Genre-Überschreitung, Zerstörung und Verheißung

Bewegung in der Krise

Von Rüdiger Suchsland

Am Anfang war der leere Raum. Sprach­lo­sig­keit, Unsicht­bar­keit. Leere Straßen, verein­samte Tank­stellen, öde Suburbs, Häuser­schluchten. Schräge Blicke vers­tärken diesen Eindruck noch, von oben, von der Seite. Es sind die Orte des Western, der Fami­li­en­idyllen, der Musicals aus Hollywood. Doch auf einmal wirken sie nicht mehr erhaben, monu­mental, wie vom Schöpfer seinem auser­wählten Volk anver­traut, sondern gott­ver­lassen. Dann kam die Bewegung.

Ein Blick hebt sich aus dem gelben Staub, kreist immer weiter in die Höhe, bis man irgend­wann, ganz von oben, die Szenerie über­blickt: Ein Auto, aus dieser Entfer­nung unendlich klein wirkend, fährt eine schnur­grade Straße entlang. Staub wird aufge­wir­belt. Sonst ist nichts zu sehen. Doch dann entdeckt man am Bildrand zunächst weit entfernt, zuerst wenige, dann immer näher kommend, immer mehr andere Autos. Wie ein Bienen­schwarm hat sich ein riesiger Fahr­zeug­kordon aus Polizei und Jour­na­listen auf die Spur des Wagens mit seinen drei Insassen geheftet. Und sie wirbeln noch viel mehr Staub auf. In Steven Spiel­bergs erstem Spielfilm, The Sugarland Express, einer tief­schür­fend-genialen Seelen­ana­lyse seiner Heimat, ist das Auto beides: Die Druck­kammer, in der sich innere Konflikte, Ängste, Leiden­schaften immer mehr aufladen, aus dem kein Entkommen ist, und der letzte Schutz­raum gegen das Außen, ein Mittel zur Flucht aus Not und Zwang, aus der Welt und der Wirk­lich­keit. Vor allem aber ist es in Bewegung.

Wie in Bonnie und Clyde, wo das Gangs­ter­pär­chen seinen Traum von einer Freiheit jenseits der Ordnung natur­gemäß auch nur in Bewegung – Ordnung ist statisch – ausleben kann, auf den Land­straßen zwischen Texas und Louisiana. Die Straße ist dabei genau der Ort auf der Grenze zwischen Natur und Zivi­li­sa­tion, einer Freiheit, die in diesen Filmen immer als das Andere, als anar­chisch, asozial gedacht ist, die aus der Verzweif­lung kommt, und das letzte ist, was jenseits der Verzweif­lung immer noch möglich ist. Pessi­mismus und Freiheit (und oft genug Gewalt, als die äußerste Freiheit des Pessi­mismus) gehen in New Hollywood immer zusammen. Es hebt diesen Film, der ganz am Anfang der Bewegung steht, aber deutlich über viele spätere hinaus, dass er auf psycho­lo­gi­sche Moti­va­tionen seiner Figuren fast ganz verzichtet, dass er – wie die Figuren Godards fast zeit­gleich in Pierrot le fou – ganz auf Posen setzt. Damit stellt er noch Psycho­logie und Moral unter Verdacht, und setzt gerade auf das, was nicht nur im konser­va­tiven Bürgertum, sondern auch unter dessen ungehö­rigen, insgeheim aber recht folgsamen Kindern der revol­tie­renden Linken, am miss­trau­ischsten beäugt wird: der äußere Schein. (Erstaun­lich etwa, wie borniert und schnoddrig doch viele Urteile im New Hollywood-Band der renom­mierten Hanser-Reihe 1976 ausfielen.) Das Auto ist dabei selbst eine Pose, es muss nicht nur schnell sein, sondern auch schön, ein Fetisch der Freiheit. Im Auto kann man, wie sich hier bald heraus­stellt, dann aller­dings auch sterben – wie es Faye Dunaway später noch einmal geschehen wird, in Polanskis Chinatown, auch einem Stück New Hollywood Anarchie.

Dann kam Easy Rider. Die Route ist fast die Gleiche wie die von Bonnie und Clyde, sie führt auch heraus aus der Stadt, nicht mehr nach Westen – denn die Frontier als Grenze zwischen Ordnung und Freiheit war da im US-Kino schon längst verschwunden –, sondern nach Süden, weg aus der Zivi­li­sa­tion. Viel­leicht, weil die Haupt­fi­guren hier auf Motor­rä­dern saßen, viel­leicht, weil der Rausch der Straße manchmal nicht von dem der Drogen unter­scheidbar war, wirkt alles hier noch klarer, noch eindeu­tiger bewe­gungs­fi­xiert. Wohin es gehen soll, ist nicht so wichtig, entschei­dend ist, dass nichts bleiben soll. Und das Motorrad als Mittel der Fort­be­we­gung ist nur noch Geschoß und Beschleu­niger, ohne den Schutz, aber auch ohne das Klaus­tro­pho­bi­sche des Autos. Reine Freiheit. Aber eine Freiheit, wie sie nur Menschen möglich ist, die nichts zu verlieren haben.

Selten war das ameri­ka­ni­sche Kino ähnlich in Bewegung, wie in den Jahren von »New Hollywood«. Das Kino zwischen Vietnam, Watergate und Ronald Reagan ist ein klares Kino der Krise. Es ist geprägt vom Wandel einer Industrie, die sich ein gutes Jahrzehnt lang völlig umkrem­pelt, die am Rande des Zusam­men­bruchs auf all dieje­nigen setzt, die eigent­lich ihre natür­li­chen Feinde sind, auf die Outsider unter den Regis­seuren und Autoren, auf europäisch geprägte Filme­ma­cher und Kame­ra­leute, auf Stoffe, Figuren und Bilder, die nur ein paar Jahre früher noch nicht die Zensur­schranken passiert hätten – und auch vom breiten Publikum kaum akzep­tiert worden wären.

Die plötz­liche unbe­schränkte, bald aber wieder zunehmend begrenzte Freiheit spiegelt sich in den Geschichten und Charak­teren den Filme, wie in ihrem Stil, in Einstel­lungen und Schnitt­folgen, wie aber auch in der Wahl der Genres. Plötzlich entdeckte man die Straße als Fluchtweg wie als Raum der Befreiung. Ein Road-Movie nach dem anderen entstand: Terence Malicks wunder­barer Badlands, der eigent­lich noch viel anar­chi­scher ist, als Bonnie und Clyde, Monte Hellmanns Two-Lane Blacktop, dann Alice Doesn’t Live Here Anymore von Scorsese. Gerade der frühe Spielberg entwi­ckelt eine eigen­tüm­liche Vorliebe für das Genre: In seinem Kurz­film­debüt Amblin' erlebt man noch einen roman­ti­schen Traum, der dann in Sugerland Express schon ins pessi­mis­ti­sche gedreht, in Duell endgültig zum Alptraum wird. Auch dieser Film ist ein deut­li­cher Reflex auf die Krise, die Amerika erlebt, die hier in der Krise des stink­nor­malen Klein­bür­gers gespie­gelt wird.

Ein paar Jahre später, als Spielberg mit Der weiße Hai nicht nur künst­le­risch neue Höhen erreicht, sondern auch in punkto Vermark­tung neue Massstäbe setzt, eigent­lich den modernen Block­buster begründet, ist das Bewe­gungs­mittel das Boot. Und ob die drei Jäger auf ihm nicht viel­leicht ebenso Gejagte sind, ist schwer zu sagen – auch hier spiegelt der Mikro­kosmos ein Allge­meines: Eine Gesell­schaft, die ihr Trauma nur durch Bewegung verar­beiten kann, eine Mobil­ma­chung, die in Erschöp­fung endet – wie dies dann auch mit »New Hollywood« geschehen sollte.

Ameri­ka­ni­scher Traum/ Ameri­ka­ni­scher Raum

Es gibt zwei unter­schied­liche Bewe­gungen des New Hollywood-Kinos. Neben der erwähnten Neuent­de­ckung der Räume des ameri­ka­ni­schen Genre­films, die sich auch aufs Krimi­nal­genre, auf Western und Horror erstreckt, geht die zweite nach innen, hinein in die durch­schnitt­liche US-Klein­fa­milie als Herz des American Dream. Ob in Werken wie Die Reife­prü­fung von Mike Nicholls, American Graffiti von George Lucas, Irvin Kershners Loving oder Bob & Carol & Ted & Alice von Paul Mazursky, oder noch verschärft in den wich­tigsten Filmen von Peter Bogd­a­no­vich und John Cassa­vetes am subtilsten und damit stärksten aber Terence Malick in Days of Heaven (1978) – sie alle dekon­stru­ieren auf jeweils spezi­fi­sche Art die Familie als Zentrum klein­bür­ger­li­cher Träume von Serio­sität, Karriere und stabiler Werte­ord­nung, einer Moral, die auf Versöh­nung mit den Verhält­nissen zielt. Diesem Zentrum mit seinen Hoff­nungen wird der Spiegel der inher­enten Gewalt dieser Verhält­nisse vorge­halten. Hier werden die Geschichten die notwendig sich vor allem in den Gefühlen und Bezie­hungen der Menschen abspielen, durch Kame­ra­be­we­gungen und die Dynamik der Montage mobi­li­siert. In fast allen Filmen jener Jahre kann man klare Brüche mit tradierten Erzähl­kon­ven­tionen beob­achten: Beliebt ist der Blick von oben, sind Achsen­sprünge – wie sie zuletzt im Kino der Stumm­film­zeit üblich waren, der subjek­tive Kame­ra­blick der mit dem einer Figur identisch ist. Mitunter brechen die Filme­ma­cher mit der Konti­nuität in Zeit und Raum, doch haftet solcher Form immer allzu sehr der Geruch des Expe­ri­men­tellen an, als das sich der Stil lang­fristig durch­setzen würde. Das Gemein­same dieser Form­sprache ist eine Desori­en­tie­rung der Lein­wand­per­spek­tive. Der Blick des Zuschauers soll seinen Halt verlieren, mit der Halt­lo­sig­keit und rich­tungs­losen Mobilität der Figuren verschmelzen.

Epischer, narra­tiver, insofern auch konven­tio­nell »ameri­ka­ni­scher«, ist der Stil der erwähnten Filme, in denen das Genrekino sich erneuert, Genre­filme anderer Art, die ihr Genre selbst thema­ti­sieren, verändern, insofern auch über­schreiten, und ihre Figuren hinaus in einen neu konno­tierten und darum wieder unver­trau­teren offenen Raum warfen. In einigen der besten Filme jenes Jahr­zehnts gehen die beiden Blick­rich­tungen – hinein in Seelen­lagen, hinaus in die Wildnis der Straße und der Land­schaft – aber zusammen.

Verheißung des Unter­gangs

Vor allem zwei Filme­ma­cher sind hier zu nennen: Francis Ford Coppola mit seinen beiden Godfather-Teilen und dann Apoca­lypse Now, und William Friedkin mit The French Connec­tion und The Exorcist. Alle diese Filme verbindet: Es sind klare Genre­filme, die aber das jeweilige Genre erneuern, und dafür dessen Grenzen sprengen. Zugleich sind es subtile Analysen des »Mythos Amerika«, die nicht plump Ordnung und Unordnung mitein­ander konfron­tieren, und dann Partei ergreifen, sondern deren Verschmel­zungen unter­su­chen. In Godfather treffen tradi­tio­nelle Fami­li­en­werte auf Mafiaethos, im Exorcist zieht die öffent­liche Paranoia der Watergate-Zeit in die Privat­sphäre der Familie ein, das Böse haust im Vertrau­testen, Unschul­digsten – einem jungen Kind. Die viel­leicht dichteste Verbin­dung zwischen Korrup­tion und Enga­ge­ment, Zwang und Freiheit, Ratio und Wahnsinn, Moral und Unmoral begegnet einem in der von Gene Hackman gespielten Haupt­figur von Friedkins French Connec­tion. Jimmy »Popeye« Doyle ist der abge­brüh­tere, ältere aber letztlich auch verzwei­fel­tere Bruder von Captain Willard in Apoca­lypse Now. Und diesem Film gelingt auch eines der schönsten Beispiele für die spezi­fi­sche Bewegung des New Hollywood-Kinos: Denn der ruhelose Doyle ist Jäger und Gejagter in einem, er jagt sich selbst, und zerstört sich selbst in dem Moment, indem er sich auch neu erschafft. Der Film zeigt diesen Selbst­ver­lust in der Selbst­er­hal­tung in seinen beiden bahn­bre­chenden Verfol­gungs­jagten: Durch die New Yorker U-Bahn, und mit dem Auto unter der Bahn­trasse von Brooklyn hindurch. Die Stadt wird abstrakt, zur graphi­schen Fläche, auf der wir von Doyle (und er von sich) am Ende auch nur noch einzer­split­tertes Bild übrige behalten. Dass es sich bei dem desil­lu­sio­nierten Doyle um einen Ordnungs­hüter und Good Guy handelt, sein nur nebenbei bemerkt. Es spielt sowieso keine Rolle mehr.

Ähnliches erlebt man, als Michael Cimino mit Heaven’s Gate dem New Hollywood-Kino 1980 den Grabstein aufsetzt: Die Werte, die Ziele verschwimmen – noch einmal ist dieses Kino eine große Schule des Pessi­mismus. Nicht nur im Kino gilt: Bewegung ist Verheißung. Doch bedeutet dies eben nicht, dass die Filme New Holly­woods deswegen opti­mis­tisch sein müssen. Es kann auch die Verheißung des Unter­gangs sein. Die Leere am Ende.

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