Das letzte Loch ist der Mund

Deutschland 2017 · 90 min.
Regie: Klaus Erich Dietl
Drehbuch:
Kamera: Stefan Dorner
Darsteller: Stephanie Müller, Patrick Schimanski, Martin Krejci, Matthias Stadler, Thomas Glatz u.a.
Langsam bekommen wir den Film zu fassen…

Wort ist Mord!

Eine Hand, die Fingernägel rot, tunkt einen Teebeutel in eine Glastasse, und das Wasser wird rot. Ein gold­fisch­far­bener Tele­fon­hörer liegt unauf­ge­legt davor, und eine Mädchen­stimme in der Luft. »Der Wortort ist der Mund. Und wie der weh tut!« Sagt die Stimme, so frech! Da wird sogar das Fischlein rot, das in dem Teewasser planscht. Dann füllt eine grünär­me­lige Männer­hand Schaum­wein in ein Glas, daneben eine Pistole, offen die Mündung, offen der Lauf. Weiter fährt die Kamera. Zu einer Postkarte, einem Foto von einem Tatort. Was klebt da, ein Blutfleck. »Der letzte Schrei ist: Polizei!« Finger­deut und Indi­zi­en­samm­lung in einem Fall von Herme­neutik.

Jedes Wort ist wichtig, aber dem flüch­tigen Betrachter ist schnell ein Wort entwichen. Man müsste diesen Film fast in Stop & Go sehen, um alle Worte zu erwischen. Nicht, weil so schnell oder so furchtbar viel geredet wird, tut erst verstehen, wer bei der Sichtung Löcher entstehen lässt. Stop & Go. Löcher entstehen. Obwohl jedes Wort richtig ist, und fast jedes Wort sichtbar gemacht wird, muss man diesen Film erst einmal sehen lernen! Lernen, dass jedes Wort hier auch anders­herum gedacht und gezeigt wird, gleich­zeitig nach innen wie nach außen zeigend. »Am Wortort der Lüge. Wort auf die Waage, die Wiege der Lüge – der Spiegel.« Jetzt verstehen wir: Ein Telefon als Gegen­s­tück von einem Mund. Ein Loch, in das Worte fallen.

Da geht es um einen Mordfall – um den es gar nicht geht. Um einen Täter – der kein Täter ist. Um eine Beob­ach­tung – die eine Handlung ist. Um die Erfindung einer Rolle. Die Rolle heißt Jakob Fisch, in Anlehnung an einen ameri­ka­ni­schen Mehr­fach­mörder, der zwischen 1870 und 1936 gelebt hat, und den Namen Albert Fish trug. »Ich bin ein Lügner«, schreit Friedrich Boom­gaarden mit einem Hunde­hals­band auf alle Viere gezwungen, ehe er zu Jakob Fisch wird, und Rätsel aufgibt wie ein Pinocchio, der »meine Nase wächst« sagt. Eine Lüge, die keine Lüge sein kann, so glaubt die Poli­zei­psy­cho­login Dr. Alea Anzu, und macht daraus eine Wahrheit. Simu­la­tion und Fälschung, darum geht es.

Stephanie Müller simuliert diese doppel­zün­gige Poli­zei­psy­cho­login, die sich Jakob Fisch gegenüber als Goldfisch gibt, ihn wie in einem Glas einkreist und den stummen Fisch sprechen lässt. Sie löst ihm die Zunge, stellt seine Täter­schaft und die staat­liche Zustän­dig­keit mit ihrer Methodik einer »Spie­gel­theorie« in Frage – und ist doch Teil vom Apparat. Ein Parasit ist sie ihm, Fisch, wie auch dem Staat. Wird sie von Patrick Schi­manski als Staats­an­walt in sardo­ni­scher Lüstern­heit nach ihrem Verhältnis zum Kanni­ba­lismus gefragt, verlangt sie nach einem weiteren Happen von dem leckeren Fisch.

Langsam bekommen wir den Film zu fassen: Vorder­gründig geht es um die Mörder–Story, hinter­gründig wird die Frage nach dem Verhältnis von Wahrheit und Lüge im Justiz­system gestellt, im Filmbauch aber geht es um sprach­liche Tiefen­schärfe und radikale Abna­be­lungs­mo­mente aus einer gefräßigen Sprach­kultur. So toll, wie dieser Film gleichsam ein desta­bi­li­sie­rendes wie konsti­tu­tives Moment darstellt, wenn es den handelnden Rechts­staat eines dekla­ra­to­ri­schen Still­standes bezich­tigt; Ein Still­stand, der das Bestehen eines Rechts oder Rechts­ver­hält­nisses bezeugt, während die Rechts­wir­kung schon vor dem Rechtsakt einge­treten ist. Radikaler geht’s kaum noch. Und es ist toll, wie es gleich­zeitig um den Justiz- wie um den Filmap­parat an sich geht. Ein Filmap­parat, in den eine Lüge einge­schleust wird.

Eine Wahrheit steckt in der Geschichte vom Fisch, in dessen Maul eine Assel steckt. Die Geschichte geht so: Der Fisch hat Hunger. Er schnappt nach einer Assel. Doch ehe er sie fressen kann, beisst sich diese an seiner Zunge fest und bleibt dort sitzen. Im Fischmund richtet sie sich als Parasit ein, denn der Fisch hat weiterhin Hunger. So bekommt sie alles, was sie braucht, direkt in den Mund geliefert. Dem Fisch lässt sie einen Teil seiner Fänge ... genug, um zu überleben. »Sprache ist der Parasit, der dafür sorgt, dass sich die Zunge bewegt. Natürlich zahlt der Parasit dafür mit Worten.«

Man hört das Drehbuch förmlich am Stamm­tisch eines Lyrik­ka­bi­netts Gestalt annehmen. Ein überaus lite­ra­ri­scher Film schnitzt sich da heraus, und es ist ja auch kein Wunder, wird Klaus Erich Dietls Welt doch von einem Lite­ra­ten­zirkel aus Münchner Unter­grün­dig­keiten und Domagk–Atelier–Zeiten belüftet, mit Luft­blasen und Gedan­ken­wolken von Gestalten wie G.Lassen, Fabienne Pakleppa und Thomas Glatz, die hier ihre Auftritte bekommen, Thomas Glatz gleich sein eigenes Format als Poli­zei­kom­misar Otto von Wurmser samt seiner Sendung »Im Faden­kreuz«, und Fabienne Pakleppa, die schon vor über zwanzig Jahren mit Die Aufsäs­sigen einen Roman über die Perver­tie­rung der Macht und der Gesell­schaft, über die Wech­sel­be­zie­hung von Macht, Anpassung und Verwei­ge­rung geschrieben hat, ganz folge­richtig als abseg­nendes Gewissen des Richters G.Lassen im finalen Milla–Tribunal.

Auftritt Dirk Wagner vor zwei Kameras. Die eine im Sucher der anderen, die filmt. Wagner, der Musik­jour­na­list, mimt einen Nach­rich­ten­spre­cher, der über die Ermordung eines 20-jährigen Musikers berichtet. Fisch soll gestanden haben. In Wagners Uwe Ochsen­knecht–Claude-Oliver Rudolph–Gesicht taucht kurz die Erin­ne­rung an einen anderen Dietl–Film auf, besser gesagt, die Erin­ne­rung an einen Film vom anderen Dietl, vom Helmut Dietl, Schtonk!. Da spielte Ochsen­knecht den Fälscher Konrad Kujau, der für seine gefälschten Hitler–Tage­bücher einge­locht worden war.

Auch Matthias Stadler und Martin Krejci als cinephile Poli­zisten haben solche Dietl–Film­ge­sichter. Wenn sich die beiden über Filmmorde, über McGuffins und die Verwandt­schaft von Küssen und Bissen unter­halten, dann handelt es sich lediglich um Ablen­kungs­manöver. Stadler zitiert beiläufig Psycho, später sehen wir das Psycho–Zitat vom Blut in einer Klos­pü­lung in selbiger verschwinden. Während die Poli­zisten im Außen­dienst wie Beischwimmer wirken, hausen und arbeiten sie im letzten Loch. Allesamt Variablen einer hydro­sta­ti­schen Gleichung – oben offene, unten mitein­ander verbun­dene Gefäße. Gerne schenken sie sich aus zwei Flaschen­hälsen gleich­zeitig ein, aber der Staat und seine Anwälte haben das größere Maul.

Dietl und Dietl verbindet, bis auf das München–Ding, wenig. Viel stärker kommu­ni­ziert Klaus Erich Dietl mit dem Essay­is­ti­schen bei Herbert Achtern­busch, mit der Idee eines Films als Sprach- und Satz­bau­kasten. Achtern­busch hatte bereits Das letzte Loch mit dem Privat­de­tektiv Nil, der 300.000 Liter Schnaps trinken muss, um den Mord an 6 Millionen Juden zu vergessen. Privat­leute, »das grüne Arschloch« und »die blöde Wolke«, versuchten dort, ihn, den Nil, auf die Seite zu schaffen, indem sie sich als Poli­zisten tarnten. In Dietls Film sind die vorkom­menden Poli­zisten natürlich auch nur als solche getarnt, wobei ihre Tarnungen verrä­te­risch auffällig als Falsi­fi­ka­tionen kenntlich gemacht wurden, ihre Uniformen »defor­miert« sind, von Stephanie Müllers Nähma­schine zu surrealen Poli­zei­ko­s­tümen trans­for­miert. »Abzeichen und Orden kleiden sich im Gewand nied­li­cher Häkel­deck­chen: ein Blendwerk aus Täuschungs­manö­vern, in dem die Lüge regiert.«

Zuhause ist hier auch, wer sich einmal für Blixa Bargeld und die Eins­tür­zenden Neubauten begeis­tert hat. Von Bargeld gibt es einen Text, der geht so: »Der Mund ist die Wunde des Alphabets. Meine Schreie kehren zurück. Lecken die Wunde. Blut­ver­gif­tung.« In der Druck­fas­sung kehren dann eine Seite weiter die Schreie tatsäch­lich zurück – spie­gel­ver­kehrt, rückwärts. Direkt beteiligt ist hier Bargelds Kollege aus »Geniale Dille­tanten«–Tagen Wolfgang Müller von Die Tödliche Doris. Müller war von dem Drehbuch so begeis­tert, dass er das Stück »Die Schuld­struktur« beisteu­erte.

Zu einem Übermaß an filmi­schem Selbst­be­wusst­sein geraten die film­his­to­ri­schen Bezüge in der Rote–Sonne–Szene. Da spiegelt sich der Moment der Dekadenz einer sich selbst feiernden Liaison aus Exekutive und Judi­ka­tive im exzes­siven Film­drop­ping, mit Peter Wacha alias Upstart (noch so ein Film­ge­sicht!) als »Man with the movie camera«, und es macht schon auch gleich wieder Sinn, wenn sich hier der Filmstaat selber abfeuert. Der Staat geht in dieser Szene schließ­lich zu weit, es gibt einen Film­ka­daver, und der Staats­an­walt schließt ab: Nichts gesehen – nichts geschehen.

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