Triumph der Flüchtigkeit

In der Gefühls-Stratosphäre: Wenn die Bilder driften lernen – Notizen von der 54. Berlinale

Von Rüdiger Suchsland

Verträumte staunende Blicke, eine Taxifahrt durch die Neonnacht von Tokio, Bilder, die in gleißendes Weiß zerfließen, ein junges Mädchen aus dem Westen driftet durch Tokio, einsam und traurig auf einer Suche, der jedes Ziel nur Vorwand ist. Das Szenario kommt einem bekannt vor, und die Frage zu Beginn, gespro­chen von einer Mädchen­stimme auf Englisch mit fran­zö­si­schem Akzent dürften viele Zuschauern bejahen: »Have you ever been to Tokio?« – gerade erst war man dort, mit Sofia Coppola zum Hang-Out im Park Hyatt von Japans Haupt­stadt, da geht es schon wieder hin.

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The Stra­to­sphere Girl vom deutschen Regisseur M. X. Oberg ließe sich beschreiben als eine deutsche Variante von Lost in Trans­la­tion in der die Filme­ma­cher noch viel weniger Geld hatten, als Coppola und die Haupt­figur gar keins – darum wohnt sie nicht in einem Luxus­hotel, sondern mit drei anderen europäi­schen Mädchen in einer WG, und arbeitet als Hostess. Doch das führt auf die falsche Fährte. Denn auch wenn The Stra­to­sphere Girl auf frap­pie­rende Weise die Faszi­na­tion für Japan, die Grundidee der Verlo­ren­heit in der hybriden Metropole, manche Beob­ach­tungen und einige Darstel­lungs­weisen – etwa die Tatsache, dass die japa­ni­sche Sprache durchweg nicht unter­ti­telt wird – mit Coppola teilt, ist die Grund­hal­tung doch eine andere. Eher ähnelt der Film solchen Neo-Noir-Thrillern wie Abel Ferraras New Rose Hotel (nach William Gibson) oder Tokyo Eyes von Jean-Pierre Limousin.

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Am Anfang sieht man Angela (Chloe Winkel), die engels­gleiche, naseweis-unschul­dige Haupt­figur noch durch das Dach­fenster einer typisch bundes­re­pu­bli­ka­ni­schen Reihen­hauses gucken. Kurz darauf blickt sie durch eine ähnliche Bade­zim­mer­luke auf den nächt­li­chen Verkehr in Tokio. Das ist der erste Blick auf Japans Haupt­stadt, gerade in seiner Verstoh­len­heit und Beiläu­fig­keit um so glamouröser. Blicke sind sehr viel in The Stra­to­sphere Girl, immer wieder geht es darum, wie die Wahr­neh­mung des Mädchens sich in Zeich­nungen verwan­delt, wie Körper zur graphi­schen Fläche, zu Kunst werden. Denn Angela ist Comic-Zeich­nerin, die nach Japan gekommen ist, um zu malen, was sie staunend sieht. Je länger sie dort ist, um so mehr nähert sich ihr Stil dem der Mangas an, japa­ni­siert sich. Doch vor allem erlebt sie ein Abenteuer, in dem sie wie eine Noir-Detek­tivin dem Schicksal einer verschwun­denen Russin nachspürt, und daraus wieder eine Comic-Geschichte macht, selbst mit den Heldinnen ihrer Geschichte verschmilzt.

Bis zum Ende ist schwer zu sagen, was Traum, was Wirk­lich­keit sein soll in diesem Film, doch diese Schwäche der Story wird zur Stärke der Beob­ach­tung: Der Film nähert sich selbst der offenen, frag­men­ta­ri­schen Erzähl­weise des Comics – und damit auch einem sehr gegen­wär­tigen Lebens­ge­fühl. Ein Triumph der Flüch­tig­keit, ein Driften gegen den Strom, bei denen der Zuschauer und die Heroine Angela im japa­ni­schen Zauber­wald trotzdem vor allem finden, was sie hinein­pro­ji­zieren – sich selbst – und äußere Fremdheit greifbar wird. Kunstvoll und einfalls­reich gelingt Oberg mit The Stra­to­sphere Girl vieles auf einmal: Japan-Essay und Nacht­s­tück, Detek­tiv­ge­schichte und eine Traum­no­velle. Bei kleineren Schwächen ist The Stra­to­sphere Girl besser und inter­es­santer als die meisten deutschen Filme, die man im letzten Jahr sehen konnte – ein Film, in den man sich verlieben kann.

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»Every line you draw leeds to something.« – diesem Prinzip von Angelas Zeichen­kunst folgt auch das »Panorama«, die größte, oft sehr starke, aber auch immer ein wenig chao­ti­sche Sektion der Berlinale, als Ganzes. Vieles wird hier ange­rissen, aber weil man das totale Programm kaum sehen kann, muss man sich auch dem Zufall hingeben, selber driften lernen – und Glück haben. Im besten Fall fügt sich dann alles zu einem harmo­ni­schen Ganzen. Aber ganz verstummt die Frage nicht, warum die Berlinale aus beiden Neben­reihen »Panorama« und »Forum« nicht eine klare zweite Sektion formt – wie der »Certain Regard« in Cannes, oder der »Contro­cor­rente« Venedigs, wo sich manchmal bessere Filme finden, als im Wett­be­werb.

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Wenn in den neuen Fernost­reisen des west­li­chen Kinos zwischen Kill Bill und The Stra­to­sphere Girl immer auch ein wenig Flucht aus der eigenen Gegenwart mitspielt, liegt die Frage nahe, was dortige Regis­seure mit ihrer Welt anfangen. Auch in den asia­ti­schen Panorama-Beiträgen überwiegt die subtile Welt­flucht. Manchmal wird sie thema­ti­siert, wie in A Day On The Planet von Isao Yukisada, der vor zwei Jahren mit GO begeis­terte, der auch ins deutsche Kino kam. An diesem Meis­ter­werk gemessen, enttäuscht sein neuer Film über eine Gruppe von Studenten, die einen gemein­samen Abend verbringen. Es wird gegessen und viel geredet, im Hinter­grund rauscht der Nach­rich­tenä­ther und erzählt von einem Mann, der zwischen zwei Häuser einge­klemmt wurde, und von einem an der Küste gestran­deten Wal. Die unter­grün­dige Melan­cholie, die in allem schwebt, ist treffend, doch sieht man derglei­chen längst nicht zum ersten Mal. Was in manchen Augen­bli­cken eine bezau­bernde Schwe­re­lo­sig­keit entfaltet, wird zu oft flach, und so spürt man weder genug Atmo­sphäre, noch erfährt man viel über die Figuren.

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Besser gelingt beides in Akame 48 Water­falls von Genjirou Arato: Ein junger Mann verbringt die Zeit tagaus tagein in seiner kleinen Wohnung, die ihm zum stati­schen Flucht­punkt geworden ist. Hier schneidet er Fleisch und Gemüse für ein nahe­lie­gendes Restau­rant, und sucht sich zu verlieren. Mehr und mehr wird er aber Ziel der beiläu­figen Besuche der Nachbarn, in seiner Einsam­keit spiegeln sich ihre Sorgen und Leiden­schaften. Und schließ­lich befreit er sich aus der selbst­ge­wählten Isolation, und kämpft um eine neue Liebe. Ein filmisch klar kompo­niertes Kammer­spiel, eine stille Höllen­fahrt.

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Ein kühl realis­ti­sches, dabei humor­volles Gegen­wart­s­por­trait, zugleich eine bitter­süße Love-Story bietet Lost in Time vom Hongkong-Regisseur Derek Yee. In diese Geschichte über das Schicksal einer jungen Witwe zwischen Trauer, sozialer Not und neuer Liebe fließt viel ein vom Lebens­ge­fühl des Stadt­staates, der nach der SARS-Krise und poli­ti­schen Querelen selbst eine Phase neuer Verun­si­che­rung durchlebt. Der Reiz dieses Films liegt auch in einer sehr gekonnten Insze­nie­rung, Bildern, die die Metropole als Dschungel abstrakter Eindrucke zeigen, und darum alles schlicht Doku­men­ta­ri­sche schnell verlassen.

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Eindring­liche Bilder der ganz anderen, weitaus kühleren Art prägen Untold Scandal von E. J-Young: »Gefähr­liche Lieb­schaften« auf korea­nisch. Elegant und treff­si­cher wird Chloderos de Laclos' Brief­roman im Korea des 18.Jahr­hun­derts ange­sie­delt – und statt eines Aufein­an­der­prallen fremder Kulturen erfährt man über­ra­schende Nähe. Hier ist es gerade die strenge, manchmal geradezu lackierte Form, die alles in Fluss bringt: Schnur­ge­rade surrt die Handlung in rhyth­mi­schem Gleich­mass ab, bekannt, aber in den Details apart variiert.

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»Wie schön, dass ich endlich mal über den Film reden darf...« freute sich Anthony Minghella. Es war die vierte Frage auf der Eröff­nungs­pres­se­kon­fe­renz, die ihm erst dazu Gele­gen­heit gab. Dabei war die inter­na­tio­nale Presse Minghella keines­wegs feind­selig gesonnen. Doch nachdem sein Bürger­kriegs­schmacht­fetzen »Cold Mountain«, die 54. Berlinale eröffnet hatte, überwog die Enttäu­schung, erst recht nach dem klar war, dass keiner der drei Haupt­dar­steller – Nicole Kidman, Jude Law, Renee Zellweger – zur Premiere und zur Pres­se­kon­fe­renz gekommen war. Statt­dessen wurde Minghella von Harvey Weinstein flankiert, dem ebenso allmäch­tigen wie selbst­be­wußten Chef der Miramax-Studios – und der bestritt dann den Großteil der Show. Mehr als einmal nahm der Film­ty­coon seinem Regiseur mit einem bündigen »I'll answer that« das Wort und reagierte ohne merk­li­chen Zorn auf so unan­ge­nehme Fragen wie die, warum der Film nur vier kümmer­liche Oscar-Nomi­nie­rungen erhalten habe: »Jeder kann sich irren.« Nach diesen Reak­tionen zu urteilen, scheint sich Wein­steins dritter Eröff­nungs­film in Folge in drei Jahren unter Berlinale-Chef Dieter Kosslick zu einem »verflixten dritten Mal« zu entwi­ckeln. Zum Schluß skiz­zierte Minghella immerhin noch die Botschaft seines Films: »Ich bin Optimist: Am Anfang ist Krieg, am Ende sitzen alle Über­le­benden um einen Tisch.«

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»Wenn dies nicht möglich ist, hat es keinen Sinn, mitein­ander zu reden.« – Romuald Karmakar redete sich in Rage: Soeben war sein neuer Film Die Nacht singt ihre Lieder erstmals gelaufen, da machte Karmakar in der Pres­se­kon­fe­renz es auch den Wohl­wol­lenden schwer: »Das ist mir hier zu primitiv.« schäumte er – und man spürte den Minder­wer­tig­keits­kom­plex, den Karmakar mit vielen teilt, die in Deutsch­land versuchen Kino abseits des Unter­hal­tungs­main­streams zu machen. Dabei hatte sein Film, wie viele deutsche Beiträge der Berlinale, durchaus Qualität, zeigte, dass hier­zu­lande die unab­hän­gigsten und »kleinsten« Filme­ma­cher die inter­es­san­testen sind.

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DNS, wie die Pres­se­leute und Jour­na­listen den Film abkürzen, ist die Verfil­mung von Jon Fosses gleich­na­migem Stück: Streng und ernst in der Form begegnet einem Bezie­hungs­kampf pur: Die Selbst­zer­flei­schung ein Paares (wunderbar: Frank Giering, eindrucks­voll: Anne Ratte-Polle) in einer Nacht ist ein Horror­film der anderen Art. In seinen starken Momenten wirkt das alles wie bei Fass­binder und Bergman, in seinen schwachen wie ein »Derrick« aus den späten 70ern. Jenseits aller Einwände im Einzelnen hat Karmakars Film jeden­falls mehr Mut, als die Hälfte der übrigen Wett­be­werbs­bei­träge zusammen – eine wohl­tu­ende Zumutung in einem schwachen, weil zu gefäl­ligen und unpro­vo­ka­tiven Programm – die Auswahl war zu brav und zu sehr an – überdies unan­stößigen – poli­ti­schen Botschaften orien­tiert.

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John Boormans Country Of My Skull, erklärter Lieb­lings­film von Berlinale-Chef Dieter Kosslick, konnten auch Juliette Binoche und Samuel L. Jackson nicht retten. Eine Südafrika-Soap um lauter Gutmen­schen, die ihren Fragen nach Identität und Erin­ne­rung alle Brisanz nimmt – indem hier nichts in Frage gestellt wird, sondern alle Brüche in einer filmi­schen Berg­pre­digt zuge­kleis­tert werden.

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Gute Gesin­nungen und Name­drop­ping – diese Kombi­na­tion sollte offenbar das Erfolgs­re­zept eines Wett­be­werbes sein, der hinter dem des Vorjahres bisher zurück­bleibt – vor allem weil die Über­ra­schungen bisher fehlen. Einzige Ausnahme: »The Missing« von Ron Howard. Nach Kevin Costners »Open Range« ist dies binnen sehr kurzer Zeit ein zweiter Western – da weitere gedreht werden, sprechen manche schon von einer Renais­sance des Genres. Weniger elegisch, auch weniger lahm als Costners Film ist »The Missing« dabei keine nost­al­gi­sche Hommage an eine für alle Zeit vergan­gene Männer­welt, sondern ein ganz gegen­wär­tiger, zeit­ge­mäßer Film: Ein Thriller mit mysti­schen Elementen, dabei fast ein »Post-Western«, der jenseits von den Klas­si­kern in der Nachfolge von Ford und Hawks auch vom Italo-Western gelernt hat, und ein düste­reres, härteres, schmut­zi­geres aber wohl auch realis­ti­scheres Bild des Westens zeigt. Es erinnert an den »Blutigen Meridian« der Romane Cormac McCarthys.

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Als ein junges Mädchen 1885 von Indianern in Richtung Mexico entführt wird, um in dortige Bordelle verkauft zu werden, macht sich deren Mutter mit der zehn­jäh­rigen zweiten Tochter auf die Suche. Bald ist sie auf die Hilfe ihres Vaters ange­wiesen, von dem sie eigent­lich nichts mehr wissen wollte. Im Verlauf des Gesche­hens wird die Verfol­gung erwar­tungs­gemäß zu einer Reise ins Innere der Figuren, in der es um Versöh­nung, Erlösung und urmensch­liche Toleranz geht. Die besten Auftritte haben hioer einmal nicht die Haupt­dar­steller: Tommy Le Jones wirkt stoisch und solide wie immer, während Cate Blanchett in Wahl und Gestal­tung ihrer Rollen allmäh­lich in die Meryl Streep-Falle fällt – immer mehr nur noch bigotte männer­feind­liche »reine« Frauen zu spielen. Eindrucks­voll schur­kisch ist dagegen Eric Schweig. Tapfer Evan Rachel Wood als ältere Tochter. Zur eigent­li­chen Haupt­figur und Antriebs­kraft des Films wird aber zunehmend die kleine Tochter Dot – wunderbar und bezau­bernd gespielt von Jenna Boyd.

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»New Hollywood, das war Mittel­alter!« – Jack Nicholson lacht, heiser zunächst, sicher steigernd zu dieser einma­ligen, inten­siven und ein klein bisschen wahn­sin­nigen Lache, die man aus so vielen Filmen kennt. Dann, auch das hat man schon öfters im Kino gesehen, bricht das Lachen abrupt ab. Ganz kurz weiß man nicht, ob Nicholson jetzt gerade besonders dumm, oder besonders klug guckt, dann beseitigt das listige Zwinkern in den Augen alle Zweifel.

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Den Weltstar Jack Nicholson im Gespräch zu erleben, ist schon etwas Beson­deres. Nicht allein, weil man sich immer wieder einmal bei dem Gedanken ertappt, ob er da jetzt wirklich vor einem sitzt, oder man doch nur im Kino einge­schlafen ist, und gerade einen besonders schönen Kinotraum träumt. Es sitzt einem da auch einfach ein besonders wacher Mensch gegenüber, ein genauer Beob­achter, der auf jede Regung seines Gesprächs­part­ners reagiert, konzen­triert und bemüht um Substanz antwortet, und dabei jederzeit vor allem dafür sorgt, das jeden­falls einer seinen Spaß hat: Er selbst.

»Heute war ein guter Tag«, erzählt der 66jährige, »Ich habe einen Mittags­schlaf gemacht, und dann einen Wein getrunken.« Und grinst. Will sagen: Nehmt alles nicht so wichtig. Will auch zeigen, dass hier einer weiß, dass er eine Art Ehrengast der dies­jäh­rigen Berlinale ist, obwohl Festi­val­chef Dieter Kosslick aus Spar­gründen diesmal die zweite Retro­spek­tive still­schwei­gend gestri­chen hat. Aber neben seinem neuen Film »Something’s gotta give«, einer sehr char­manten alter­weisen Komödie aus dem Alltag eines Viagra-Users, laufen allein sieben Nicholson-Filme in der Retro­spek­tive, die »New Hollywood« gewidmet ist – jener Epoche, von der er anfangs so kokett als »Mittel­alter« spricht. »Wir waren verrückt damals«, meint er, »Wir wollten europäi­sche Filme machen. In Amerika!« Und lacht wieder, als spürte er, wie absurd dieses Ansinnen heute anmutet.

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Wer das miterlebt, spürt auch mehr als einen Hauch von Sehnsucht nach einer Zeit, in der mit Nicholson das ganze Kino plötzlich so jung war, wie nie zuvor. »Ich fühle mich um keinen Tag gealtert.« Und man bekommt eine Ahnung davon, warum Nicholson, vor allem der der 60er, 70er und frühen 80er Jahre, in denen er irgend­wann für ein paar Jahre der gefrag­teste US-Darsteller der Welt war, für die Kino­ge­schichte so wichtig ist. Denn er war nicht nur ein glän­zender Schau­spieler, der vielen Klas­si­kern der Kino­ge­schichte, von Easy Rider über Polanskis Chinatown bis hin zu Anto­nionis Meis­ter­werk Profes­sione: Reporter seinen Stempel aufdrückte, er war auch ein charis­ma­ti­scher Anreger. Seinem Charme und seiner Intel­li­genz, seinem guten Geschmack nicht zuletzt, ist es zu verdanken, dass viele dieser Filme überhaupt entstanden.

Und so kommt im Laufe der mit allerlei Anekdoten – für deren Wieder­gabe man eine ganze Zeitungs­seite bräuchte – ausge­schmückten Unter­hal­tung auch zu einem offenen Geheimnis: Dass in diesem Darsteller nämlich ein heim­li­cher Filme­ma­cher steckt. Gern wäre er Regisseur geworden, hat neben dem Basket­ball-Film Drive, He Said, der auch auf der Berlinale läuft, noch drei weitere, kommer­ziell erfolg­lose Regie­ar­beiten hinter sich, und mehrere Dreh­bücher geschrieben. »Die Filme der 70er sind dieje­nigen Filme die bleiben,« sagt er, erinnert an Shining, den er mit Stanley Kubrick drehte, und berichtet davon, dass er vor einigen Jahren die Rechte von Profes­sione: Reporter gekauft hätte, »damit der überhaupt noch in einer guten Version ins Kino kommt.« Solche Filme werden leider zur Zeit überhaupt nicht mehr gemacht. Das Mittel­alter, jeden­falls aus Sicht Jack Nichol­sons, war die beste Zeit.

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Um die Dynamik der Gefühle kreist auch der zweite deutsche Panorama-Beitrag: Eine Gruppe von Jugend­li­chen, ein Wochen­ende am See, irgendwo draußen vor Berlin. Es wird viel getrunken, geraucht, getanzt, gelacht, und im Hinter­grund läuft Musik. Allmäh­lich lädt sich die Stimmung erotisch auf, Blicke werden gewech­selt, es wird geknutscht, gefummelt, das eine oder andere Paar zieht sich in die Büsche zurück, und am nächsten Tag werden alle einen Kater haben und ihre gereizten, auch verletzten Gefühle werden sich entladen, wie ein Sommer­ge­witter – es ist eine ganz und gar heutige, zeit­ge­mäße Geschichte, die der Film Was nützt die Liebe in Gedanken von Achim von Borries erzählt. Doch der Film spielt in den späten Zwanziger Jahren, und ist erzählt nach einer wahren Bege­ben­heit, der »Steglitzer Schül­er­tra­gödie«. Erstaun­lich ist die Leich­tig­keit, mit der der Regisseur hier die histo­ri­sche Epoche darstellt: Was nützt die Liebe in Gedanken zeigt ein 20er-Jahre-Berlin fast ohne Klischees, ohne aufdring­li­ches High-Life, ohne wilde Kulis­sen­schie­berei, ohne Nazi-Flaggen, die unheil­schwanger auf die Zukunft weisend durchs Bild getragen werden, das dabei doch viel wider­spie­gelt von der Atmo­sphäre der Epoche, und dem es dabei gelingt, ganz heutig zu sein, uns seine Figuren über die zeitliche Entfer­nung hinweg nahe zu bringen – die Stra­to­sphäre der Gefühle ist zeitlos.

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