlieder und Predigten

Integrität, Freiraum, Ironie und tiefere Bedeutung: Neuere Tendenzen im Kino Spike Lees

Von Rüdiger Suchsland

»Fuck you!« – Iren, Juden, Puer­to­ri­caner, Schwarze, paki­sta­ni­sche Taxi­fahrer, weiße Basket­baller, Priester, Jesus Christus, Osama Bin Laden – sie alle und viele andere, und vor allem Monty Brogan selbst trifft dieser Fluch vor dem Spiegel, der klingt wie eine Hymne, der mehr denn alles eine Liebes­er­klärung ist an den Melting Pot New York; ein, wenn nicht der Höhepunkt von Spike Lees neuestem Film.
Die 25te Stunde nähert sich unauf­haltsam für Monty Brogan. Dann, am nächsten Morgen muss er, als Drogen­dealer kein ganz kleiner Fisch, für sieben Jahre in den Knast. Wenn er einst wieder heraus­kommt, wird nichts, auch er selbst, mehr so sein, wie zuvor. Diese 25te Stunde (nicht 25 Stunden, wie der deutsche Unsinns­titel für 25 Stunden lautet), beschreibt schon gestun­dete, über­zäh­lige Zeit. Noch einmal geht Monty mit seinem Hund durch die Straßen seines Viertels in Manhattan, wohl­ha­bend sieht es aus, in den Cafés sitzen gutge­launte Menschen. Man folgt einem Besuch in der alten Schule, dem Treffen mit einem Freund, dann mit Montys schöner Lebens­ge­fährtin Naturelle, mit dem Vater in dessen irischer Kneipe, dann, später wieder mit seinen zwei besten Freunden von früher, einem Lehrer und einem Börsen­makler. Es könnte dies die Beschrei­bung eines unbe­schwerten Tages sein, doch jedes dieser Treffen ist ein Abschied. Es wird Nacht über der Stadt, und Nacht über dem Leben von Monty Brogan. So wie Monty geht es auch der Stadt New York nach dem 11. September: Ein Leben, das scheinbar äußerlich so weiter geht, wie zuvor, doch die Koor­di­naten haben sich unum­kehrbar verändert. Und wenn das Leben trotzdem so weiter­geht, ist das erst einmal eine Schock­re­ak­tion.

New York ist schon immer das Thema Spike Lees gewesen. Wie neben ihm nur Martin Scorsese ist Lee der Chronist dieses Babylon unserer Epoche, und dabei, wie Monty Brogan, dessen heftigster Ankläger und glühendster Vertei­diger zugleich. Man weiß nicht, was für einen Film Lee gedreht hätte ohne die Terror­an­schläge aufs World Trade Center. Aber das ist auch egal, denn es ist genau diese Post-11.September-Atmo­sphäre, die Lee David Benioffs Roman­vor­lage hinzu­fügte: Die Tristesse und der Wunsch zum Bilan­zieren, die den Film durch­ziehen, gelten nicht allein der Figur Monty; es wird hier ein allge­meines Lebens­ge­fühl des Augen­blick etabliert. Die Zeichen sind nicht über­sehbar. Schon im Vorspann zeigte der Regisseur eindrück­lich die riesige Licht­in­stal­la­tion, die die Konturen des verschwun­denen World Trade Center für einige Wochen noch einmal in den Himmel wachsen liessen, man entdeckt Verweise auf die gestor­benen Feuer­wehr­leute, blickt von oben auf Ground Zero. Untermalt von eindring­li­cher Musik ist »25th Hour« eine New-York-Nocturne, ein Traum­stück, das Anspie­lungen auf Western und Film Noir zu einer hymni­schen Liebes­er­klärung an die Stadt verschmelzen lässt, dabei Wunden nicht maskiert. Damit wird 25th HOUR zum vorläu­figen Höhepunkt in einer Entwick­lung, die Spike Lees Filme in den letzten Jahren von seinem früheren Werk weg und über es hinaus führte, und den einstigen Reprä­sen­tanten des schwarzen Under­ground­kinos zu einem der ganz wenigen reprä­sen­ta­tiven US-ameri­ka­ni­schen Filme­ma­cher werden ließ.

Poli­ti­sche und ästhe­ti­sche Zumutung

In seinen früheren Filmen neigte Spike Lee sehr zum Thesen­haften. Ein Moralist, der in den besten Momenten an die trotz allem diffe­ren­zierten Melo­dramen Elia Kazans, in schwachen Stunden an die Simpli­zität poli­ti­scher Manifeste erinnernd, eines immer wusste: Wo die Wahrheit liegt. Die Selbst­ge­wiss­heit war immer die Schwäche seines Kinos, noch wo es am eindring­lichsten war, wie im Brooklyn-Straßen-Drama Do the Right Thing. Lees Filme waren eine nahezu ironie­freie Zone und damit auch ohne Selbst­kritik, sein Humor, wo es ihn denn gab, illus­trierte nur das Freund-Feind, Gut-Böse-Schema der Weltsicht des Regis­seurs, in der schwarze Unter­pri­vi­le­gierte als tapfere Idea­listen sich selbst treu bleiben, auch wo sie an einer bösen Welt zugrunde gehen.

Wer sich das Lehrstück Malcolm X wieder einmal ansieht, wird leicht erkennen, wie ange­staubt es schon nach zehn Jahren über weite Strecken wirkt, wie sehr Lee hier die Fabel eines zum poli­ti­schen Heiland idea­li­sierten rein positiven Helden erzählt, und alle frag­wür­digen Seiten aus der histo­ri­schen Realität des Malcolm X und seines Umfeldes heraus­glättet. Lee verband sein sensibles Sensorium für Popkultur und die Gutge­launt­heit der – gern von Weißen goutierten – Musik und Lebens­stile der Schwarzen in She’s got to have it oder Jungle Fever immer mit einer mora­li­schen Eindeu­tig­keit, die neben der poli­ti­schen auch immer eine ästhe­ti­sche Zumutung enthielt.
Das alles hatte unbe­streit­bare Stärken und histo­risch enorme Bedeutung, mochte wohl auch einer politisch-sozialen Situation ange­messen sein, in der der post­mo­derne Rela­ti­vismus des New Histo­ri­cism den kraft­vollen Strom der poli­ti­schen Schwar­zen­be­we­gung in den 80er und frühen 90er Jahren endgültig in so univer­salem wie folgen­losem, oft auch allzu gönner­haftem Vers­tändnis für Ethni­zität versi­ckern ließ, und alte wie Neue Linke und liberale Bürger­be­we­gung sich in den Ritualen der »Political Correct­ness« selbst zerfleischten, während die US-Neokon­ser­va­tiven trium­phierten. Lee wirkte hier als ein Spaß­ver­derber, und in der Gutge­launt­heit der von New Economy und der Entde­ckung der »Spaß­ge­sell­schaft« geprägten 90er ging er damit plötzlich vielen, nicht zuletzt in Deutsch­land auf die Nerven.

Man muss nur einmal die Kritiken des letzen Jahr­zehnts Revue passieren lassen, um zu sehen, dass Spike Lees Filme immer gern verrissen und auch in deutschen Medien mit einer Strenge beurteilt werden, die man gegenüber Kritiker-Darlings wie zum Beispiel Paul Thomas Anderson oder Aki Kauris­mäki, die einen mit poli­ti­schen Zumu­tungen fast völlig verschonen, und es lieber mit unver­bind­lich-allge­meiner Menschen­liebe halten, so gut wie nie an den Tag legt. Längst ist es zum Klischee erstarrt, Lee sei ein schwarzer Schul­meister, der seinem Publikum die immer gleichen simplen, dabei längst gelernten Lektionen einbläuen möchte, und an alten Feind­bil­dern festhält, statt neue Ansätze zu entwi­ckeln.

Nun mag das wie gesagt sogar eine Weile zuge­troffen haben, wenn es auch nie das Einzige war, was sich über sein Werk sagen ließ. Aber wenn schon, dann müssten solche Vorwürfe auch den frühen, heiß­ge­liebten Filmen Lees gelten, nicht nur Crooklyn und Clockers, He Got Game und Malcolm X.

Die Inte­grität und ihr Preis

Mit Summer of Sam (2000), ein Jahr später Bamboozled und jetzt 25th Hour vollzieht Lee freilich schon seit drei Jahren einen so über­ra­schenden wie faszi­nie­renden künst­le­ri­schen Perspek­ti­ven­wechsel, der zugleich unüber­sehbar auch eine Selbst­be­fra­gung und -verge­wis­se­rung des Regis­seurs in der Mitte seines Lebens bedeutet.

Das verbin­dende Thema aller drei Filme ist die Frage nach der Inte­grität und ihrem Preis. Sie wird in den einzelnen Werken sexuell (Summer of Sam), ethnisch (Bamboozled) oder moralisch (25th Hour) ausbuch­sta­biert, und mündet jeweils in ein kathar­ti­sches Ereignis: die Prügelei zwischen zwei Jugend­freunden, die Ermordung einer Haupt­figur, die sich im besten Wissen korrum­pieren ließ, und der 25ten Stunde, dem Traum Montys, in der sich in der Möglich­keit eines ganz anderen Lebens das eigene, miss­glückte spiegelt.
In allen drei Filmen begegnet man Figuren, die moralisch frag­wür­dige Dinge tun, ohne das ihr Regisseur den Stab über ihnen bricht. Lees neue Helden haben eine Wahl. Sie sind keine Gefan­genen ihres Milieus, ihrer Herkunft. So sehr sie dies auch prägen mag – es bleibt doch ein Freiraum, zwischen ihnen und der Gruppe mit ihrer Tradition, und deswegen können sie diese auch nicht verraten, sondern nur sich selbst.

Ausge­rechnet zu einer Zeit, da sich in Amerika die Stimmen mehren, die ein »Ende der Ironie« verlangen, in denen – auch schon vor dem 11.9.2001 – Intel­lek­tu­elle, die nicht in den quasi­re­li­giösen Chor­ge­sang von Ernst und Patrio­tismus und die neue Eucha­ris­tie­feier »ameri­ka­ni­scher Tugenden« einstimmen mögen, entdeckt nun Spike Lee die Ironie. Zwar nur sachte, immer mit Rücksicht auf die Einsicht, dass, wie er in Inter­views ausführt, Genozid und Sklaverei als wesent­liche Bestand­teile der US-Geschichte von ihr untrennbar sind, aber unver­kennbar. Vor allem Summer of Sam und Bamboozled in seiner doppelten Ironie waren witzige, scharfe Satiren. Freilich sind Lees Witze gerade nicht jene freund­li­chen Seiten­hiebe, die man norma­ler­weise im Kino gewohnt ist. Schon eher handelt es sich um Grad­wan­de­rungen a la Harald Schmidt, die viel­leicht subversiv sind, viel­leicht aber auch nur einfach geschmacklos, und an denen genau diese Unsi­cher­heit das inter­es­san­teste ist.

Spike Lees gran­dioses 70er-Jahre Panorama Summer of Sam geht zurück in den Sommer 1977 – das Jahr in dem Lees Mutter starb und er als Filme­ma­cher begann: Es ist heiß, die New York Yankees gewinnen einmal mehr die »World Series« und der »44 Killer« geht um, ein brutaler Seri­en­mörder, der sich selbst »Son of Sam« nennt und es haupt­säch­lich auf dunkel­haa­rige Frauen oder Liebes­paare in Autos abgesehen hat. Vor diesem Hinter­grund erzählt Lee anhand des italo­ame­ri­ka­ni­schen Freun­des­paares Vinnie und Ritchie vom Neben- wie Gegen­ein­ander von Disco- und Punk-Szene, von den Zwängen des katho­li­schen Milieus und den unter­schied­li­chen Heim­lich­keiten der beiden Freunde. Während Vinnie, die realis­ti­sche, düster-hässliche Ausgabe der Disco-Ikone John Travolta/Tony Manero aus Saturday Night Fever hemmungslos fremdgeht, und auch sonst alles falsch macht, bleibt er doch inte­griert, verlässt noch in seinen Fehlern nicht den mora­li­schen Radius seines Herkunfts­mi­lieus. Richie hingegen will raus aus Little Italy, kleidet sich in Punk-Outfit inklusive künst­li­chen Cockney-Akzent und verdingt sich auf dem Männer­strich – so über­schreitet er in jeder Hinsicht die Grenzen seiner Herkunft, auch im mora­li­schen Sinn.

Bamboozled schildert die kühle Karriere eines TV-Machers und die stupiden Produk­ti­ons­be­din­gungen der Medi­en­welt. Die Voraus­set­zung der Karriere der schwarzen Haupt­figur ist Über­an­pas­sung an Denken und Lebens­stil des liberalen weißen Estab­lish­ments. Trotzdem ist dieser Oppor­tu­nist nie wirklich unsym­pa­thisch, zu gut versteht man ihn, versteht den Druck dem er ausge­setzt ist. In 25th Hour ist das mora­li­sche Wagnis des Regis­seurs noch größer, schließ­lich stellt er eine Krimi­nellen ins Zentrum, zeigt durchaus dessen Härte, auch das kitschige Pathos, in das er sich mitunter flüchtet, aber eben auch die wirkliche Verwund­bar­keit dahinter.

Natürlich ist unüber­sehbar, dass sich Spike Lee in allen drei Filmen auch aus der ethni­schen Fixierung aufs Schwarzen-Ghetto heraus­be­wegt. Einmal taucht er ein in die italo­ame­ri­ka­ni­sche Welt des Scorsese-New York, dann jetzt in die Gangs­ter­szenen der Noirs und Neo-Noirs. Und Pierre Delacroix, die Haupt­figur von Bamboozled ist zwar ein Schwarzer, aber eben einer, der sich in der aller­ersten Szene des Films sein Gesicht weiß färbt (wenn auch nur, um sich zu rasieren) – eine sarkas­ti­sche Metapher, dafür, dass er eben ein »weißer Schwarzer« ist, aber auch eine ironische Anspie­lung auf das »Blackface«, das sich später schwarze Schau­spieler mit dicker Paste anschminken, um dem Stereotyp vom dummen Neger noch näher zu kommen. So stellt Lees Kino auch im Hinblick auf Identität und Selbst­ver­hältnis Fragen nach Moral und Verrat, Gren­zü­ber­schrei­tung und unter­schwel­liger Gewalt. Lees eigene Position bleibt dabei so unein­deutig, wie die mora­li­sche Ambi­va­lenz der Charak­tere. Es gibt keine klare Antwort, wo mögliche Inte­grität liegt, wie denn, wenn Identität zu nichts mehr verpflichtet, eine moderne hybride Identität, aussehen könnte.

Der Schrecken ist in diesen Filmen immer präsent, aber er wird nicht als poli­ti­sche Kata­strophe verstanden, sondern als private, mora­li­sche, die jederzeit auch eine Chance zu Verän­de­rung enthält. Schuld und Sühne. Es ist immer klar, wo gut und böse verläuft, aber der Regisseur urteilt nicht mehr, er zeigt. Man kann vor sich selbst nicht weglaufen, zeigt uns Lee, beschreibt Ambi­va­lenzen und indi­vi­du­elle Dilemmata, appel­liert ans Vers­tändnis, versucht zu verzeihen und Grenzen aufzu­wei­chen. Fast wirkt der Monty Ed Nortons wie ein Erlöser, denn auch er feiert ein letztes Abendmahl im Kreise seiner Freunde, auch er weiß dass einer unter ihnen sein muss, der ihn verraten hat.

Seine letzten drei Filme sind die am wenigsten thesen­haften seines Werks. Und das manchmal martia­li­sche Pathos Lees ist fast völlig verschwunden. Statt­dessen erlebt man einen ganz neuen Spike Lee: gelassen, mit sehr genauem Blick für Personen und Milieus, mit Interesse am Episo­den­haften, und kleinen Rand­er­eig­nissen, voller visueller und drama­tur­gi­scher Intel­li­genz. Mit allen drei Filmen gelingen ihm prägnant erzählte, reife Zeit­por­traits, kluge poli­ti­sche Parabeln über soziale Anta­go­nismen, Inte­gra­tions- und Ausschluss­me­cha­nismen im heutigen Amerika.

Im Ton erinnern diese neuen Filme mehr als an die poli­ti­schen Manifeste von einst, an Predigten: Sie appel­lieren, reden den Zuschauer-Indi­vi­duen ins Gewissen. Im Gegensatz zu einem Film wie Malcolm X nimmt Lee nun seine Figuren auch als Sünder ernst, und nähert sich den Abgründen ihrer Seele. Und was predigt Lee? Letzt­end­lich die Liebe zum Leben. Gerade im Angesicht des realen oder sozialen Todes – der allen diesen Haupt­fi­guren wider­fährt – zeigt er seine Charak­tere in, die Probleme von Rasse, Herkunft und Milieu über­stei­genden, exis­ten­ti­ellen Momenten: Siehe, ein Mensch.

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