In die Sonne schauen

• Syndromes of a Century – von Dunja Bialas
• Die Gespenster des 20. Jahrhunderts – von Rüdiger Suchsland

Syndromes of a Century

Mascha Schilinskis »In die Sonne schauen« zeichnet ein nihilistisches Jahrhundert nach – und ist ein ergreifend ästhetisches und sinnliches Werk

Gleich zwei Super­la­tive zu Beginn für diesen so gar keine Super­la­tive heraus­for­dernden Film: Mascha Schi­lin­skis In die Sonne schauen knüpft an den Hype um Maren Ade an: In die Sonne schauen war seit Toni Erdmann der erste deutsche Beitrag im Wett­be­werb von Cannes, und jetzt wurde er sehr folge­richtig als deutsch­spra­chiger Beitrag ins Rennen um den Oscar geschickt – wie damals auch Ades Film. Mascha Schi­linski darf jetzt also als die neue Hoffnung des deutschen Kinos gelten. Und das ist wirklich eine wunder­bare Nachricht, sofern sich mit diesem Film nun endlich durch­setzen kann, dass deutsches Kino eigen­sinnig, expe­ri­men­tell, atem­be­rau­bend und betörend sein kann, mit einer komplexen, wenn nicht gar kompli­zierten Narration.

Mascha Schi­linksi verbindet sich auch mit einem anderen deutschen Film, dessen Titel seit 2019 immer wieder program­ma­tisch die deutsche Förder­land­schaft heraus­for­dern soll: System­sprenger. Nora Fing­scheidt insze­niert darin Helena Zengel als tobendes Mädchen, das die Verhält­nisse auf den Kopf stellt. Mascha Schi­linski hatte die neun­jäh­rige Zengel bereits in ihrem Debüt Die Tochter (2017) mit der Haupt­rolle besetzt – und damit ihre Fähigkeit bewiesen, ein hervor­ra­gendes Auge für Kinder­rollen in Filmen für Erwach­sene zu haben – was sie auch jetzt wieder zeigt. Wenn In die Sonne schauen weiterhin Erfolg haben wird, könnte Mascha Schi­linski tatsäch­lich für eine helle Zukunft des deutschen Films stehen: Sie ist begierig nach einem expe­ri­men­tellen, femi­nis­tisch geformten, höchst narra­tiven Kino, das von einer neuen Unheim­lich­keit erzählt.

In die Sonne schauen dringt – ganz anders als der Titel sugge­riert – in dunkle Sphären vor. Vereint werden vier unter­schied­liche Zeit­ebenen aus weib­li­cher Perspek­tive, beginnend mit einem kleinen Mädchen, es folgt eine Heran­wach­sende, dann eine Erwach­sene und schließ­lich wieder ein Mädchen, in jeweils unter­schied­li­chen Zeit­ebenen, mitein­ander verwoben, in keiner chro­no­lo­gi­schen Abfolge.

In der Zeit, die als unsere Gegenwart ange­nommen werden kann – dennoch nicht als narrative Jetztzeit etabliert wird – ist Nelly mit ihren Eltern und ihrer Schwester in die Altmark in einen riesigen, ziemlich herun­ter­ge­kom­menen Gutshof gezogen. Ohne es zu wissen, haben sie damit einen Pakt mit der Tiefe der Zeit geschlossen und den Ereig­nissen, die sich während eines Jahr­hun­derts dort zuge­tragen haben. Zumindest ist dies, wovon in In die Sonne schauen erzählt, auf betörend sinnliche Weise. Der Film nimmt erzäh­le­ri­sche Verzwei­gungen und lässt die Zeit­ebenen aufein­an­der­prallen, sich berühren, sich verweben und wieder lösen. In die Sonne schauen, das ist tatsäch­lich ein flir­render Film, bei dem man sich immer wieder die Augen reiben muss, weil man dieser expe­ri­men­tellen Leich­tig­keit, dem brutalen und melan­cho­li­schen Clash von Momenten eines ganzen Jahr­hun­derts kaum glauben mag.

Der ausla­dende Gutshof in der Altmark ist die Konstante der Erzählung, er ist der Schau­platz für vier Gene­ra­tionen verschie­dener Familien – sie sind nicht unter­ein­ander verwandt, auch das schon setzt den Gutshof ins Zentrum. Wir durch­laufen den Vorabend des Ersten Welt­kriegs, die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg, die DDR der Acht­zi­ger­jahre und die Zeit, als die stadt­flüch­tigen, landro­man­ti­schen Berliner sich in den verlas­senen Häusern in der Altmark breit­ma­chen (die Gegenwart). Über diese vier histo­ri­schen Zeiten begegnen sie sich in dem großen Gebäude mit Hof und Scheune in einer Art Gleich­zei­tig­keit. Denn die dunklen Gescheh­nisse, die sich auf dem Hof zuge­tragen haben, wirken nach, die Menschen, die sie erlebten, sind Phantome, die die nächste Gene­ra­tion heim­su­chen.

Das Geis­ter­hafte teilt sich oft mit einem diffusen Drone-Sound mit oder durch die Montage, die die Zeiten inein­an­der­fließen lässt. Wieder­keh­rende Bilder, oft Einzel­bilder, brechen als Flashes hinein. Baden im trüben Fluss, Tragen von steifen Trau­er­klei­dern, Aale aus dem Fluss in der Wanne in der Küche, ein Aal beißt die Oma in die Hand, die Spiele der Kinder, auf den Bäumen zuerst zu Beginn des Jahr­hun­derts, dann in der Scheune zu Beginn des neuen Jahr­tau­sends, die Leiter, auf die vor Jahr­zehnten der invalide Fritz hoch­klet­terte, und jetzt Nelly, alles ist da, bleibt, kommt plötzlich aus einer früheren Zeit wieder.

Ein nihi­lis­ti­sches Jahr­hun­dert spannt sich asso­ziativ und bild­mächtig auf – Schi­linski dreht im Academy-Format, ihre Aufnahmen tragen starke Kontraste, oft sieht man viel Filmkorn, gewollte, flirrende Unschärfe der Bilder in entrückten Momenten. Eine Patina legt sich über den ganzen Film, gefilmt wurde mit einem Filter, der nötig wird, wenn man in die Sonne schaut.

Erzählt wird aus der Perspek­tive der Kinder, der Mädchen, der heran­wach­senden Frauen. Die erste Gene­ra­tion lebt um 1910 auf dem Gutshof, wir sehen das Gesinde beim Schuften, die Guts­herren vergreifen sich an den Mägden, die steri­li­siert wurden, damit es keine Bastarde gibt. Die kleine Alma erzählt aus dem Off, was sie erlebt. Hanna Heckt spielt sie, auch sie wie Helena Zengel wieder eine Neun­jäh­rige mit stroh­blondem Haar, ihr leuch­tender Schopf ist das Punctum, das in den dunklen Gemäuern heraus­sticht.

Almas Ernst ist über­wäl­ti­gend. Mascha Schi­linski lässt sie ein großes Interesse an einer Daguer­reo­typie finden, die im Salon aufge­stellt ist. Sie zeigt einen Zugang wie aus Roland Barthes’ »Die helle Kammer«, oder wie in Michel­an­gelo Anto­nionis Blow Up. Immer und immer wieder kehrt Alma zu einer frühen Foto­grafie zurück, auf der ein Mädchen zu sehen ist, das ihr ähnlich sieht, das aber nicht sie ist, das trotzdem so heißt wie sie. Und im Hinter­grund unscharf eine Gestalt, die sich bewegt hat. Die aus dem Bild fliehen will, wie dies in den Acht­zi­ger­jahren Angelika (Lena Urzen­dowsky) machen wird, eine Jugend­liche, als der Gutshof in der DDR liegt. Noch so eine sugges­tive, Äqui­va­lenzen und Unheim­lich­keiten schaf­fende Montage-Bravour von Schi­linski.

Die Daguer­reo­typie folgt dem Brauch der Toten­bilder, nimmt also buchs­täb­lich, was Barthes über die Foto­grafie gesagt hat: dass man beim Betrachten immer ein Stück seiner eigenen Vergäng­lich­keit gewärtigt, dass man dem Tod ins Antlitz sieht. Als die Magd Lia stirbt, sieht man, wie sie für das letzte Bild herge­richtet wird: Ihre Augen­lider werden fest­genäht, es soll aussehen, als könnte sie noch blicken, sie wird aufs Kanapee platziert, die Guts­her­ren­fa­milie setzt sich vorsichtig um die Tote herum. Eine Erstar­rung des Lebens in der Foto­grafie – und im Tod.

Die Aufnahme ist so etwas wie das Zentrum des Films, falls es bei diesem Film voller Deleuze’scher Flucht- und Verbin­dungs­li­nien so eines überhaupt gibt. Immer wieder kehrt Schi­linski zu ihr und zur hell­blonden Alma zurück, die mit ihrem Blick auch die Leinwand durch­bricht. Es ist, als würde sie mehr wissen als der Film, mehr als die Zuschauer, als sei ein anderer Blick auf sie gerichtet, der Blick von Fabian Gamper womöglich, der nach Sandra Wollners thema­tisch und ästhe­tisch verwandtem The Trouble with Being Born hier nun selbst die Kamera führen darf. Oder der Blick einer Heim­su­chung, was in der performten Magie des Films wahr­schein­li­cher ist.

Der Tod ist in diesem Film immer schon da, alle Gene­ra­tionen tragen diese Sehnsucht in sich, und auch der inter­na­tio­nale Verleih­titel Sound of Falling spielt auf eine der vielen Todes­arten an. Die Kinder spielen »Krieg« oder »Den Letzten holt der Sensen­mann« oder auch mit dem Tod (eine Zigarette in der Scheune), sie gehen in den Fluss, zum Schwimmen, tauchen unter und nicht mehr auf – und dann doch – oder gehen tatsäch­lich ins modrige Wasser.
Schi­lin­skis Film hieß im Arbeits­titel The Doctor Says I’ll Be Alright, But I’m Feelin Blue, ihre titel­ge­bende Sonne ist eine schwarze, ihr Blick ist melan­cho­lisch, düster, wenn es um die Verhält­nisse zwischen den Geschlech­tern geht, wenn Sex nur mit Gewalt gedacht werden kann: als Übergriff oder gnaden­loses Spiel.

Blümchen gibt es in dieser rauen, hoff­nungs­losen Bauern­land­schaft nicht, egal welcher Gene­ra­tion die Menschen entstammen. Nur blutende Füße, die sich an den harten Stacheln des Strohs und der Zeit­ge­schichte wund­ge­laufen haben.

Dunja Bialas

Die Gespenster des 20. Jahrhunderts

Mascha Schilinskis großartiger Film »In die Sonne schauen« (»Sound of Falling«)

»Wir leben nicht nur mit den Lebenden, sondern auch mit all jenen, die uns in der Erin­ne­rung begleiten – wenn wir bereit sind, zu ihnen zu gehören.«
– Julien Davenne in François Truffauts »Die grüne Kammer«

Das ist ein deutscher Film, der sehr außer­ge­wöhn­lich ist und über den man gar nicht so leicht schreiben kann – und diese Aussage ist als Kompli­ment gemeint. Dies ist ein Film, der nicht kompli­ziert und nicht schwierig ist, aber der sehr viele Ebenen hat und der diese Ebenen relativ gleich­wertig behandelt. Es ist auch ein Film, der viel erzählt und mehrere Haupt­fi­guren hat, aber keine klare Plotstruktur, keine Geschichte, die von A nach B nach C geht und sich in fünf Sätzen formu­lieren lässt. Insofern kann man über diesen Film nur mäandernd reden, indem man hin und zurück springt, Seiten­stränge verfolgt, Exkurse vornimmt.

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Zual­ler­erst aber man muss man fest­stellen: Dies ist ein Film, den man unbedingt im Kino sehen muss; ein Film, der endlich einmal wieder all die ganzen Möglich­keiten und Chancen des Kinos zeigt, die viel zu oft ungenutzt bleiben. Es gibt natürlich viele Filme, die man auch gut auf einem Bild­schirm sehen kann – diesen hier nicht! Dann geht unglaub­lich viel verloren, sowohl auf der Bildebene wie auf der Tonebene. Dieser Film nutzt alle Mittel des Kinos voll aus, und deswegen macht es einen außer­ge­wöhn­li­chen Spaß, ihn im dunklen Raum mit fremden Leuten anzusehen, wo man sich dieser Erfahrung nicht entziehen kann, wo man sie im Ganzen in sich aufnimmt. Die Kino­si­tua­tion und die Konzen­tra­tion an diesem Ort nutzt diesem Film sehr – nicht etwa, weil man etwas nicht verstehen würde, sondern weil man im Kino auch als Zuschauer in gewisser Weise auf sich selbst zurück­ge­worfen ist. Man ist hier empfind­samer und sensibler auch für die eigenen Wahr­neh­mungen.

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Der Film erzählt uns von einem Dutzend Haupt­fi­guren oder wichtigen Neben­fi­guren, denn eine heraus­ge­ho­bene Haupt­figur gibt es nicht. Einige von ihnen sind Kinder, teilweise sogar richtig kleine Kinder. Etwa Alma, ein Mädchen das viel­leicht sechs, sieben Jahre alt ist und die wir sehr genau kennen­lernen. Sie lebt in der Zeit des späten deutschen Kaiser­reichs, etwa um 1914 und dem Beginn des Ersten Welt­kriegs.

Es gibt auch Erika in den Vierziger Jahren, in den Acht­zi­gern dann Angelika, ihre Mutter, die Erikas Schwester ist, und Lenka, die Zuge­zo­gene, deren Freundin Kaya mögli­cher­weise die Tochter von Angelika ist. Oder auch nicht.

Alle diese Zeiten hängen mitein­ander zusammen. Nicht nur durch das riesige Bauern­haus, in dem alle irgend­wann leben und das der eigent­liche Haupt­dar­steller des Films ist, sondern auch durch die Fami­li­en­struktur genau genommen sogar die Gegenwart – aber dafür muss man schon sehr genau zuhören.

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Die Regis­seurin verwebt und verklebt in diesem stilis­tisch überaus ambi­tio­nierten und filmisch kraft­vollen Werk alle Geschichten und Atmo­sphären und Eindrücke auf der Leinwand – von einer klas­si­schen Erzählung kann kaum die Rede sein. Die Echos der Vergan­gen­heit hallen im jewei­ligen Jetzt der Figuren nach, während Erin­ne­rung und Gedächtnis sich fort­lau­fend verwan­deln und die Leben der vier Prot­ago­nis­tinnen sich gegen­seitig spiegeln. Der konzep­tu­elle Anspruch dieser Erzähl­weise meidet jede klassisch erzäh­lende, drama­ti­sche oder psycho­lo­gis­ti­sche Struktur, denn die Bilder folgen weder kausalen Zusam­men­hängen noch der Absicht, doch noch eine klas­si­sche Handlung zu konstru­ieren. Vielmehr sind es univer­sale Wahr­neh­mungen des Selbst und der Umgebung, exis­ten­zi­elle Empfin­dungen und die Atmo­sphäre der jewei­ligen Fami­li­en­kon­stel­la­tionen, die das stilis­ti­sche Konstrukt bestimmen, das sich öffnet und schließt, das atmet, um die gleich­zei­tige Wahr­neh­mung unter­schied­li­cher histo­ri­scher und narra­tiver Zeit­ebenen zu erkunden.

Wir betreten den Film (den zweiten Langfilm der 41-jährigen Regis­seurin) durch den flüch­tigen Blick eines der Mädchen und ihren subjek­tiven Stand­punkt, stets vermit­telt durch eine genaue und doch offene Kamera- und Schnitt­ar­beit. Je weiter wir jedoch in die rhizo­ma­tisch ange­legten Zeit­ver­läufe des Films vordringen, desto mehr geraten wir in einen stilis­ti­schen Wirbel, der in seinen besten Momenten eine visuelle Wucht und insze­na­to­ri­sche Kraft entfaltet, wie sie nur ganz großen Regis­seuren vorbe­halten ist: Bergman, Haneke, Coppola zum Beispiel. In den gelun­gensten Momenten beherrscht der Sog der Insze­nie­rung souverän die Leinwand, und zieht uns in ein primär sinn­li­ches Erlebnis hinein, das uns seit langer Zeit einmal emotional wie intel­lek­tuell nicht unter­for­dert.

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Ein Film über Geister und Gespenster ist Sound of Falling (der Origi­nal­titel des Films, den Regis­seurin Mascha Schi­linski lieber hört, als den deutschen), ein Werk, das sich dem urei­gensten Thema von Marcel Proust und W.G. Sebald widmet: dem Mitein­ander von Lebenden und Toten.

Mitte des 19. Jahr­hun­derts wurden die Daguer­reo­ty­pien populär, früheste Photo­gra­phien. Mit ihnen kam es auch zu soge­nannten »Geis­ter­pho­to­gra­phien«, Doppel­be­lich­tungen oder verschwom­mene Ergeb­nisse über­langer Belich­tungs­zeiten. Sie regten die spiri­tis­ti­schen Bewe­gungen des Zeital­ters an, weil sie den Eindruck erweckten, einige der abge­bil­deten Personen seien durch­schei­nende Geister Verstor­bener. Es war auch üblich, Fotos mit den Leichen der Verstor­benen zu machen oder alte Bilder Abwe­sender in gegen­wär­tige Aufnahmen zu montieren.

Der Film von Mascha Schi­linski ist auch ein Film über Geister und solche Erschei­nungen, in dem viele Photo­gra­phien von Toten und Geistern auftau­chen – vor allem aber handelt es sich um eine Erzählung über die Schichten der Erin­ne­rung und deren Flüch­tig­keit. Es ist eine Reflexion darüber, wie die Räume der Lebenden von der Präsenz der Toten durch­drungen sind. Eine Geschichte, in der die Geister Frauen sind, die ihren Schmerz, ihre Verluste und die Rätsel eines zerstörten Lebens beschwören.

Die Wände des Bauern­hauses, die Arbeits­geräte, die Räume, das Baden im Fluss, Fotos der Verstor­benen – all das atmet die Präsenz der Abwe­senden. Die Echos der Vergan­gen­heit verweben sich mit dem Lauf der Gegenwart, bis sich das Gefühl einstellt – ein durch und durch gespens­ti­sches Gefühl –, alles spiele sich innerhalb derselben erzäh­le­ri­schen Zeit ab.

Der Bildfluss erzählt gleich­zeitig von der Geschichte des Jahr­hun­derts, vom Schmerz und den Zwängen, von physi­schen und mora­li­schen Wunden, von fort­le­benden archai­schen Werten und vor allem von den Rätseln der Kindheit – all das über ein komplexes Gewebe unter­schied­li­cher Erzäh­ler­stimmen hinweg, als lyrisch-sinn­li­ches Mosaik.

Dieses poetische Mosaik enthält Echos von The Virgin Suicides von Sofia Coppola und von Des Teufels Bad von Severin Fiala und Veronika Franz, es könnte sich auch um eine frag­men­tierte Version von Heimat von Edgar Reitz und von Fanny und Alexander, Ingmar Bergmans Meis­ter­werk über die Grau­sam­keit des Patri­ar­chats, handeln.

Es wird notwendig sein, zu diesem wirklich origi­nellen, so facet­ten­rei­chen wie rätsel­haften Werk mit größerer Ruhe zurück­zu­kehren, um es mit mehr Gelas­sen­heit und Tiefe verar­beiten und würdigen zu können.

Am Ende sehen wir in Sound of Falling nach zahl­rei­chen Stürzen Menschen schweben. Ein Bild seltsamen Glücks.

Rüdiger Suchsland

• Nichts als Regen – arteshots Video­kritik mit Margret Köhler & Stefan Rutz
• Film­po­litik : Mascha Schi­linksi – Ein Glücks­fall für den deutschen Film (28.08.2025)
• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München