»Das alles war eine flüssige Welt«

Und liquid ist auch die Welt eines Festivals

Von André Grzeszyk

»Das alles war eine flüssige Welt« schreibt Beckett in einer seiner Erzäh­lungen, »Das Ende«. Und liquid ist auch die Welt eines Festivals, wo man nach einigen Tagen kaum mehr zwischen inneren und äußeren Bildern, eigener Erin­ne­rung und dem Gedächtnis des Kinos unter­scheiden kann. Wo man den Figuren eines Filmes auf der Straße zu begegnen meint. Wo man durch die (Kino-) Zeiten schwimmt, von damals nach heute und wieder zurück.

So trifft man in Muxmäu­schen­still, dem Gewinner des dies­jäh­rigen Max-Ophüls-Preises, der in der Perspek­tive deutsches Kino läuft, einen entfernten Verwandten des Taxi Driver (1975/76), der in der Retro­spek­tive sein Unwesen treibt. Dazwi­schen liegen 28 Jahre, in denen Travis Bickle seine exis­ten­ti­elle Verzweif­lung abge­streift hat, die Wut verflogen ist. Der Hass auf die Welt hat sich verwan­delt, mit »deutscher« Ordnungs­liebe bahnt sich Mux seinen Weg durch die Welt, erzieht moralisch, stöbert im Tier­garten Verge­wal­tiger auf und bannt seine pädago­gi­schen Maßnahmen dann auf Video. Zuhause besitzt er ganze Regale solcher Situa­tionen, ein Don Quixote, ange­treten gegen den Verfall jeglicher Werte. Der Film baut auf seinem Charakter auf, der Rest ergibt sich mehr oder weniger von selbst. Es macht Spaß dem Haupt­dar­steller Jan Henrik Stahlberg bei seiner Arbeit zuzusehen, er ist engagiert, ironisch und ein bisschen verrückt. Eine echte Perspek­tive.

Verun­si­chernd in Muxmäu­schen­still ist vor allem die Tatsache wie gerne man die 35 mm – Bilder, die mit den subjek­tiven, inner­fil­mi­schen Bildern der Digi­tal­ka­mera (denen man doch so gerne das doku­men­ta­ri­schen Flair nachsagt) alter­nieren, als eigent­liche »Realität« akzep­tiert. Chris Doyle, der Kame­ra­mann von Wong Kar-Wai und Director of Photo­graphy in unzäh­ligen weiteren Filmen erzählt bei einer Veran­stal­tung von der ersten Vorfüh­rung neuer digitaler Projek­toren in Hongkong. Der kind­li­chen Freude der Verant­wort­li­chen, dass das Bild endlich genau der Realität entspreche, hielt Doyle entgegen, dass niemand, der ins Kino geht, die Realität sehen wolle. Man kann ihm nur Recht geben. Die Realität ist nicht die Welt des Kinos ist nicht die Welt unserer Träume.

Treffen konnte man Chris Doyle bei einem Gespräch mit Michael Ballhaus, einem anderen großen Kame­ra­mann. Der signi­fi­kan­teste Unter­schied zwischen den beiden wurde schnell klar: Ballhaus der Planer, im indus­tri­ellen Umfeld der ameri­ka­ni­schen Produk­ti­ons­ver­hält­nisse, Doyle der Aben­teurer, der gemeinsam mit Wong Kar-Wai und ohne Drehbuch einfach mal die Reise beginnt, drei Tage lang die Einstel­lung mit der meisten Magie sucht und erst dann das Drehen anfängt. Chaos gegen Kalkül. Man muss Doyle gesehen haben, ein Enter­tainer, der beim Reden aufspringt, wild gesti­ku­lie­rend seine Philo­so­phie erklärt. Von seiner hoff­nungslos-obsessive Liebe zu Maggie Cheung erzählt. Und von der Intimität des Kinos. In der Zuschauer, Kame­ra­mann und Schau­spieler nur zwei Linsen trennen (Kamera und Projektor). Überhaupt seien seine Arbeiten mit Wong Kar-Wai immer nur Varia­tionen auf das Thema »Liebe«. »But we´re getting better.«… 15 Jahre ist er durch die Welt gegondelt und erst dann, bei ein paar Bier in einer asia­ti­schen Bar, ergab sich die Möglich­keit für seinen ersten Film. Gemeinsam mit Ballhaus ist ihm die subjek­tive Sicht auf die Welt. Der Drang zu berichten, von den Dingen, die sie sehen. Ihre Erfah­rungen bringen sie ein. Man kann die Welt sowieso nicht so abbilden, wie sie ist. Das Rot der Welt wird nie das Rot der Realität sein. »Beau­ti­fi­ca­tion« nennt Doyle das.

Auf seine Art tut das auch Amos Vogel, den der Doku­men­tar­film Film as a Subver­sive Art im Forum ehrt. Vogel ist einer im Hinter­grund, ohne den ein großer Teil von New Hollywood viel­leicht nie zustande gekommen wäre. Vogel bot mit dem Cinema 16 in New York ein Forum (auch für Leute wie John Cassa­vetes, der in der Retro mit Faces (1965-68) und A Woman Under The Influence (1974) vertreten sit und der seine Credits nutzte, um Scorsese die Regie für Alice Doesn’t Live Here Anymore (1974), einen weiteren Beitrag, zu ermög­li­chen). Für Filme die keiner sehen wollte und Filme, die in keinem anderen Kino gezeigt wurden. Vogel offenbart sich als Filme­ma­cher ohne Filme, unter seinem Blick fiktio­na­li­siert und verändert sich die Welt auf wunder­bare Weise. In seiner Wohnung deutet er auf das einfachste Photo an der Wand, eine Tür, die von hinten von einer Hand geöffnet wird. Der Moment wird zum magischen Augen­blick, zum Geheimnis, dem Ausgangs­punkt für eine unend­liche Anzahl von Geschichten. Vogel kennt keine guten oder schlechten Filme, in seinen Augen gewinnt alles Zelluloid seine urei­genste Qualität. Er schiebt Der Ewige Jude, den übelsten Auswurf der Nazi­pro­pa­gan­da­ma­schine an der ameri­ka­ni­schen Zensur vorbei, um ihn seinen Zuschauern präsen­tieren zu können. Dabei ist er selbst Jude und erst 1938, als die Nazis in Öster­reich einmar­schierten, mit seiner Familie aus Wien geflohen. Er führt Wissen­schafts­filme vor, die in ihrem neuen Kontext uner­war­tete Energie entfalten. In einem wird dem Probanden eine Brille aufge­setzt und ab da sieht er alles seiten­ver­kehrt. Aus links wird rechts. In der ersten Szene warten ein Kaktus und Glas Wasser auf ihn. Er versucht ständig das Glas zu greifen und langt immer wieder in den Kaktus. Er muss komplett neu zu leben lernen. Das filmische Dokument einer schrul­ligen Nutz­lo­sig­keit verwan­delt sich unter Vogels Blick.

Dies gelingt auch Abdel Kechiche mit seinem Film L’esquive im Panorama. Die Narration trägt Liebe und Romantik in die Pariser Banlieues, ein Milieu dessen Sprache ohne acht »Fucks« in einem Nebensatz nicht auszu­kommen scheint. Kechiche behandelt seine Prot­ago­nisten mit einer Zärt­lich­keit, die an Lukas Moodyson erinnert. Seine Haupt­figur Krimo ist ein Sprach­loser, der seine Liebe zu einem Mädchen namens Lydia einfach nicht verba­li­sieren kann. Er ergattert die Rolle in einem Thea­ter­s­tück, dass für die Schul­auf­füh­rung geprobt wird, neben seiner Ange­be­teten. L’esquive nimmt nicht den leichten Weg, Krimo findet in der Rolle nicht zu seiner Sprache, er bleibt alleine. Bestim­mend sind die Diskurse, die über ihn gehalten werden. Seine Freundin, die Schluss macht, die Kämpfe zwischen ihr und Lydia um ihn. Der verär­gerte Versuch seines besten Freundes, die Situation zu klären.

Einen ganz anderen Blick findet man dann in Titicut Follies (1966/67). Es ist der kalte »direct cinema«-Blick, mit dem William Greaves Geis­tes­kranke in einem Gefängnis zeigt. Ohne Kommentar. Nur die zufällige Begegnung zwischen der Kamera und einer Situation. Man ist bei den Insassen, nicht in ihnen. Weil sie keine Stimme haben, sich nicht ausdrü­cken können, ihr Begehren, ihre Ängste. Es gibt nur monotones Geplapper. Ohne Innen­leben fehlen den Bildern die Charak­tere, der narrative Bezug, sie werden zu reinen Sensa­tionen (die Vorbe­rei­tungen zu einer Bestat­tung, bei denen dem Toten Watte in die Augen­höhlen geschoben wird / ein morbider, nackter Tanz in einer Zelle / Ernährung durch einen Schlauch in der Nase eines Insassen). Das ist auch New Hollywood. Voice of the Voiceless. Es wird nichts erklärt, aber die Häftlinge werden sichtbar gemacht, präsent.

Ihre Sprache und ihren Ausdruck in ihrer Rolle versuchen Die Spiel­wü­tigen von Andres Veiel zu finden. Der Doku­men­tar­film zeigt das Leben von vier Studenten der Schau­spiel­schule Ernst Busch und ihren Leidensweg durch das Studium. Es ist selten so bewusst geworden, das Schau­spielen im Theater und auf der Bühne überhaupt nichts gemeinsam haben. Zu Beginn taucht Travis Bickle wieder auf, den einer der Prot­ago­nisten für die Aufnah­me­prü­fung einstu­diert hat. Wie der Charakter in Scorseses Film wird auch er sich durch die teilweise seltsam anmu­tenden Mecha­nismen der Schule nicht brechen lassen. Er steht in starkem Gegensatz zu einer seiner Mitstrei­te­rinnen, die zu allem Ja sagt, sich schon korri­giert bevor überhaupt Kritik gekommen ist. Sie ist auf eine naive Weise offen. Mit unglaub­li­cher Begeis­te­rung erzählt sie, dass sie sich das Knie verdreht habe und nun schon sieben Monate pausieren müsse. Dabei leuchten die Augen, als hätte sie gerade den Vertrag für einen Block­buster unter­schrieben. Die Zwänge der Situation hat Veiel fundiert ausge­leuchtet, genau wie die Unsi­cher­heiten seiner Figuren. Man fragt sich, wie die Studenten in einer solchen Umgebung irgend­eine Art der Schau­spie­ler­per­sön­lich­keit entwi­ckeln sollen. Eine Art von Persön­lich­keit, die die Qualität der New Hollywood-Filme ausmacht.

Dort findet man einen Jack Nicholsen, der in Five Easy Pieces (1970) genau wie in Easy Rider (1969) den ganzen Film trägt, die Leinwand allein durch seine Präsenz und sein Timing zu etwas Magischem macht, der in Bob Rafa­el­sons Film als Arbeiter auf einem Ölfeld ebenso glaubhaft wirkt wie als Wunder­pia­nist. Oder einen Al Pacino in Panic In Needle Park (1971), in dem Jerry Schatz­berg die Geschichte zweier Looser, Mann und Frau, addicts erzählt. Sie durch­leiden den freien Fall, Gefängnis, Prosti­tu­tion, usw. Als Zuschauer fällt man mit in diese Welt, weil die Dinge beiläufig und dennoch unaus­weich­lich insze­niert sind und »real« erscheinen, möglich (Sie nimmt zum ersten Mal Heroin. Am nächsten Morgen, nach einem gemein­samen Base­ball­spiel auf irgend­einer New Yorker Straße sieht er es in ihren Augen und sagt nur, mit unglaub­li­cher Zärt­lich­keit: »Hey, when did this happen?«). Auf dem Weg nach Hause meint man die Figuren irgendwo an einem abge­wrackten U-Bahnhof stehen zu sehen.

Die Charak­tere machen sich frei von den Bedin­gungen des plots, variieren auf den Anwei­sungen, den Dialogen, die die Szenen für sie bereit­halten. Easy Rider besticht als Eröff­nungs­film der Retro­spek­tive immer noch durch ein ganz bestimmtes Gefühl von Freiheit, auch wenn dieses Gefühl längst von der Werbung verwurstet wurde. Dennis Hopper und Peter Fonda sind zwei echte Buddys nicht nur auf der Leinwand. Sie schreiben zusammen das Drehbuch, Fonda produ­ziert, Hopper übernimmt die Regie. Sie frönen dem Feti­schismus für Motor­räder, die Kamera tastet das Chrom sinnlich in Detail­auf­nahmen ab. Fonda schreibt sich selbst als Ikone, ein sanfter Melan­cho­liker, der die Huren noch mit Höflich­keit verführt, auch wenn sie schon bezahlt sind. Abwesend, der Blick immer in die Ferne gerichtet, als kenne er sein Schicksal schon. Hopper wirkt daneben wie eine Version Sancho Pansas. Die Trip­se­quenz in New Orleans bleibt unver­gessen. Ein Wunder­werk der Schnitt­ge­schichte, Bild und Ton deli­rieren asynchron neben­ein­ander her, treffen sich kurz und verlieren sich wieder im belie­bigen Raum der Montage. Inten­si­täten. Ein Neben­ein­ander. Von Gestern, Heute und Morgen. Eine liquide Welt eben.

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