Am Anfang war das Hinsehen

ROLLERBALL mit Autos, Nouvelle Vague, Belmondo, Ulrike Meinhof und der »antiamerikanischste Film, der je gemacht wurde«

Von Rüdiger Suchsland

Zwei oder drei Blicke genügen. Etwa die von Anna Karina und Jean-Paul Belmondo in Godards Pierrot le fou. Sie gelten vor allem einander oder der Kamera, aber mit ihnen werfen auch wir Zuschauer einen neuen Blick auf die Welt. Selten hat das Kino uns die Welt in einem derart frischen Licht gezeigt, wie Anfang der Sechziger die »Nouvelle Vague«. Die Leinwand erbebte unter einem unglaub­li­chen Augenöffnen.

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Auch kaum zu glauben: Über die »Nouvelle Vague«, diese wohl wich­tigste Bewegung des europäi­schen Nach­kriegs­kinos und Geburts­stätte des Autoren­films, gab es bisher tatsäch­lich keine deutsch­spra­chige Gesamt­dar­stel­lung – nur Mono­gra­phien zu einzelnen Regis­seuren und die unver­gleich­liche Sammlung der Essays von Frida Grafe. Auch der von Norbert Grob und anderen heraus­ge­ge­bene Band, der jetzt im Bender Verlag eine neue Reihe mit dem Titel »Genres/Stile« eröffnet (Norbert Grob/ Bernd Kiefer/ Thomas Klein/ Marcus Stig­legger (Hg.): »Nouvelle Vague. Genres/Stile: Band 1«; 224 S., 12,90 EUR, Bender Vlg., Mainz), schließt diese unbe­greif­liche Lücke nicht, dafür ist er mit gut 200 Seiten zu knapp und als Sammel­band mit 27 Texten von 14 Autoren zu disparat und eklek­tisch in seinen Perspek­tiven. Aber immerhin legen diese Texte eine Grundlage, auf der eine solche Darstel­lung zu schreiben wäre. Und lohnens­wert ist ihre Lektüre unbedingt!

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Nur ganz wenige Seiten braucht der Leser, um schon von Grobs Einlei­tung hinein­ge­zogen zu werden in die Kino-Leiden­schaft jener Handvoll fran­zö­si­scher Autoren, die in den 50er-Jahren das Kino neu erfanden. Gelassen skizziert Grob die Vorge­schichte dieser Epoche, die durch die ersten Filme von Agnes Varda und Claude Chabrol und die Texte der »Cahiers du cinéma« gebildet wird, bevor im Wunder­jahr 1959 mit Godards Außer Atem, Truffauts Sie küßten und sie schlugen ihn und Resnais' Hiroshima, mon amour das Kino auf immer ein anderes wurde. Der Begriff der »Nouvelle Vague« hat übrigens, auch daran erinnert Grob, seinen Ursprung nicht in Filmen oder in Thesen der Film­wis­sen­schaft, sondern in einer Arti­kel­serie des »L’express«, die im Herbst 1957 das Lebens­ge­fühl der Jugend auf diesen Begriff brachte, das dann in den Filmen der neuen Welle seinen adäqua­testen Ausdruck fand.

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Noch eine Erin­ne­rung: Die »Nouvelle Vague« war kämp­fe­risch und sie war eine Bewegung, die mit Film­kritik begann. Am Anfang war das Hingucken, doch gleich danach kam die Lange­weile ange­sichts der Klischees des Main­stream-Kinos, der Überdruss an den Konven­tionen, die nicht zuließen, das zu zeigen, was man sah: »Wir können Euch nicht verzeihen« schrieb Godard in einem frühen Text, »dass ihr nie die Mädchen gefilmt habt, so wie wir sie mögen, Jungen, denen wir täglich begegnen.«

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Die verkör­perten dann Anna Karina und Jeanne Moreau, Jean-Paul Belmondo und Jean-Pierre Léaud, die erst mit den Filmen der »Nouvelle Vague« als Darsteller 'gemacht' wurden, und unge­se­hene Haltungen und Typen auf die Leinwand brachen. Geschickt verbindet der Band Portraits dieser und anderer Schau­spieler mit jenen der wich­tigsten Regis­seure: Psycho­lo­gi­sie­rend und zitat­ge­spickt, dabei vergleichs­weise blass und ohne eigen­s­tän­dige These bleibt der Beitrag zu Truffaut; umso anre­gender ist Bernd Kiefers Text zu Godard, der dessen Moder­nität im »Spiel des Kinos mit sich selbst« erkennt, trotz aller Genfer Bilder­s­tür­merei in der fran­zö­si­schen Geis­tes­ge­schichte verankert und über­zeu­gend mit Montai­gnes Wissen um das »Schaukeln der Dinge« verknüpft. Hinzu kommen Aufsätze zu einigen Grund­satz­fragen: Das Kino selbst und die Film­ge­schichte werden in diesen selbst­re­fle­xiven Filmen zu Lein­wand­per­sonen, die Frauen werden befreit, von Objekten zu aktiven, auch fatalen, jeden­falls aber handelnden Subjekten. Es geht um die Liebe und das Leben, doch beides ist unbedingt mehr als schiere Alltags­wirk­lich­keit, ist immer auch Utopie.

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Diese verbindet die »Nouvelle Vague« mit dem Roadmovie, dem Aufbruchs­genre schlechthin, und Thema des zweiten Bandes von »Genres/Stile« (Nobert Grob/ Thomas Klein (Hg.): »Road Movies. Genres/Stile: Band 2«; 191 S., 12,90 EUR, Bender Vlg., Mainz). Bewegung eint beide – Road­mo­vies hat die »Nouvelle Vague« trotzdem allen­falls einen halben hervor­ge­bracht: Pierrot le fou. Und auch sonst fällt einem aus Europa nur Wenders' Alice in den Städten ein. Der Roadmovie ist – wie wohl sonst nur der Western – das urame­ri­ka­ni­sche Genre schlechthin. Und wie nicht oft kommt hier das Kino für Augen­blicke ganz zu sich, wird erkennbar als Kunst reiner Bewegung und des Glücks in ihr. In einer Reihe von konzen­trierten Beiträgen arbeiten die Autoren des Bandes die Geschichte und die wich­tigsten Facetten dieses Genres heraus. Ihre Verwur­ze­lung in der Malerei der Gegen­kultur und deren rebel­li­schem Lebens­ge­fühl wird dabei gezeigt, wie umgekehrt und nur scheinbar paradox in den anti­ur­banen Erfah­rungen des US-Herz­landes, des midwest. Der Vergleich zum Western, mit dem der Roadmovie doch außer der Bewegung auch eine spezi­fi­sche Land­schafts­er­fah­rung und -darstel­lung teilt, wird aller­dings leider nur gestreift. Besonders erwäh­nens­wert ist Kai Mihms kurzer Text zu den »Renn­filmen« – nicht »Renn­fah­rer­filmen«! – unter den Road­mo­vies. Während sich Wim Wenders' üppige »Flüchtige Notizen zum Unterwegs-sein« über eine Promo­ti­on­tour, die ihn in vier Wochen von Berlin über Frankfurt, Belgrad und diverse US-Städte führt, bei allem Charme dann doch auf die nicht völlig neue Bemerkung redu­zieren lassen, dass es sich unterwegs »wacher und inten­siver« lebt, als zuhause.

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Lesens­wert, wenn auch im Zusam­men­hang etwas deplat­ziert, ist schließ­lich Knut Hickethiers Essay zu den gar nicht so wenigen deutschen Road­mo­vies. Darin findet sich der entschei­dende Satz: »Es geht also mehr darum, überhaupt die große Fahrt zu wagen als darum, irgendwo anzu­kommen.« Das ist es wohl, im Kino wie im Leben.

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Neulich im Kino: Vor einer Pres­se­vor­füh­rung wurden vorab fünf Minuten eines Films gezeigt, mit dem Hollywood sich mal wieder dumm und dämlich verdienen will. Speed Racer soll das nächste ganz große Ding dieses Sommers werden, die Befreiung von den Block­buster-Flops der letzten Jahre. Mal abwarten. Verant­wort­lich ist das MATRIX-Team, Produzent Joel Silver und die Brüder Wachowski, denen wir nicht zu übel nehmen wollen, dass sie sich mit den beiden MATRIX-Folge­filmen die goldene Nase verdient haben, die sie – als bis dato Unbe­kannte mit schlechten Verträgen – sich mit Matrix noch nicht verdient hatten. V wie Vendetta war dann ja wieder sehr hübsch.
Die wenigen Speed Racer-Minuten, die nach Joel-Silver-Einfüh­rung gezeigt wurden, eine Art aufge­peppter Trailer, sind hoffent­lich nicht reprä­sen­tativ, sondern viel­leicht mehr für Kürbis­köpfe aus dem Middle-West konzi­piert. Jeden­falls lassen sie das Schlimmste befürchten: Laut, schrill, prollig und dumm, im aller­schlimmsten Sinne ameri­ka­nisch und bei allem trick­tech­ni­schen Gepose unglaub­lich schlicht – von so etwas ausgehend muss man wirklich Apoka­lyp­tiker werden.

Helden, die sagen: »Race is ever­y­thing, it’s like a religion.« In Compu­teräs­thetik mit leichten 70er Verweisen geht es in dieser Verfil­mung eines – das macht’s nicht besser – japa­ni­schen Comic um futu­ris­ti­sches Auto­rennen. Alles wirkt ein bisschen wie Roller­ball mit Autos. Blau, rot, weiß – allein über diese naive, weil ernst­ge­meinte Verwen­dung der Farben der US-Natio­nal­flagge könnte man lange schreiben, nach Ansicht von William Kleins Film Mr. Freedom (s.u.) begreift man erst WIE dumm dieser Film hier ist.

Wer will den Scheiß sehen? Ein Film für Auto­me­cha­niker und compu­ter­spie­lende Schul­schwänzer – aber wie gesagt: Das ist nur der Eindruck nach dem 5-Minuten-Trailer. Aber viel­leicht hatte man den ja gezeigt, damit kritische Kritiker aus Angst vor Knall­schäden gar nicht erst reingehen.
Da nutzt es auch nichts mehr, dass am die Zeile erscheint: »Only in cinemas.«

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»Zündet man ein Auto an, ist das eine strafbare Handlung, werden hunderte Autos ange­zündet, ist das eine poli­ti­sche Aktion.« Alle reden über 68, wir auch. Dieser Tage beginnen die manchmal erstaun­lich staats­tra­genden, manchmal immer noch erstaun­lich verächt­li­chen Jubiläums­feiern zu »40 Jahre 1968« Und der zitierte Satz, mit dem wir unsere Erin­ne­rung einleiten wollen, wird nicht deswegen falsch (oder wahrer), weil er von Ulrike Meinhof stammt. Ihr, wie vielen anderen, kann man jetzt im Fernsehen und in diversen Film­reihen zu 1968 begegnen.

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Über William Kleins oben erwähnten atem­be­rau­bend groß­ar­tigen wie aktuellen Film Mr. Freedom in der 1968-Retro­spek­tive des noch bis Sonntag laufenden Istan­buler Film­fes­ti­vals, einer von vielen Retros zum Thema, werden wir nächste Woche noch mehr schreiben. Seit einigen Tagen gibt es ihn auf DVD, und alle sollten ihn sich kaufen. Wer es mir nicht glaubt, dem macht viel­leicht folgende »capsule« von Jonathan Rosenbaum Lust:

»William Klein’s over-the-top fantasy-satire (1968) is conceiv­ably the most anti-American movie ever made, but only an American (albeit an expa­triate living in France) could have made it. Despite Klein’s well-deserved inter­na­tional repu­ta­tion as a still photo­grapher, his films are almost unknown in the U.S., so this spirited and hilarious second feature offers an ideal intro­duc­tion to his volatile talent. Filmed in slam-bang comic-book style, it describes the exploits of a heroic, myopic, and knuck­le­headed free-world agent (Playtime’s John Abbey) who arrives in Paris to do battle against the Russian and Chinese commu­nists, embodied by Moujik Man (a colossal cossack padded out with foam rubber) and the inflatable Red China Man (a dragon that fills an entire metro station). Donald Pleasence is the hero’s sinister, LBJ-like boss, and Delphine Seyrig at her giddiest plays the sexy, dupli­ci­tous double agent who shows him the ropes. Done in a Punch and Judy manner that occa­sio­nally suggests Godard or Kubrick, and combining guerrilla-style docu­men­tary with expres­sio­nism, this feisty political cartoon remains a singular expres­sion of 60s irrever­ence.« (Chicago Reader)

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Wenn heute einer dem Geist von 1968 in Licht und Schatten wirklich treu ist, dann ist das wohl Lars von Trier. Jetzt erreicht uns die Meldung, der Meister drehe erstmals in Deutsch­land (wo sonst?): Anti­christ (wie sonst?) heißt sein neues Kino­pro­jekt. »Dreht er mit alten Nazi-Schau­spie­lern?« fragt der Istan­buler Freund und Kollege Engin kess, als ich das erzähle.

Keine Ahnung. Zu erfahren ist aber der Plot: Der Film beschäf­tigt sich mit einem Ehepaar, das den Tod des drei­jäh­rigen Sohnes verkraften muss. Die Mutter verfällt aufgrund von Schuld­ge­fühlen in eine lähmende Angst­neu­rose. Der Vater, ein erfah­rener Psycho­loge, scheint den Tod des einzigen Kindes leichter zu verkraften. Um seiner Frau zu helfen, fährt er mit ihr in eine einsame Block­hütte, die in einem alten Wald liegt. Das thera­peu­ti­sche Expe­ri­ment startet Erfolg verspre­chend. Aller­dings wendet sich bald die Situation und immer beun­ru­hi­ge­r­ende Ereig­nisse spielen sich in der Einöde ab.

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Nach den ersten Nouvelle Vague-Filmen ist Belmondo dann erst so richtig durch­ge­startet: Im Fernsehen gab’s am letzten Freitag zu seinem 75. Geburtstag gleich drei Filme, und irgendwie hing ich dann doch an der Glotze fest, obwohl die deutsche Synchro­ni­sa­tion mit ihrer aufge­setzten 70er-Jahre-Lässig­keit einfach nur furchtbar anzuhören war. Während Der Greifer so lala war, irgendwie nicht mehr wirklich funk­tio­niert, und sein Machotum nervt, ist Henri Verneuils Dünkir­chen-Kriegs­drama von etwa 1965 immerhin histo­risch inter­es­sant. Der Zweite Weltkrieg war da erst 20 Jahre her, so lange, wie der Mauerfall. Erstaun­lich wie männer­selig und weiner­lich das abge­han­delt wurde, aber es gibt Hoffnung für die zukünf­tigen deutschen Filme über die DDR.

Großartig und beinahe eine Offen­ba­rung aber war ein Seri­en­kil­ler­film von 1975, auch von Verneuil, mit Belmondo als fast ständig schei­terndem Ermittler: Alles, was in den 90ern den Seri­en­killer zum Kino-Held machte, steckt hier schon drin. Der Höhepunkt die grandiose Verfol­gungs­jagd in der Galerie Lafayette, zuerst schwei­gend, lauernd in einem Raum voller Schau­fens­ter­puppen, dann chaotisch über Roll­treppen und Verkaufs­räume, weiter in eine U-Bahn, minu­ten­lang.

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Ein Fels im Meer der Bewusst­seins­in­dus­trie und damit ein Stück leben­diges 1968 sind seit jeher die Inter­na­tio­nale Kurz­film­tage in Ober­hausen. Sinnlich, leiden­schaft­lich, in besten Momenten überaus wild existiert hier seit mehr als 50 Jahren ein Film­fes­tival, das Kurzfilme zeigt, weil man sie hier als »wich­tigste Quelle der Erneue­rung des Films«, als Expe­ri­men­tier­feld begreift, »auf dem sich zukünf­tige Film­spra­chen heraus­bilden«.
Beim dies­jäh­rigen Festival, das vom 1. bis 6. Mai statt­finden wird, ist definitiv wieder mit span­nenden Diskus­sionen und sehens­werten Filmen zu rechnen. Sonder­pro­gramme nehmen »1968 und die Folgen« zum Anlass, danach zu fragen, was Stra­te­gien des Wider­stands im Film heute sein können. Waren vor 40 Jahren die Zeiten einfacher, die Feind­bilder klarer, die Methoden direkter? Jeden­falls erstaunen die Namen, die sich im Programm vor 40 Jahren finden: George Lucas, Martin Scorsese, Lindsay Anderson, Agnès Varda, Chris Marker, Werner Herzog.

Wer nicht bis zum Festi­val­be­ginn warten will, oder noch unsicher ist, ob sich die Reise lohnt, kann bis zum 1. Mai 2008 die 12 Kandi­daten des dies­jäh­rigen MuVi-Preises besich­tigen, und für diesen Publi­kums­preis abstimmen. Dort findet sich auch ein Gang durch die neuere Geschichte des deutschen Musik­vi­deos zu sehen: Rund 20 Clips aus zehn Jahren MuVi-Geschichte sind online zu besich­tigen.

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Kurze Erin­ne­rung noch einmal an die »Nouvelle Vague«, ein Satz von Truffaut, der auch perfekt zum Komplex ‘68 passt: »Ich weiß, dass ich immer auf der Seite der Ausge­pfif­fenen gegen die Auspfeifer war und dass mein Vergnügen oft da anfing, wo das meiner Kollegen aufhörte.« Das gilt mehr denn je, im Kino wie im Leben.

(To be continued)

Rüdiger Suchsland

Unter dem Titel »Cinema Moralia« sind hier in loser Folge Notizen zum Kino zu finden, aktuelle Beob­ach­tungen Kurz­kri­tiken, Klatsch und Film­po­litik, sowie Hinweise. Eine Art Tagebuch eines Kino­ge­hers.

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