Berlin Alexanderplatz

Deutschland/NL 2020 · 183 min. · FSK: ab 12
Regie: Burhan Qurbani
Drehbuch: ,
Kamera: Yoshi Heimrath
Darsteller: Welket Bungué, Jella Haase, Albrecht Schuch, Joachim Król, Annabelle Mandeng u.a.
Ewige Charaktere oder Gescheiterte, ein moderner Döblin oder ein Film ohne Resonanz?
(Foto: Stefanie Kulbach/2019 Sommerhaus/eOne Germany)

Kampf um Anerkennung und Würde

Buntes Deutschland: Körper als Material, Zeit als Treibstoff, Metropole als Bühne – Burhan Qurbanis »Berlin Alexanderplatz« ist in jeder Hinsicht eine Wucht

»Da steht mein Franz und fragt sich: 'Was tun? Soll ich weg? Soll ich bleiben?' Als wenn ihn einer in'nen Teig geschmissen hätte und nu kriegt er das Zeug nicht los. Er möchte fort, aber es geht nicht. Franz – man hat dich rein­ge­legt«
Aus dem Film

Drei junge Menschen im Berlin von morgen früh; sie lieben sich, sie hassen sich, sie kommen vonein­ander nicht los. Sie haben Spaß und malträ­tieren sich, sind zärtlich zuein­ander und beuten sich selber aus und alle anderen: Körper als Material, Zeit als Treib­stoff, die Metropole als Bühne – das alles ist Berlin Alex­an­der­platz in den Händen von Burhan Qurbani und seinem Team. Sie nehmen Alfred Döblins Roman als Vorlage so ernst, dass sie sie nicht etwa als Geschichte aus ferner Vergan­gen­heit erzählen, sondern gegen­wärtig: Haupt­figur Franz ist Francis (gespielt vom guinea-bissaui­schen Portu­giesen Welvet Bungué), ein Flücht­ling aus Afrika, der im Unterleib der Haupt­stadt zu überleben versucht, und dabei auf Mitzi trifft, die seine Liebe wird, und auf Reinhold, der ihn wie der Teufel höchst­selbst verführt, sein bester Freund wird und sein Verhängnis.

Berlin ist hier zwar wie bei Döblin ein von Gewalt und Diskursen durch­drun­gener Groß­stadt­dschungel, aber eben einer von heute: Drogen­handel in der Hasen­heide, der Kampf um einen deutschen Pass, Überleben an der Grenze zur Selbst­zer­stö­rung. Es war Döblin, der die Sätze schrieb: »Der Mensch ist ein häss­li­ches Tier, der Feind aller Feinde, das widrigste Geschöpf, das es auf der Erde gibt.«

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»Da steht mein Franz und fragt sich: 'Was tun? Soll ich gehen, soll ich bleiben?' Als wenn ihn einer in'nen Teig geschmissen hätte und nu kriegt er das Zeug nicht los. Er möchte fort, aber es geht nicht. Franz – man hat dich rein­ge­legt.«

Das ist ein Ton im deutschen Film, wie man ihn seit vielen Jahren nicht erlebt hat: episch, mit langem Atem und Geduld, ein Ton, der sich nicht heran­schmeißt an die Zuschauer, der auch nicht Angst hat vor ihnen, der sie nicht belehren will.
Ein Ton, der über sich hinaus­blickt, biblisch ist, mythisch, aber realis­tisch, und jeden­falls nie roman­tisch oder verkitscht. Es ist der expres­sio­nis­ti­sche Ton von Alfred Döblin und seinem Groß­stadt­roman »Berlin Alex­an­der­platz«. Aber es ist auch der Ton von Burhan Qurbani. Qurbani, nach seinem Debüt Shahada 2010 und einem weiteren Film nun zum zweiten Mal im Berlinale-Wett­be­werb, hat Döblins Vorlage in die Gegenwart verpflanzt, aktua­li­siert, auch verpoppt, ohne ihr aber etwas von ihrer archai­schen Kraft zu nehmen, ihrem Fremd­ar­tigen. Qurbani moder­ni­siert Döblin, aber er beraubt ihn nie seines epischen Atems, er behält die mythische Kompo­nente ebenso bei wie die expres­sive Sprache dieses Nietz­schea­ners und Sozia­listen, der in dieser Kombi­na­tion so unzeit­gemäß ist, wie einer heute nur sein kann, damals nur sein konnte. Und zugleich so modern wie keiner – denn Döblin war ein Monta­ge­künstler, der in seine Erzählung histo­ri­sches Wissen – die Geschichte von Napoleons Rückzug über die Beresina – ebenso hinein­flicht, wie zeit­genös­si­sche Schlager-Zitate – »Mein Papagei frisst keine harten Eier« –, was sich seitdem allen­falls Pop-Literaten getraut haben: Ein Künstler der Montage und damit der dem Kino entlehnten, absolut modernen Methode der Verbin­dung und Zusam­men­schau des Unzu­sam­men­hän­genden. Schon bei Döblin steht der Rhythmus – der Sprache und der Dinge – im Zentrum.

Die Stimme gehört der großar­tigen Jella Haase, deren Figur der Mieze, einer anstän­digen Hure zwischen zwei abgrün­digen Männern, hier zur Erzäh­lerin und damit zum Zentrum und zur Takt­ge­berin des Films wird. Sie sorgt immer wieder für kleine Ruhe-Momente im Fluss dieses Films.
Besonders einfalls­reich und schlüssig ist dieser Kniff, Mieze zur Erzäh­lerin zu machen, die große Liebe von Franz Biberkopf, die Hure des Babylon Berlin, die von sich selber sagt, sie sei nicht aus Zucker, sie sei aus Marmor.
Jella Haase ist in dieser doppelten Funktion der Gravi­ta­ti­ons­punkt des Films. Zusammen mit Albrecht Schuch als Reinhold, Verhängnis und Gegen­spieler im Leben von Franz Biberkopf. Sein Reinhold ist ein Unhold, bleich und schlaff, zugleich mit dämonisch funkelndem Blick, ein irrlich­ternder, unter­drückt homo­se­xu­eller Krimi­neller und neuro­ti­scher, von diversen Empfind­lich­keiten, von »Lakto­se­into­le­ranz, Fruc­to­se­into­le­ranz« gequälter Verführer mit dem Charme des Irrsinns.
In einer Szene erklärt er seine Arbeit: »Schwan­gere werden nicht bedient, Kinder werden nicht bedient, Hipster zahlen das Doppelte.«

Franz Biberkopf wird hier zu Francis, einem Afrikaner, der als Flücht­ling nach Berlin kam, sich als Sans-Papiers, ohne Pass­do­ku­mente auf illegalen Baustellen verdingt, und dann von Reinhold für Drogen­deals und Schlim­meres ange­heuert wird und in das Dunkel der Großstadt Berlin eintaucht. Aber innerlich ein guter Naivling, ein Lazarus.

Dies ist ein weiterer großer Einfall des Regis­seurs: Ein Afrikaner, ein Flücht­ling, ein Schwarzer ist Franz Biberkopf, nicht mehr ein prole­ta­ri­scher Arbeiter aus den 20er Jahren. So aktua­li­siert er seinen Stoff. So macht Quarbani aus »Berlin Alex­an­der­platz« eine Geschichte des Kampfes um Aner­ken­nung und Würde.

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Für den Film gibt das alles ein Muster vor: Es sind auch Bilder, so grell und dabei lebens­echt, so schön, und dabei genau, wie man sie viele Jahre vermisste. Alles Akade­mi­sche fehlt hier, alles Gedämpfte, Sichere. Berlin Alex­an­der­platz ist ein riskanter Film. Darum gelingt er so gut.

Hervor­zu­heben sind Qurbanis Mitar­beiter: Ein junges Team um die »Sommer­haus«-Produ­zenten Jochen Laube und Fabian Maubach, das mit einem jungen Zugang belegt, wie frisch und unver­staubt Döblins Stoff ist: Etwa die Film­mu­si­kerin Dascha Dauen­hauer, der Kame­ra­mann Yoshi Heimrath. Und die Montage von Phillipp Thomas, die adäquat Döblins Monta­ge­technik auf die Leinwand überträgt. Eine tolle Schnitt­folge ist etwa die Szene, wie Franz und Mieze jeweils allein in ihrem Apartment umher­streifen – doch ihre Bewe­gungen so aufein­ander abge­stimmt sind, dass es ist, als wären sie zusammen im Zimmer.

So entsteht ein Film aus einem Guss, der adäquat Döblins Techniken auf die Leinwand überträgt, und zu einem atmo­s­phä­risch dichten Ganzen fügt.

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Bereits zweimal wurde Alfred Döblins Groß­stadt­roman »Berlin Alex­an­der­platz«, ein Meilen­stein der lite­ra­ri­schen Moderne, seit seinem Erscheinen 1929 verfilmt: 1931 in neusach­li­chem Realismus von Phil Jutzi, 1980 von Rainer Werner Fass­binder als Fern­seh­serie und hitziges neoro­man­ti­sches Nacht­s­tück. Und jetzt, 40 Jahre später von dem 1980 in Erkelenz geborenen Sohn afgha­ni­scher Einwan­derer, der an der Film­aka­demie Ludwigs­burg studierte. Wie Phil Jutzi und im Gegensatz zu Fass­binder hat Qurbani die Geschichte als eine aus der Gegenwart erzählt: Gleich fünf deutsche Film­preise gewann er im Mai – jetzt kommt Berlin Alex­an­der­platz ins Kino.

Er zeigt Menschen eines bunten Deutsch­land, die nicht länger gegen die Wand prallen, sondern durch sie hindurch­bre­chen. So wird die Geschichte von Franz zur Geschichte aus einem neuen Deutsch­land, das so multi-kulti ist, wie das Berlin der zwanziger Jahre, in dem Döblins Roman spielt. Nur für die Rechts­ex­tre­misten von heute ist das eine Freak-Show – was Qurbani sogar direkt ironisch aufgreift.

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Es gibt Einwände gegen diesen Film. Mein eigener: Er ist zu lang. Ein befreun­deter Editor sagte mir: Wenn man den auf 90 Minuten herun­ter­ge­schnitten und konzen­triert hätte, wäre er ein Meis­ter­werk geworden. Ich finde das nicht. Für mich funk­tio­niert er sehr gut, so wie er ist, am Ende leiert er aller­dings ein bisschen aus. Und immer wieder gibt es mal Momente, da denke ich: Das hätte jetzt schneller gehen können; das war jetzt nicht nötig. Oder: Wenn bestimmte Sachen gefehlt hätten, hätte ich sie nicht vermisst und es wären die großen Stärken viel besser zur Geltung gekommen. Ich hätte lieber mehr von Jella Haase gesehen.
Was mich an der Länge stört: Sie schreckt Publikum ab und ermüdet. Mit 2 Stunden 15, 20, oder 30 wäre der Film nicht schlechter.

Überhaupt die Schau­spieler. Sie sind gut, aber trotz allem nicht die Stärke des Films, sondern ein Problem. Haase ist großartig, ohne Einschrän­kung. Nicht viele Varianten, aber die stimmen. Albrecht Schuch ist auch sehr, sehr gut, aber trotzdem stimmt auch irgendwie fast nichts. Warum? Er ist komplett in seinem eigenen Film, macht sein eigenes Ding – wahn­sinnig gut, aber ohne jede Selbst­dis­zi­plin, statt­dessen ein einziger Schau­spie­ler­ma­nie­rismus, etwas nur Gemachtes, im Effekt eine Karikatur in einem Film, in den das nicht hingehört. Und hier, nur hier, muss man Burhan Quarbani vorwerfen, dass er das nicht in den Griff gekriegt hat, dass er – warum auch immer – den Schau­spieler nicht bändigt.
Und Joachim Król als Gangs­ter­könig Pums habe ich wirklich gern gesehen, ist ein inter­es­santer Versuch, aber auch dem armen Mimen ein bisschen viel aufge­bürdet.

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Beden­kens­wert und inter­es­sant ist der Verriss von Andreas Kilb in der FAZ. Nur verstehe ich nicht, wie er dem Film vorhalten kann, was im Roman sich findet: »Schnitter, der heißt Tod«, das hat Döblin gleich zwölf Mal aus dem alten Volkslied zitiert. Die Hure Babylon stammt von ihm, nicht von Tom Tykwer, und das »Happy End, das sich aus einer Netflix-Serie auf die Leinwand verirrt hat«, steht zwar anders bei Döblin, aber eher noch happier.

In Schutz nehmen muss man diesen Film aber – vor den Nicht-Film­kri­ti­kern, die dann Kritiken schreiben dürfen, wie Thomas E. Schmidt in der »Zeit«, ein Lite­ra­tur­kri­tiker, dem natürlich nichts Besseres einfällt, als dem Film vorzu­halten, wo er Döblins Roman reduziert, von ihm abweicht, und der von Film so wenig versteht, dass er – komplett im Inhal­tismus gefangen – genau die Stärke übersieht, die man als Einzige nicht bestreiten kann: Dass dies Kino ist, dass hier mit filmi­schen Mitteln erzählt wird. Und darum Berlin Alex­an­der­platz allen Ernstes »TV-Ästhetik« vorwirft.

Und dann, nur vier Sätze später, natürlich, wie alle, denen nichts zu diesem Film einfällt, Rainer Werner Fass­bin­ders Version von 1980 als leuch­tendes Vorbild zitiert – eine TV-Serie, die heute fast schon nicht ansehbar ist, und die die Hälfte der Leute, die sie preisen, nie komplett gesehen hat.

Alles ist konfor­mis­tisch an dieser Art von verfehlter Film­kritik.

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Tatsäch­lich ist dies ein ganz ausge­zeich­neter Film mit gering­fü­gigen Mängeln. Spätes­tens mit diesem Werk beweist Qurbani, dass er einer der wich­tigsten Filme­ma­cher des aktuellen deutschen Gegen­warts­kinos ist.

Dieser Film hat einen epischen Atem. Und er erzählt vom Deutsch­land der Gegenwart. Wer hätte das gedacht?

Die Macht im Rücken

Burhan Qurbanis Berlin Alexanderplatz ist wie die böse Königin mit ihrem vergifteten Apfel, unter der alle Vorgängerversionen von Jutzi bis Fassbinder zu entschlafenen Schneewittchen verblassen

»Es ist aber in der Welt so einge­richtet, daß die dämlichsten Sprich­worte recht behalten, und wenn ein Mensch glaubt, nu ist gut, dann ist noch lange nicht gut. Der Mensch denkt und Gott lenkt, und der Krug geht so lange zu Wasser, bis er bricht.« – Alfred Döblin, Berlin Alex­an­der­platz

Kurz vor Ende der dies­jäh­rigen Berlinale, nachdem man schon fast mit dem Gefühl nach Hause fuhr, nur Filme gesehen zu haben, die den sieben Zwergen ähnelten und dann und wann auch ein Schnee­witt­chen, dann, ganz am Ende, war es plötzlich so, als wenn die böse, alles über­schil­lernde Königin endlich das Feld betrat. Da betrat nämlich endlich Burhan Qurbani mit seinem Franz Biberkopf die große Leinwand.

Denn Qurbani, der ja schon mit Wir sind jung. Wir sind stark. gezeigt hat, welche bitter­böse Wut in ihm steckt, hat sich tatsäch­lich eines der größten Romane der Moderne, und Deutsch­lands sowieso, Alfred Döblins »Berlin Alex­an­der­platz« ange­nommen und ihn – jawohl: großartig »miss­braucht«, d.h. in unsere Moderne trans­po­niert. Hat ihm einen Franz Biberkopf spendiert, der nicht mehr aus Berlin kommt, sondern aus Guinea-Bissau, hat sich also Weket Bungue zu seinem Haupt­dar­steller erkoren und ihn zu Frances gemacht, einen Migranten, der es nach Europa geschafft hat und der im Laufe des Films dann neu getauft wird, aus dem Skla­ven­namen Frances wird Franz und aus Franz der bessere Deutsche.

Allein schon die Idee, Döblins Biberkopf am Anfang nicht aus dem Gefängnis kommen zu lassen, sondern aus dem Mittel­meer entsteigen zu lassen, ist eine fantas­ti­sche, großar­tige Idee, ist großes Kino. Denn genau das sind ja heut­zu­tage die viel größeren Gefäng­nisse, aus denen alle, die nichts mehr zu verlieren haben, zu entkommen versuchen, ihrer eigene »Heimat«. Und das erklärt dann auch, dass Qurbani aus Döblins großem Stadt­roman die Stadt fast völlig entfernt hat. Was für Döblin noch Ausdruck der Moderne war, die moderne Stadt, das moderne Berlin, das Döblin dann ja auch so kongenial zu Sprache verhäck­selt hat, das ist bei Qurbani nicht mehr die Stadt, sondern ist die Welt, die Welt der Migranten, die Welt, die keine Städte mehr kennt, die alle völlig austauschbar sind.

Das und die fragilen Gleich­ge­wichte inter­kul­tu­reller Freund­schaften hat im letzten Jahr auch schon Sebastian Schipper auf ganz andere Weise in seinem viel zu wenig beach­teten Roads gezeigt. Doch Qurbani hat nicht einen originären Stoff im Rücken, sondern er hat die Macht von Döblin im Rücken, einen Döblin, den Jella Haase immer wieder einspricht, der den Film und seine Bilder und seine Schau­spieler in Flammen setzt. Aber er hat auch Gegenwind, er hat den von Heinrich George verkör­perten Ur-Biberkopf vor sich (1931), und er hat die 930 Minuten von Rainer Werner Fass­bin­ders Fern­seh­serie (1979/80) gegen sich.

Besteht Qurbani diesen wüsten Sturm? Ich würde sagen, ja, er besteht, auch wenn er dann und wann auch einmal scheitern mag, so wie das für jedes Gesamt­kunst­werk gilt. Denn man kann natürlich fragen, ob eine Serie nicht doch besser gewesen wäre, um diesem Roman­babel ganz gerecht zu werden, und man könnte fragen, ob nicht doch die ganz großen Gefühle fehlen (die erst in den letzten zwanzig Minuten eingelöst werden), weil wie in Döblins Roman natürlich auch hier zu viel Überbau ist, steht Franz B. ja auch hier bei Qurbani nicht nur für sich, sondern ist auch ein Brenn­glas­an­griff auf unsere globa­li­sierte Gegen­warts­ge­sell­schaft und ist auch das Liebes­paar nicht einfach nur ein Liebes­paar, sondern auch ein Platz­halter für Trau­ma­ti­sie­rungen der übelsten Art. Und man könnte fragen, ob die klas­si­schen Gangs­ter­szenen wirklich so sein müssen, wie sie sind, so wie bei Döblin?

Aber das sind im Grunde nur viel­leich­tige »Viel­leichts«, denn viel­leicht sind ja gerade wegen dieser rasant insze­nierten kleinen Suspense-Zuge­ständ­nisse an eine andere Ära des Films und unserer eigenen Geschichte die drei Stunden nie zu lang, ist dann sogar Jella Haase, mit der ich bislang nur wenig anfangen konnte, eine »Mieze«, die in ihrer Rolle so zerbricht, wie sie Döblin angelegt hat, ist das ein Film der großen Bilder, ein Film mit großem, epischem Impetus, einer ewigen Geschichte, wie wir an dieser Adaption besonders gut sehen können.

Denn Döblins Charak­tere sind ewige Charak­tere, Schei­ternde, die immer wieder scheitern werden, und sie sind alle ein Wucht, waren es immer. Bei Piel Jutzi 1931 waren sie das und bei Fass­binder ebenso und nun auch bei Burhan Qurbani und Weket Bungue als Franz B. Weshalb ich genau mit ihm, mit Franz, der müssen muss, immer wieder müssen muss, enden will. In einer Roman­ver­fil­mung, die den Nerv der Zeit bloßlegt, die den Bogen aus den kriti­schen 1920er Jahren in die ebenso kriti­schen 2020er spannt, und die deshalb zurecht sich selbst zitieren wollen will: »Ein Hoch auf den neuen Franz.«

Mangelnde Resonanz

Nach Burhan Qurbanis Berlin Alexanderplatz-Interpretation wird deutlich, dass Fassbinders Serien-Epos weiterhin die definitive Döblin-Verfilmung bleiben wird

»Ich bin Deutsch­land!« spricht Flücht­ling Francis, der »neue« Franz Biberkopf, in einer Schlüs­sel­szene des Films – man denkt unwei­ger­lich an Stanley Kubricks Spartacus (1960) mit dem kürzlich verstor­benen Kirk Douglas, in dem sich die Sklaven gegenüber ihren Herren erheben. Es ist der Moment, in dem es kurz so scheint, als könnte das mit dem Titel gegebene große Verspre­chen endlich eingelöst werden. In dem kurz etwas anklingt, das Resonanz erzeugen könnte.

Burhan Qurbani ist spätes­tens mit seinem zweiten Spielfilm Wir sind jung. Wir sind stark. in die erste Riege der ernst­zu­neh­menden deutschen Regis­seure vorge­stoßen. Mit Berlin Alex­an­der­platz liefert er seine mit Spannung erwartete Neuin­ter­pre­ta­tion des bereits bei seinem Erscheinen im Jahre 1929 als modernem Klassiker gefei­erten Romans von Alfred Döblin ab, und setzt sich dabei Verglei­chen mit Piel Jutzis Film­ver­sion von 1931 und vor allem mit Rainer Werner Fass­bin­ders monu­men­talem Fern­seh­mehr­teiler von 1980 aus.

Qurbani versetzt den Stoff in die heutige Zeit; sein zentraler Kniff hierbei ist, den bei Döblin aus mehr­jäh­riger Haft entlas­senen Arbeiter Franz Biberkopf zu Francis aus Bissau (erstmals im deutschen Kino zu sehen: Welket Bungué) umzu­deuten, der nach einer Flucht übers Meer in Berlin landet und mangels Papieren zunächst als Schwarz­ar­beiter Fuß fasst, um später ins Drogen­dealer-Milieu abzu­driften. Aus seiner Perspek­tive verläuft die frei nach dem Roman bear­bei­tete Handlung. Die neun Bücher bei Döblin verdichtet Qurbani zu drei Stunden, die in fünf Teile plus Epilog geglie­dert sind. Die Off-Stimme Miezes (Jella Haase) flankiert diese, was eine Art Bänkel­sang oder Chor darstellt.

Man sieht und spürt, dass keine/r der Betei­ligten sich geschont hat. Gerade technisch ist der Film hervor­ra­gend. Allem voran Szenen­bild und Kostüm liefern großar­tige Arbeit ab. Auch die Kame­ra­ar­beit von Yoshi Heimroth und die Darsteller sind hervor­zu­heben. Hier fangen aber schon die Probleme an. Die Entschei­dung, in Cine­ma­scope zu drehen, erscheint aufgrund der in jederlei Hinsicht beab­sich­tigten epischen Breite nahe­lie­gend. Viele Einstel­lungen springen einen förmlich an mit ihrer grellen Farbig­keit, wahlweise auch mit gedämpften Tönen. Der Wille, Bilder muli­ti­se­man­tisch aufzu­laden, etwa mittels Neon­farben als Wieder­kehr einer auf offener See aufflam­menden Leucht­ra­kete, ist unüber­sehbar. Oft wirken die Bilder aber seltsam geleckt, oft auch leer, als sei der Bild­in­halt zu klein für das Format, die Breite oder Tiefe des Bildes wird kaum entschei­dend genutzt, um etwas zu vermit­teln, das nicht an der Ober­fläche ersicht­lich ist, dafür kippt die Kamera manchmal effekt­ha­sche­risch ab, man fragt sich, was das genaue Konzept hinter all dem ist, und ob die Wahl des brei­test­mö­g­li­chen Bild­for­mats nicht der klaus­tro­pho­bi­schen Situation der Haupt­figur entge­gen­wirkt.

Der Cast müht sich ab, jede/r für sich genommen macht auch einen bemer­kens­werten Job, doch als Ensemble fügt es sich nicht zusammen. Welket Bungué, Jella Haase und Albrecht Schuch (als Reinhold) als zentrale Darsteller scheinen in drei unter­schied­li­chen Filmen zu spielen. Besonders Schuch, der in System­sprenger noch großartig zurück­hal­tend war, spielt hier launig auf und kostet seine exaltiert angelegte Rolle (neudeutsch: »sexy«) mit allzu großem Genuss aus, was aber keine Resonanz auf das durchweg stoische, physisch geprägte Spiel von Bungué erzeugt, während Jella Haase noch am ehesten das zeigt, was man vom deutschen Normal­null-Kino erwartet. Mangelnde Resonanz ist nicht nur auf dieser Ebene der entschei­dende Begriff: Zwischen den Darstel­lern kommt es nie zu echten Schwin­gungen oder Vibra­tionen, es erklingt nichts auf einem humanen oder sinn­li­chen Level, was auf die Zuschauer über­springen könnte und nachwirkt. Die stel­len­weise lachhafte Dualität Frances-Reinhold gibt einem durch ihre Unglaub­wür­dig­keit Rätsel auf. Dies alles, weil die Figuren Konstrukte sind und sich darüber nicht erheben können, sondern tun, was sie tun sollen.

Das lässt sich auch auf die Hand­lungs­ebene über­tragen. Francis geht im Verlauf des Films durch die Hölle, doch es lässt einen erstaun­lich kalt. Man weiß natürlich, was passieren wird, und könnte das »episch« nennen. Dennoch ist der Ansatz drama­tisch, hier ist kein Brech­tianer am Werk. Der Film will trotz aller Schau­haf­tig­keit seine Künst­lich­keit, anders als Döblin, gerade nicht ausstellen, was man an realis­ti­schen Elementen wie dem ange­spro­chenen Szenen­bild oder etwa der Bilin­gua­lität sehen kann. Es ist zu bedauern, dass sich die Moder­nität des Romans auf keiner Ebene wieder­findet. Das deutsche Kino war bereits mit Lola rennt viel avant­gar­dis­ti­scher. Hier wurde die große Chance vertan, auf dem Rücken einer bekannten und sich dazu anbie­tenden Vorlage konzep­tuell endlich wieder einmal Expe­ri­men­tier­freude zu zele­brieren.

Über das gezeich­nete Berlin-Bild muss auch gespro­chen werden. Ein Vorbild für die über­bor­dende Visua­lität und neuartige Monta­ge­technik des Romans ist Walther Ruttmanns Doku­men­ta­tion Berlin – Die Sinfonie einer Großstadt. Wo Döblin, analog zu Ruttmanns Stummfilm-Klassiker, ein facet­ten­rei­ches und bis heute nach­wir­kendes Zeit­por­trät einer Metropole in ihrer Glanzzeit einfängt, zeigt Qurbani bis auf die gesichts- und namen­losen Dealer der Hasen­heide rein gar nichts von dem, was das heutige Berlin adäquat beschreibt. Es ist eine Anhäufung von Klischees, die Partys sind eine arti­fi­zi­elle Melange aus 20er- und 80er-Jahre-Kitsch, dunkel­häu­tige sowie trans­se­xu­elle Menschen stehen stell­ver­tre­tend für ein diffuses Konzept von Diver­sität. Gerade der Drogen­sub­plot lässt an 4 Blocks denken und entlarvt, wie wenig man im Vergleich dazu über Berlin erfährt, und wie sehr der eigent­liche Fokus in diesem Film doch wieder weißen Menschen gehört.

Wer seinen Film »Berlin Alex­an­der­platz« nennt, muss sich nun einmal dem Anspruch stellen, auch ein Film über die namens­ge­bende Stadt zu sein, doch im Kontrast zu den vorhe­rigen Versionen wirkt der Film sonderbar klein, es laufen trotz der behaup­teten Breite immer dieselben Figuren durchs Bild, so dass sich die Frage stellt, ob die strenge Struktur dieses Films und seine Miniatur-Epik ihn nicht für eine Miniserie bzw. einen Sechs­teiler prädes­ti­niert hätten.

Es stellt sich zudem die Frage, ob sich das singuläre Trauma einer Flucht­er­fah­rung, was der Film als Motiv für Francis' uner­schüt­ter­li­chen Antrieb deutet, sich in die Gesell­schaft zu inte­grieren, so gut als Substitut für eine mehr­jäh­rige Prägung durch einen menschen­ver­ach­tenden Gefäng­nis­auf­ent­halt wie bei Döblin eignet. Qurbanis eigener Antrieb wird durch ein unlängst erschie­nenes Interview mit der Süddeut­schen Zeitung deutlich. Er wolle das Klischee »Schwarzer Mann = Dealer«, das Menschen in den Sinn komme, wenn sie über die Hasen­heide spazieren gingen, aufbre­chen. Aus der Annahme, dass ein solcher Film aber nicht wahr­ge­nommen werden würde, kam ihm der Gedanke, dies mit »Berlin Alex­an­der­platz« in Beziehung zu setzen. Deswegen nennt die Süddeut­sche den Film auch treffend ein »Troja­ni­sches Pferd« (ein Kollege nannte ihn gar eine »Mogel­pa­ckung«). Ich denke, dass der oben wieder­ge­ge­bene grund­le­gende Gedanke schon einmal nicht stimmt: Das rassis­ti­sche Klischee vom schwarzen Dealer wird von den meisten Menschen nicht unre­flek­tiert über­nommen. Dies anzu­nehmen, halte ich für proble­ma­tisch. Zweitens könnte man behaupten, dass sich auch der Film diverser Klischees bedient, um seine Geschichte zu erzählen, denn die Drogen­bande wird geführt von weißen Herren, die beides miss­glückte Kari­ka­turen sind (Joachim Król gibt eine Art Joe Pesci für Arme), und die meisten Schwarzen bleiben namen- und charak­terlos wie ihre realen Pendants – bis auf Ottu, der auch noch ein klas­si­scher »Onkel Tom« ist. Drittens hätte Qurbani natürlich auch direkt etwas über sein Sujet machen können, ohne über diese gewaltige Bande zu spielen. Eine Reportage des SZ-Magazin von Patrick Bauer aus dem Jahre 2017 über die komplexe Lage im Görlitzer Park ist mir präsent geblieben. Sie schafft das, was der Film nicht schafft – sie zeigt das wahre Dilemma von Menschen aus Fleisch und Blut, sie gibt vorver­ur­teilten Menschen eine Stimme, sie eröffnet neue Perspek­tiven – und sie klingt nach.

Natürlich ist trotz aller Kritik anzu­er­kennen, dass dies ein unbe­stritten persön­li­cher Film ist – die Ausein­an­der­set­zung mit den großen Themen Migration und Ausgren­zung sowie der Wille, Barrieren nieder­zu­reißen, sind in Qurbanis Werk omni­prä­sent.

So sehr mir dieses hehre Anliegen und die eingangs erwähnte Prokla­ma­tion eines »neuen« Deutsch­land aus poli­ti­schen Gründen sympa­thisch sind, um so mehr verstört mich der gewählte künst­le­ri­sche Ansatz. Dies ist nicht ein Film der Bilder oder Töne. Dies ist nicht ein Film der Schau­spieler. Dies ist noch nicht einmal ein Film, in dem eine persön­liche und/oder poli­ti­sche Haltung im Zentrum steht. Vielmehr ist dies ein Film der Ambition. Der Hang zu großen State­ments, zum großen Gestus, zum breiten Pinsel­strich steht einer sinn­li­chen, subtilen, empa­thi­schen Wahr­haf­tig­keit im Wege, der Film will Herz und Eier haben, kann sich aber nie davon lösen, eine Kopf­ge­burt zu sein, der Regisseur ist wagemutig, aber ihm fehlt doch das Vertrauen, auch mal loszu­lassen. Hier will jemand nichts weniger als sein Meis­ter­werk schaffen, und gerade deswegen kann es niemals eins werden.
Qurbani würde eine unfor­cierte Selbst­ver­ständ­lich­keit gut zu Gesicht stehen, denn wir haben mit ihm jemanden, der sonst alles mitbringt, um das deutsche Kino auch inter­na­tional wieder stärker zu reprä­sen­tieren – und dessen mangelnde Resonanz im Ausland zu über­winden. Bis es aber dazu kommt, wird Fass­bin­ders Epos die defi­ni­tive Döblin-Verfil­mung bleiben und diesen neuer­li­chen Versuch, die Prognose kann man getrost wagen, lange über­dauern.