13.04.2017

»Ich mache Filme, wie sie noch nie einer gemacht hat«

Love and Death in the Afternoon – Teil 1 der römischen Trilogie von Eckhart Schmidt

Mythen, Miezen, Trash und Dante – Ein Interview mit Eckhart Schmidt zum Kinostart seiner »Römischen Trilogie«

Und schwer seufzend sprach ich zu mir selber: »Es ist ja ganz unver­meid­lich, daß auch die hold­se­ligste Beatrice einmal sterben muß.« Und da ergriff mich eine so heftige Wirrnis, daß ich die Augen schloß und es in mir zu toben begann, wie wohl ein Mensch im Fieber­wahn­sinn tut, und daß ich Wahn­bilder schaute, in der Art, daß mir zunächst, da meine Phantasie in die Irre zu schweifen anfing, Gesichter von Frauen mit verwirrtem Haar erschienen, die also zu mir sprachen: »Auch du wirst sterben!« Und dann, nach diesen Frauen erschienen mir andere Gesichter, gar seltsam und schau­er­lich anzusehen, die zu mir sprachen: »Du bist tot.« Und wie meine Phantasie so ins Irre zu schweifen begann, kam es so weit, daß ich nicht mehr wußte, wo ich mich befand, und es schien mir, als sähe ich weinende Frauen des Weges kommen, mit verwirrtem Haar und in solcher Trauer, daß es ganz wundersam war. – Dante, La vita nuova

Ein kerniger Kerl, das ist er, der Eckhart Schmidt. Schmidt ist gelebte Film­ge­schichte, er war Film­kri­tiker der »Süddeut­schen Zeitung« und begann in der Zeit des Jungen deutschen Films selbst mit dem Filme­ma­chen. Schmidt oppo­nierte gegen Alexander Kluge und die Ober­hau­sener und wurde eine Art Vater der Münchner Gruppe, die andere Wege gehen wollte. Nicht um Sozi­al­kritik sollte es gehen, sondern um Genre, Sex und Mädchen. Ende der siebziger Jahre brachte er das Punk-Magazin »S!A!U!« heraus, heute ein hoch­be­gehrtes Zeugnis einer anar­chi­schen Zeit, in dem er Rainer Werner Fass­binder, Herbert Achtern­busch und Werner Schroeter ein Forum gab. Als Achtern­busch in der »ZEIT« erwähnt wurde (es war mit »Atlan­tik­schwimmer«), stellte er gemäß der Wette, die er mit ihm geschlossen hatte, augen­blick­lich die Publi­ka­tion ein. Jahr­zehnte lang saß er im Gremium der baye­ri­schen Film­för­de­rung. Furore machte er als Filme­ma­cher vor allem mit vermeint­li­chen Skandalen: Die eigent­lich weich­ge­zeich­nete TV-Mode­ra­torin Désirée Nosbusch war minu­ten­lang nackt in dem kanni­ba­lis­ti­schen Liebes­film Der Fan (1982) zu sehen, Loft – Die Neue Saat der Gewalt (1985) ist ein blutiger Genrefilm aus dem Reich des Horrors. Trotz aller Absei­tig­keit schrieb »Der Spiegel« 1984: »Schmidt ist der einzige deutsche Filme­ma­cher, der sich am Massen­pu­blikum orien­tieren will.« Eckhart Schmidt platzt gleich zu Beginn mit einer tollen Nachricht heraus: Der Fan kommt jetzt in einer restau­rierten Fassung neu in die Kinos. Am Oster­wo­chen­ende stellt er im Münchner Werk­statt­kino seine soeben fertig gestellte »römische Trilogie« vor: Love and Death in the Afternoon, Mein schönster Sommer und Princess – Voices from Hell. Im Münchner Stadtcafé erzählt er von der Philo­so­phie, die ihn zum Filme­ma­chen antreibt.
Das Gespräch führte Dunja Bialas, im Beisein von Werk­statt­kino-Betreiber Bernd Brehmer.

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Eckhart Schmidt: Nach 35 Jahre kommt Der Fan jetzt wieder ins Kino! Es ist toll, dafür endlich Aner­ken­nung zu bekommen.

artechock: Der Fan war doch damals schon ein sehr erfolg­rei­cher Film!

Ja, sehr erfolg­reich. Der Film war inter­na­tional ein gigan­ti­scher Erfolg. Aber die deutsche Kritik war nur negativ. Heute habe ich Kritiken, die sind sensa­tio­nell.

Sie waren immer verschrien als Enfant terrible und wurden von vielen nicht gemocht. Wie kam es dazu?

Mein Haupt­pro­blem war von Jet Gene­ra­tion, meinem ersten Film, an, die Schönheit. Dass ich immer dafür plädiert habe, schöne Filme zu machen. Deswegen bin ich jetzt für ein Jahr nach Italien gegangen und habe dort meine Trilogie gedreht. In Deutsch­land ist ja Schönheit immer mit Schein und Ober­fläch­lich­keit verbunden. Motto: Wenn man was Wahres erzählen will, darf es nicht schön sein. Häss­lich­keit ist wahrer als Schönheit, was natürlich absurd ist. In Italien sieht man das ganz anders. Schönheit ist mit Wahrheit kombi­niert. Antonioni hat wahn­sinnig schöne Filme gemacht, und die waren trotzdem wahr­haftig. Über die Psyche der Frau zum Beispiel. Visconti hat jedes kleinste Detail im Hinter­grund in Sachen Schönheit insze­niert. Der Leopard ist ein wahn­sinnig schöner Film und trotzdem ein wahrer Film. In Deutsch­land hat mich von vorne­herein gekillt, dass Häss­lich­keit wahrer sein soll als Schönheit. Ich habe immer schöne Filme gemacht. Filme, die an der Ober­fläche schön sind und glamourös und die trotzdem eine Wahrheit erzählen. Das war immer mein Problem mit der deutschen Kritik.

Was wäre denn die Wahrheit von Loft? Hier verirrt sich ein Pärchen auf eine Vernis­sage, treibt es im Neben­zimmer und wird dann von den Gast­ge­bern in eine blut­rüns­tige Falle gelockt…

Die Wahrheit von Loft ist: Die Leute gehen in die Galerien, um sich zu treffen und Party zu machen, um was zu trinken, um was zu essen, und igno­rieren die Bilder. Die Idee von Loft ist: die Bilder verkör­pern sich, schlagen zurück und sagen: diese Typen, die hierher gekommen sind, um uns zu igno­rieren, die mischen wir jetzt mal auf. Und am Ende verlieren die Bilder wieder. Weil die Spießer stärker sind als die Kunst, die sich verkör­pert hat.

Kunst hat in Ihren Filmen immer eine große Rolle gespielt. Und daneben gibt es die Trash- und Genre-Elemente. Die Kombi­na­tion von beidem ist ziemlich inter­es­sant.

Ja, das inter­es­siert mich immer, weil ich was Extremes machen will. Ich liebe extreme Sachen! Die Idee von Der Fan war: Ich hab dich zum Fressen gern. Das habe ich wörtlich genommen. Ande­rer­seits hat der Star auch den Fan gerufen. Der ist gekommen, und dann wurde er miss­braucht. Also tötet der Fan den Star, frisst ihn auf und bringt ihn neu zur Welt. Darüber hinaus ist der Film, und das haben die Leute damals überhaupt nicht bemerkt, eine Ausein­an­der­set­zung mit dem Natio­nal­so­zia­lismus. Der Star geht los mit dem SS-Zeichen auf seiner Tasche, in der Wohnung sind Gemälde von den olym­pi­schen Spielen von 1936, sie schlafen in einem Bett mit den Natio­nal­farben, wahn­sinnig viele Anspie­lungen. Hat kein Mensch gemerkt! Die Fan-Rufe waren »Heil«-Rufe aus dem Archiv. Die Fotos zeigen Deutsche, die Hitler zujubeln, und die Leute haben's nicht kapiert!

Wie konnte die Kritik das damals nicht sehen?

Die waren blind. Heute steht's in jedem Text drin. Auch meine jüngsten drei Filme, meine »römische Trilogie« sind voller Anspie­lungen. Princess – Voices from Hell ist eine Ausein­an­der­set­zung mit dem Faschismus und mit unserem System der Kontrolle, das ich auch für faschis­tisch halte. Je weiter die Kontrolle voran­schreitet, desto weniger können Sie sagen, was Sie denken! Viel­leicht hört das einer und hängt Sie rein! Die ganze Kontrolle, der wir ausge­setzt sind, ist für mich demo­kra­ti­scher Faschismus, der sich etabliert, angeblich, um uns zu schützen, aber in Wirk­lich­keit, um uns auch zu über­wa­chen. Die hat wieder zwei Seiten, die Medaille! Mir gefällt das nicht, also zeig ich in einem Film das Problem. Cecilia, die Prot­ago­nistin, wird terro­ri­siert von einer Stimme, die 2000 Jahre alt ist und von einem Imperator entsendet wird. In der Vergan­gen­heit war sie nicht willens, sie war Tempel­tän­zerin, er wollte mit ihr schlafen, sie ist entflohen. Er hat das Gesetz gebrochen, denn im alten Rom durfte man Tempel­tän­ze­rinnen nicht anrühren, die waren wie Heilige. Er kann das nicht verwinden. Dreht sich in seinem Grab, seit 2000 Jahren, und hat ihre Nach­kommen gesucht. Cecilia ist die Nach­fahrin derer, die ihn sozusagen verraten hat. Die Davon­ge­lau­fene. Er will sie jetzt tyran­ni­sieren und in den Selbst­mord treiben, bis sie in seinen Sarg kommt.

Den Film habe ich in faschis­ti­schen Dekors gedreht, auf der Piazza Mazzini, die Mussolini gebaut hat. Im Marmor­sta­dion mit den ganzen Statuen, im E.U.R., in der Stadt von Mussolini etwas außerhalb von Rom. Der Film ist voller Ausein­an­der­set­zungen mit einem Imperator, der einen Menschen verfolgt. Sie versucht sich dagegen zu wehren. Es ist ein Kampf zwischen einem Imperium und einem Indi­vi­duum.

Das hört sich ziemlich komplex an…

Ob's die Leute verstehen, weiß ich nicht. Für mich ist es so simpel.

Sie bezeichnen die Filme der Trilogie expe­ri­men­tell. Was an ihnen ist expe­ri­men­tell?

Sie gehen ganz neue Wege. So wurde noch kein Film gedreht. Es sind Filme, die nur mit den Bildern erzählen und die keine Dialoge haben. Im Fall von Princess läuft die Ausein­an­der­set­zung über innere Stimmen. Man muss sich auf die Stimmen einlassen. Das Mädchen wird von dieser Stimme terro­ri­siert, bis sie begreift, wer das ist und was der will. Das gibt ihr die Kraft zu einer eigenen Stimme. Es gibt in ihrem Kopf eine Ausein­an­der­set­zung zwischen diesen beiden Stimmen. Er kann sie physisch zerstören. Wenn sie nicht tut, was er will, kann er sie lähmen, para­ly­sieren. Aber sie hat diesen Wider­stand. Am Ende aber tut sie, was er will. Sie sagt sich in dem Moment: Du kannst meinen Körper zerstören, aber meine Seele kriegst du nie! Wenn ich zu dir komme und das Gift nehme, das du für mich vorbe­rei­test hast, wird das dein Problem werden, das wirst du sehen. Im Jenseits, in der Hölle, wo du schmorst, wirst du nicht glücklich sein damit.

Das erinnert ja ganz schön an Groschen­ro­mane. Ande­rer­seits aber auch an Mythen, an die Arche­typik. Wo sehen Sie das verankert?

In beidem. Ich habe nichts gegen Groschen­ro­mane. Sagen wir mal: Ich bin ein Dante-Fan. Mein Lieb­lings­buch von Dante ist »La vita nuova – Das neue Leben«, das er noch vor der »Divina Commedia« geschrieben hat. Das ist gespickt von Elementen, die merk­würdig sind. Es geht los mit einem Traum von Beatrice. Auf der einen Hand hat ein Liebes­gott, der ihr im Traum erscheint, die nackte Beatrice, die dreizehn Jahre alt ist, in der rechten Hand hat er das Herz von Dante. Und er beginnt, Beatrice mit dem Herz zu füttern. Sie isst das Herz von Dante! Ist das jetzt ein Groschen­roman? Ist es peinlich? Ist es Trash? Es sind tolle Bilder, und es ist eine tolle Idee: Seine erste Vorstel­lung von Beatrice ist, dass sie sein Herz isst. Das Herz wird ihr für immer gehören, weil es in ihren Körper gegangen ist. Das finde ich eine grandiose Idee!

Wenn ich das heute drehe und nicht dazu­schreibe, dass es Dante ist, werde ich bestraft und geschimpft: »Der Schmidt schon wieder, mit seinen nackten Mädchen, und mit seiner Gewalt, mit diesem Herz« und so weiter! Unser lieber Onkel Dante hat's schon mal geschrieben.

Wie lassen sich solche Filme reali­sieren?

Ich will mal sagen: Ich denk nicht drüber nach. Ich mach, was ich lustig bin. Ich hab nie einen Film gedreht, wo mir irgend­einer rein­ge­redet hätte. Jeder Film, auch jeder Doku­men­tar­film, den ich gemacht habe, ist ganz frei entstanden.

Viele Ihrer Filme sind aber doch mit Fernseh-Betei­li­gung entstanden?

Trotzdem. Ich habe gemacht, was ich lustig war. Ich hatte nie einen Redakteur, der mir gesagt hätte: »Mach's so oder so.« Es sind immer meine Ideen gewesen. Ich habe 110 Filme gemacht. Wenn ich eine Idee nicht durch­kriege, mach ich halt was anderes draus: ein Gedicht, oder ich foto­gra­fier sie, vertag sie. Ich war jetzt ein Jahr in Rom und habe drei Filme gemacht.

Bernd Brehmer: Du drehst ja deine Filme heute fast ganz allein. Wann hast du dich denn vom System gelöst?

Die Erkenntnis war vor ein paar Jahren, dass der deutsche Film nicht wirklich funk­tio­niert. Es werden im Jahr so 400 Filme gemacht und im Kino funk­tio­niert dann Matthias Schweig­höfer, Til Schweiger, Fack ju Göhte und, was ich übrigens gut finde, Will­kommen bei den Hartmanns. Der deutsche Film generell behauptet, eine Industrie zu sein. Das ist das Argument. Die drehen Filme, die kosten 5 Millionen Euro, die machen alle Kompro­misse bei der Förderung, weil sie was nicht durch­kriegen. Die leben nur von Kompro­missen, und dann wundern sie sich, dass das Publikum sagt: »Fuck you!«

…Goethe.

Da ich in dem System nicht mehr bin und nicht mehr sein will, mache ich jetzt Filme, wie sie keiner macht!

Sie waren ja selbst mal im System drin und sogar Teil des Systems, als Gremi­um­mit­glied der baye­ri­schen Film­för­de­rung.

Ja, ich saß als Produzent beim FFF (Film­fern­seh­fonds). Das waren nur Beamte. Die haben jemanden gebraucht, der sich beim Kino auskennt. Der ein Drehbuch lesen kann. Das ist heute noch so, der Produ­zen­ten­ver­band sitzt in allen Förder­gre­mien mit drin. Fern­seh­re­dak­teure: sitzen in allen Förder­gre­mien mit drin. Das ist ja auch sinnvoll. Die Frage ist nur: Was kriegt man durch? Welche Kompro­misse erzwingen die Leute, die da drin sitzen? Die Fern­seh­leute erzwingen permanent Kompro­misse. Ich habe als erster Achtern­busch durch­ge­setzt, hab Werner Schroeter durch­ge­setzt.

Dann waren Sie sehr lange im Gremium und haben während­dessen auch noch für eigene Filme Förderung bekommen?

Ich war Jahr­zehnte dabei. Die Frage ist: Was tut man, wenn man da drin sitzt? Bei seinen eigenen Filmen geht man halt nicht in die Sitzung. Was meine Förderung anbelangt, würde ich mal sagen: fünf Prozent von dem, was ich beantragt habe, habe ich gekriegt. Ist halt so. Ich will nicht so tun, als wären meine Filme kommer­zi­elle Filme. Es gibt keine Gesetze, wie man einen Film machen soll, damit er geht. Es braucht mutige Filme, wie zum Beispiel jetzt Wild. Das ist doch eine tolle Love-Story! Da kann man auch sagen: Das ist Trash und pervers. Die anderen machen dieses Kino, das kein Kino ist. Ich hab mir gesagt: Ich mache Filme, die noch nie einer gemacht hat!

Welche Rolle spielte Ihre Produk­ti­ons­firma Raphaela-Film?

Die habe ich gegründet, um Doku­men­tar­filme zu machen. Ich brauchte als Basis eine GmbH. Da habe ich ein limi­tiertes Risiko, wenn mal ein Film platzt, und beim Doku­men­tar­film hat man immer dieses Risiko. Mir ist das nie passiert, aber man weiß es nicht. Ich habe unglaub­lich viele Doku­men­tar­filme in Amerika gedreht und wusste nicht, ob ich Förderung bekomme. Das ist ein Prozess, bei dem man Pleite gehen kann.

Genre ist ja eigent­lich das Gegenteil von Doku­men­tar­film. Es gibt Regeln und verläss­liche Elemente, anti-doku­men­ta­ri­schen Blut­szenen mit Kunstblut…

So viele Blut­szenen hab ich nicht gemacht. Sie haben Loft gesehen! Sonst gibt's keine. In Der Fan gibt es nur ein einziges Blut, das man sieht. Sie nimmt so ein auto­ma­ti­sches Messer…

Moulinex, kenn ich von meiner Mutter…

…und zersägt ihn sozusagen. Dann nimmt sie das Messer, und es sind zehn Blut­tropfen drauf. Ansonsten gibt es in dem ganzen Film kein Blut. Nein, das denken die Leute nur immer!

Ja, ich habe jetzt schon Angst vor diesem Film!

Loft ist Blut. Da wird Dante zitiert, was übrigens auch kein Mensch gemerkt hat. Ich weiß nicht, wo die Leute ihre Bildung hernehmen. Sind sie in der Gosse groß­ge­worden? Oder an der Uni? Ich weiß es nicht. So einen Dante muss man schon mal irgendwie reali­sieren können.

Und jetzt kommt ihre »römische Trilogie« ins Werk­statt­kino. Was ist – vermut­lich neben Dante – die Idee dazu gewesen?

Meine drei römischen Filme haben das Konzept, dass sie die Geschichte über Bilder erzählen. Der erste Film Love and Death in the Afternoon ist ein Film über meinen Tod. Es ist – bis zu meinem Tod – eine wahre Geschichte. Ich hab ein Mädchen kennen­ge­lernt – also kein Sex! –, meine Maestra. Wir waren drei Jahre lang unglaub­lich intensiv zusammen. Ich hab das dann weiter­ge­sponnen. Dass wir ein Verhältnis anfangen und so weiter. Ich sterbe in ihren Armen, sie betrauert mich. Ich will sie im Grunde verlassen, weil sie nicht mehr meine Muse ist. Mit einer Muse schläft man nicht, und ich will sie verlassen. Da sagt sie: Ich bin schwanger. So. Dieser Konflikt löst sich auf, indem ich sage: Wenn du das Kind kriegst, kriegst du alles, was ich besitze. Sie kriegt das Kind, ich sterbe in ihren Armen, sie betrauert mich, sie legt sich über mich. Und ich werde immer kleiner. Und am Ende bin ich verschwunden. Und sie bringt mich neu zur Welt.

Das ist der Musendeal.

Ja, und magischer Realismus. Der zweite Film Mein schönster Sommer ist im Grunde die Story von einem sieb­zehn­jäh­rigen Mädchen und ihre Begegnung mit dem Tod. Der Junge, der sie nur einmal küsst, und zwar vor einem der berühm­testen Fresken der Welt, »Triumph des Todes«, begeht Selbst­mord. Er ist ein Milli­ardär, der sich der Ausbeu­tung der dritten Welt durch seinen Konzern, was er nicht ändern kann, entzieht, indem er sich umbringt. Das ist ihre Begegnung mit dem Tod. Sie kehrt aus Palermo nach Rom zurück und erinnert sich an diese ganze Geschichte. Das war ihr schreck­lichster Sommer, aber auch ihr schönster Sommer. Sie hat die Liebe erfahren, aber auch den Tod.

Und was ist mit Rom? Woher kommt die Faszi­na­tion?

Ich bin ein totaler Fan von Antonioni. Mein Lieb­lings­re­gis­seur ist Valerio Zurlini. Den kennt kein Mensch. Ein unglaub­li­cher Regisseur. Ich habe viel in Italien gedreht und wollte länger dort bleiben. Ein Doku­men­tar­film von mir heißt Cinema Italiano (2014) über die aller­letzten Regis­seure, die man so findet, bis zur jungen Gene­ra­tion, Matteo Garrone. Was ich da zusam­men­ge­kriegt habe, ist einzig­artig. Die Kritiker haben gesagt, dass ist das beste, was es jemals zum italie­ni­schen Film gab. Ich hab die alle im Original: die Kame­ra­leute von Antonioni, Visconti, aus erster Hand die ganzen Geschichten. Ich hatte immer schon eine Liebe zu Italien und zu Rom. Und zu Los Angeles! Da war ich dreißig Jahre lang.

Was verbindet Ihre Filme?

Alle meine Filme haben einen philo­so­phi­schen Aspekt. Ich kann nichts machen ohne Philo­so­phie. Ich habe zum Beispiel einen Film über Las Vegas gemacht und ich habe mich gefragt: Was ist die Philo­so­phie dieser Stadt? Die haben keine Religion mehr, aber die haben das Geld. Las Vegas ist der Tempel des Geldes. Mein Film geht über diese Religion des Kapitals.

Und jetzt sind Sie wieder hier?

Ja, ich habe Rom aufge­geben und bin wieder hier. Und jetzt schaun wir mal.

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