12.03.2020
70. Berlinale 2020

Agitation und Poesie

Los conductos
Kämpferisch und agitatorisch: Los conductos
(Foto: © 5a7 Films – mutokino – If you hold a stone – montañero cine / Berlinale)

Das latein­ame­ri­ka­ni­sche Kino auf der Berlinale: Reso­nanzen und Korre­spon­denzen

Von Wolfgang Lasinger

Das schier endlose Gleiten, das Paula Gaitán in ihrem medi­ta­tiven Film-Essay Luz nos trópicos in langen Passagen über die Seiten­arme des Amazonas evoziert, kann als schönes Bild gelten für das Driften von Film zu Film, das einen erfasst, wenn man sich quer durch das Programm, quer durch die Reihen der Berlinale treiben lässt, auf jenem unab­läs­sigen Strömen von Filmen.

So sitzt man im Kino­sessel wie in einem der Boote und wird weiter­ge­tragen mit dem steten Bilder­fluss und gleitet mühelos hinüber in einer Passage zwischen den Zeiten und den Räumen. Eine Art Traumzeit stellt Gaitán her, geheime Verbin­dungen zwischen den Kulturen und zwischen den Epochen, zwischen dem modernen New York und den indigenen Kulturen im Amazonas-Regenwald. Die vorü­ber­zie­henden Ufer des Hudson River gehen über in die des Amazonas, eine ethno­gra­phi­sche Annähe­rung im Heute wird abgelöst von einer Expe­di­tion im 19. Jahr­hun­dert, eine Gruppe von eher müßig­gän­ge­ri­schen Europäern bildungs­bür­ger­li­cher Prove­nienz, die immer mehr in den Sog und in den Bann von Initia­ti­ons­riten gerät, so wie der junge Mann aus New York, der ganz bewusst den Spuren seiner indigenen Vorfahren am Amazonas folgt und sich in deren Kultur einführen lässt.

Trotz gele­gent­lich esote­risch anmu­tenden Raunens bleibt dieser mehr als vier Stunden währende essay­is­tisch-poetisch-ethno­gra­phi­sche Trip eine der faszi­nie­rendsten Erfah­rungen dieser Berlinale.

Gaitán, die noch mit Glauber Rocha zusam­men­ge­ar­beitet hat, erweist sich als Nach­fahrin jenes Dritten Kinos, das damals vor gut fünfzig Jahren in Latein­ame­rika prokla­miert wurde und das die Gründung des Forums der Berlinale vor 50 Jahren mit befeuert hatte.

Das unreine Kino

Das Prinzip der Korre­spon­denzen, das Gaitán in ihrem Film zur tragenden, zur weiter­tra­genden und über­tra­genden Struktur macht, breitet sich über den Film, über die Reihen der Berlinale hinweg aus und strahlt aus etwa bis in die Reihe »Encoun­ters« zu Filmen wie Los Conductos von Camilo Restrepo, der den Preis für das beste Lang­film­debüt erhielt.

Restrepo nimmt den kämp­fe­ri­schen und auch agita­to­ri­schen Duktus des Dritten Kinos und damit eines dezidiert poli­ti­schen latein­ame­ri­ka­ni­schen Guerilla-Kinos der '70er auf. Formal den Forde­rungen nach einem »unreinen«, nicht nach ober­flächer­li­cher und glatter Perfek­tion stre­benden Kino nach­kom­mend, bietet er eine rauhe, ja fast räudige 16mm-Ästhetik, die versucht, die Irrungen der »violencia«-Spirale in Kolumbien ins Bild zu setzen. Ob der Gewalt der sozialen Struk­turen sinnvoll mit revo­lu­ti­onärer oder terro­ris­ti­scher Gewalt begegnet werden kann, dieses unauf­lös­liche Dilemma, das die Verhält­nisse und den Wider­stand nicht nur in Kolumbien auf exem­pla­ri­sche Weise prägt, verdichtet Restrepo zu einem glei­cher­maßen nüch­ternen wie hallu­zi­nierten Bericht von einem Abge­fal­lenen, Heraus­ge­fal­lenen aus den sozialen Kontexten.

Dieser Verein­zelte, Versprengte erscheint als das isolierte Über­bleibsel einer Gruppe (einer reli­giösen Sekte, einer terro­ris­ti­schen Bande, einer politisch-revo­lu­ti­onären Zelle, einer Drogen­gang, einer Sweatshop-Besatzung, die gefälschte Marken-T-Shirts bedruckt). Die so ange­deu­tete Allegorik (ein Erbe des poli­ti­schen Kinos der 60er- und 70er-Jahre in Latein­ame­rika) reibt sich unauf­hebbar mit einer poeti­schen Enigmatik, die immer wieder auf die unhin­ter­geh­bare Konkret­heit des Filmi­schen verweist.

Restrepo, der betont, mit Material und Mate­ria­li­täten – und nicht so sehr mit Ideen – zu arbeiten, posi­tio­niert sich mit dem Drehen auf 16mm in seinen State­ments ausdrück­lich in einer bewussten Distanz zum Großteil des Gegen­warts­kino. Im Gegenzug legt er Wert darauf, mit dieser Arbeits­weise eine physische Nähe und Unmit­tel­keit zum Gedrehten, zu den Personen zu wahren, die das digitale Drehen mit den inter­me­di­ären Monitoren und Displays nicht bietet. Diese Ding­lich­keit prägt sich den Bildern wie ein mate­ri­eller Abdruck des Tastbaren ein und gibt ihnen ihre harsche Dring­lich­keit.

Firmen­logos als Zwischen­titel

Von politisch rele­vanter Thematik ist auch Responsa­bi­lidad Empre­sa­rial von Jonathan Perel. Der Regisseur, der auf der dies­jäh­rigen Berlinale als Darsteller in Die letzte Stadt von Heinz Emigholz (nicht das erste Mal übrigens, schon in Street­scapes [Dialogue] von Emigholz war das der Fall) zu sehen ist, geht von einem mehr als tausend Seiten umfas­senden Bericht des argen­ti­ni­schen Minis­te­riums für Justiz und Menschen­rechte aus, in dem die Verstri­ckungen der Industrie mit der argen­ti­ni­schen Mili­tär­dik­tatur der Jahre 1976-1983 dargelegt werden. Ein Bericht, der am Ende der Regierung der Kirchners im November 2015 vorgelegt, dem dann aber von der Folge­re­gie­rung Mauricio Macri nicht weiter nach­ge­gangen wurde.

Perel zeigt 32 Standorte von insgesamt 25 Unter­nehmen und verliest aus dem Bericht die Passagen zu der Kolla­bo­ra­tion von den Unter­nehmen und den Generälen, in deren Zuge insbe­son­dere die gewerk­schaft­lich enga­gierten Arbeiter von ihrem Arbeits­platz entfernt wurden. Sie wurden gefoltert, ermordet, verschleppt, viele gehören zu den berüch­tigten »desa­pa­re­cidos«, den Verschwun­denen.

Des weiteren wird akribisch verzeichnet, wie diese Unter­nehmen auch noch in den Genuss der Verstaat­li­chung ihrer Schulden kamen. Zu den Firmen gehören nicht nur rein argen­ti­ni­sche, sondern auch so bekannte inter­na­tio­nale wie Ford, Mercedes Benz und vor allem Fiat. Perel postiert sich in seinem Auto auf der Straße vor den jewei­ligen Stand­orten der Unter­nehmen und filmt durch das Auto­fenster, dessen Kadrie­rung innerhalb des Film­bildes deutlich sichtbar ist. Oft ist noch als eine Art »mise en abyme« der Einfas­sungen der Seiten­spiegel zu sehen, mit virtu­ellen Bildern aus der Umgebung, vorbei­fah­rendem Verkehr etwa, der sich dann auch im eigent­li­chen Bild aktua­li­siert. Die einzelnen unbe­wegten Einstel­lungen von den Stand­orten der Firmen werden von Zwischen­ti­teln mit den Firmen­logos getrennt.

Gewiss, ein forma­lis­ti­scher Film. Perels Miss­trauen in die Mechanik von Geschichten, gerade denen, die doku­men­ta­ri­sche Filme etwas »erzählen« lassen wollen, um ihren Stoff gefäl­liger zu machen, ist tatsäch­lich tief­ge­hend und radikal. Der Gestus, eine Kamera vor einer Fabrik zu postieren, ist dem Beginn der Film­ge­schichte einge­schrieben. Freilich stellten die Gebrüder Lumière ihre Kamera vor der eigenen Fabrik auf, um die Arbeiter beim Verlassen des Werks zu filmen. Perels Geste ist gewis­ser­maßen eine der Enteig­nung, wenn er sich klan­destin, wie ein Under­cover-Agent, vor den Eingängen oder Einfahrten platziert. Er regis­triert keine Arbeiter, sondern vor allem vorbei­fah­renden Verkehr und Wetter­phä­no­mene, manche der Standorte scheinen aufge­lassen und dem Verfall preis­ge­geben. Arbeiter sieht man aber auch bei den noch in Betrieb befind­li­chen Stand­orten nicht. Das Verschwinden der Arbeiter, von dem Perel in den verle­senen Passagen spricht, ist in den Bildern zu spüren.

Sein proto­kol­la­ri­sches Regis­trieren und Bezeugen ähnelt sich in subver­sivem Mime­tismus der büro­kra­ti­schen Haltung von Über­wa­chungs­ap­pa­raten und Geheim­diensten an, reduziert das Imaginäre seiner filmi­schen Reprä­sen­ta­tion ganz auf dieses rigorose Dispo­sitiv. Die konkreten Standorte der Unter­nehmen werden in ihrer jewei­ligen Beson­der­heit als Orte aufge­sucht. Sie stehen nicht einfach für den Firmen­namen als Stell­ver­treter ein, manche der Firmen haben mehrere Werks­gelände, Perel betont mit phäno­me­no­lo­gi­schem Blick die jeweils für sich geltende physische Wirk­lich­keit des Standorts. Die letzten Orte im Film gehören alle zum Unter­nehmen von Fiat, und Perels Stimme verliest dazu eine konti­nu­ier­lich über die Einstel­lungen hinweg sich ziehende, alpha­be­tisch geordnete Liste der Namen der Verschwun­denen: Eine lita­nei­haft erfol­gende Beschwö­rung, bei der die erschre­ckend lapidare Aufzäh­lung in erschüt­ternder Weise die Würde des Einge­den­kens erlangt.

Exkurs nach Rumänien

Das Verfahren Perels kehrt im Forum in abge­wan­delter Form bei dem Rumänen Radu Jude wieder, insbe­son­dere in der dreis­tün­digen Verar­bei­tung des Pogroms an der jüdischen Bevöl­ke­rung am 29. Juni 1941 in Iași. Der mit Adrian Cioflâncă erstellte Film The Exit of the Trains lässt die alpha­be­tisch nach Namen geord­neten Passfotos der Pogro­m­opfer eines nach dem anderen auf der Leinwand erscheinen, dazu werden die proto­kol­lierten Zeugen­aus­sagen der Angehö­rigen verlesen, die von der Verhaf­tung und dem grausamen Tod der großen­teils in Vieh­wag­gons Erstickten berichten. Ein ergrei­fendes Ritual, das in seiner Zere­mo­nia­lität das Unfass­bare doku­men­tiert, um dann in einem zweiten Teil in den letzten zwanzig Minuten wortlos, sprachlos Foto­gra­fien von den Razzien und den Leichen­bergen zu zeigen. Bilder, die direkt in den mit dem Doku­men­tar­film­preis der Berlinale ausge­zeich­neten Wett­be­werbs­bei­trag Irradiés des in Frank­reich lebenden Kambo­dscha­ners Rithi Panh führen könnten.

In dem zweiten Film, mit dem Radu Jude im Forum vertreten war, in Tipo­grafic Majuscul / Uppercase Print, wird in einem formal ebenso rigorosen Verfahren die theatrale Umsetzung von Secu­ri­tate-Proto­kollen mit Found-Footage-Material des staat­li­chen rumä­ni­schen Fern­se­hens gegen­ge­schnitten: eine grotesk gewendete Ansicht der Wirk­lich­keit im Ceauşescu-Rumänien, die ein geradezu perverses Vexier­bild von para­no­ider Repres­sion und schönem Schein der Fern­seh­un­ter­hal­tung entfaltet.

Achter­bahn­fahrt

So kann man also einen zu Perel analogen Forma­lismus in der Ausein­an­der­set­zung mit anderen Beispielen tota­li­tärer Herr­schaft weiter­ver­folgen. Die spezi­fisch argen­ti­ni­sche Trau­ma­ti­sie­rung wiederum führt zu weiteren Filmen aus diesem Land, Spiel­filmen nun, in denen die Wahr­neh­mung des Alltags eine versteckte Heim­su­chung durch Angst und Terror aufzu­be­wahren scheint.

Im Panorama war es der Film Un crimen común von Francisco Márquez, der eine solche latente Spannung dem Erleben der allein­er­zie­henden Sozio­lo­gie­do­zentin Cecilia (Elisa Carricajo) zugrun­de­legt. In einer stür­mi­schen, gewitt­rigen Nacht klingelt und klopft der ihr kaum bekannte Sohn der Haus­häl­terin an der Tür des Reihen­hauses. Aus Unsi­cher­heit und Furcht öffnet sie nicht, durch die Jalousie kann sie auch nicht recht erkennen, was da draußen vor sich geht. Nachdem sie dann erfährt, dass die Leiche des Sohnes in der Nähe gefunden wird, verrücken sich die bis dahin so sicher geglaubten Kate­go­rien ihrer Wahr­neh­mung. Hinweise auf Poli­zei­ge­walt und Proteste dagegen lassen Erin­ne­rungen aufkommen an die Jahre der Mili­tär­dik­tatur und schaffen tief­ge­hende Verun­si­che­rung bei ihr.

Das Diffuse und Unbe­stimmte einer nicht greif­baren Drohung macht glei­cher­maßen die Stärke und die Schwäche des Films aus. Die Stärke, weil es eine über­zeu­gende Entschei­dung ist, die Erzählung strikt auf die Figur der Cecilia auszu­richten und so in einem eng begrenzten Wirk­lich­keits­aus­schnitt politisch-soziale Symptome zu erfassen. Die Schwäche, weil die Fixierung der Kamera dieser Figur viel­leicht zu viel aufbürdet, weil es nicht durchweg gelingt, die beiläufig einge­fan­genen Alltags­ele­mente tatsäch­lich so sprechend und sinnlich packend aufzu­laden, dass sie einen die behaup­tete Verschie­bung der Gewichte spüren lassen. Es funk­tio­niert sehr gut in der Rahmung durch eine Geister- und eine Achter­bahn­fahrt zu Beginn und am Ende des Films. Sehr gut funk­tio­niert dies auch, wenn Cecilia im letzten Teil die Haus­häl­terin in einem ärmeren Viertel der Stadt besucht und sich entschul­digen möchte. Beim Rückweg verirrt sie sich in den laby­rin­thi­schen Gassen: Wie hier die räumliche Segre­ga­tion der sozialen Schichten in der urbanen Umgebung unmit­tel­bare Anschau­lich­keit bekommt, diese Inten­sität vermögen Francisco Márquez und sein Kame­ra­mann Federico Lastra leider nicht den ganzen Film durch zu erzeugen.

Aus den Fugen

Raffi­nierter geht hier Natalia Meta in der im Wett­be­werb gezeigten argen­ti­ni­schen Produk­tion El Prófugo / The Intruder vor. Sie arbeitet den in den Alltag einsi­ckernden Horror um die von Érica Rivas gespielte Inés vor allem auf der Ebene der Tonge­stal­tung heraus. Die Zusam­men­ar­beit mit dem Sound­de­si­gner Guido Berenblum, der in Lucrecia Martels Zama bereits eine subtile akus­ti­sche Zerset­zung der Erzählung unter­stützte, erweist sich hier als besonders sinnreich, da Inés als Synchron­spre­cherin und Sopra­nistin in einem Chor tätig ist und den Tönen damit eine maßgeb­liche Bedeutung in der Geschichte selbst zukommt. In ihrem Körper hat sich ein Stör­geräusch einge­nistet, das bei den Aufnahmen im Studio (etwa bei der Synchro­ni­sie­rung von japa­ni­schen Bondage-Thrillern) lästige Reso­nanzen hervor­bringt.

Beschwor der großar­tige Auftakt des Films bei einem trau­ma­tisch verlau­fenden Urlaub mit ihrem neuen und nervigen Liebhaber Leopoldo (Daniel Hendler) noch genre­kon­for­mere Horror­mo­mente herauf, so gerät im weiteren Verlauf Inés' Alltag immer mehr über die Verschie­bungen der Hörwahr­neh­mung aus den Fugen. Die Genre­for­meln bekommen so eine ganz eigene Poin­tie­rung, mit der die Monster, die dem Schlaf der Vernunft am Anfang entstiegen sind, immer ungreif­barer werden, sich mehr und mehr als anormale akus­ti­sche Phänomene erweisen. Wenn sich am Ende die herauf­be­schwo­renen Schrecken allzu bereit­willig bannen lassen, muss das nicht heißen, dass alles nur Schall und Wahn war.

Einem Bonmot zufolge besteht die Hälfte der Einwohner von Buenos Aires aus Psycho­ana­ly­ti­kern und die andere Hälfte aus deren Patienten: diese geheime Kompli­zen­schaft der argen­ti­ni­schen Seele mit Freuds Tiefen­psy­cho­logie eröffnete der dortigen Phan­tastik immer schon ein ganz spezi­elles Spielfeld. Wenn dieses dann innerhalb eines Film­fes­ti­vals wie der Berlinale weiter­füh­rende Reso­nanzen erzeugt, ergeben sich besondere Schwin­gungen, die ein quer durch die Reihen flanie­render Betrachter gerne aufnimmt.

top