1.10.2020

»Ein Film nur aus Bildern, das ist für mich das Schlimmste«

Hélène Louvart
Die Kamerafrau vor der Kamera
(Foto: Dunja Bialas)

Hélène Louvart, eine der großen Kame­raf­rauen der Zeit, über das Entstehen ihrer Bilder. Der von ihr foto­gra­fierte, unter die Haut gehende Never Rarely Sometimes Always kommt jetzt in die Kinos (siehe auch unsere Kritik)

Februar 2020. Es ist Berlinale, aus heutiger Perspek­tive ist dies eine ganze Zeit­rech­nung her. Die Welt tickte noch anders damals, man quetschte sich in volle Kinosäle, war froh, noch einen letzten Platz ergattert zu haben. Mit großer Anspan­nung wurde die Vorfüh­rung von Eliza Hittmans neuem Film Never Rarely Sometimes Always erwartet, foto­gra­fiert von Hélène Louvart, einer der größten Kame­raf­rauen der Zeit.
Louvarts Kame­ra­debüt Gibt es zu Weih­nachten Schnee (Y aura-t-il de la neige à Noël?) von Sandrine Veysset leitete Zusam­men­ar­beiten mit Nicolas Klotz, Chris­tophe Honoré, Claire Denis, Pablo Agüero, Eurídice Gusmão und Alice Rohr­wa­cher ein, für die sie bislang alle Filme, einschließ­lich ihres Debüts foto­gra­fierte. Für Wim Wenders hat sie den Oscar-gekrönten Pina in 3D gefilmt. Louvart steht insgesamt für ein Arthouse-Kino, das hoch­äs­the­tisch, aber ohne Hochglanz, von sozialen Welten erzählt, aber auch ohne »schmut­zigen« Sozi­al­rea­lismus oder forcierten Doku­men­ta­rismus. Von dem Geheimnis ihrer Kame­ra­ar­beit erzählt sie selbst im Interview in einer ruhigen Nische des weit­läu­figen Berlinale-Zentrums. Im Interview gendert sie hörbar, sagt „réalisatr*ices“ oder nimmt sich Zeit für beide Formen, die weibliche und die männliche. Sie spricht langsam und wohlü­ber­legt, wieder­holt die Worte, wie in einer Gedan­ken­kette. Gedanken, die beim Sprechen entstehen. Mit Hélène Louvart begegnet einem nichts, das vorge­fer­tigt ist.

Das Gespräch führte Dunja Bialas.

artechock: Hélène, Sie haben die schönsten, ergrei­fendsten und besten Filme der letzten Jahre foto­gra­fiert. Kommen die Projekte zu Ihnen oder wählen Sie die Projekte aus?

Hélène Louvart: Seit meinem Beginn als Kame­ra­frau habe ich immer eine Wahl getroffen: Infrage kamen nur Projekte, die mich inter­es­sierten. Die Regisseur*innen haben mich kontak­tiert wegen der Filme, die sie von mir gesehen hatten. Wenn sie mich also kontak­tieren, hatten sie bereits die Entschei­dung getroffen, einen Film mit mir zu machen. Sie haben in meinen Arbeiten eine audio­vi­su­elle Welt gefunden, die ihnen gefallen hat. Hinzu kam, dass sie eigent­lich immer schöne Projekte hatten. Ande­rer­seits bin ich sehr wähle­risch in meiner Arbeit. Ich kann recht gut einschätze, selbst wenn es ein erstes Film­pro­jekt ist, ob die Filme­ma­cher*innen ihren Film gut im Kopf haben, ob aus ihnen Regis­seure der Zukunft werden. Und bei den anderen, die schon Filme gemacht haben, kann ich leicht sehen, ob die Filme zu mir passen.

In Bezug auf die Ästhetik oder eher in Bezug auf die Geschichte?

Nein, nicht in Bezug auf die Ästhetik. Mehr in Bezug auf die Geschichte, die sie erzählen wollen, und wie sie das tun wollen. Ob sie das mit einem gewissen Ernst und einer Aufrich­tig­keit tun, das ist mir sehr wichtig. Wenn ich von Aufrich­tig­keit spreche, meine ich: Man kann großes Kino machen, und es muss nicht unbedingt »realis­tisch« sein. Aber es muss ehrlich sein. Das inter­es­siert mich, ehrliche Filme, die ein gewisses Publikum erreichen, und die Themen beinhalten, die die Gesell­schaft und den Blick auf die Gesell­schaft voran­bringen. Nach dem Sehen des Films sollte der Zuschauer einen anderen Blick auf die Gesell­schaft haben. Auch wenn das Kino für mich zur Gänze Unter­hal­tung darstellt, glaube ich daran, dass man den Aspekt der Unter­hal­tung mit einem »nütz­li­chen Thema« verbinden kann. Und wenn man außerdem noch eine kine­ma­to­gra­phi­sche Grammatik unter­mischt, wird es großartig.

Sie sprechen davon, dass es nicht unbedingt realis­tisch sein muss. Ihre Bilder wirken sehr stark heraus­ge­ar­beitet aus dem Wirk­li­chen. Wie wichtig ist Ihnen eine realis­ti­sche Ästhetik?

Es ist gut, beim Realismus zu beginnen – aber, um ihn etwas zu subli­mieren, ihn anzuheben oder ihn zu inter­pre­tieren. Der Realismus umgibt uns. Wir können die Wirk­lich­keit sehen, sie liegt vor unseren Augen. Mit meiner Kamera treffe ich eine Auswahl, so dass ich die Wirk­lich­keit ein wenig unwirk­li­cher mache, was auch bedeutet, die Wirk­lich­keit zu inter­pre­tieren. Einen Film zu drehen, heißt zu inter­pre­tieren. In Bezug auf die Geschichte, notwen­di­ger­weise mit einer Rahmung, einer Kame­ra­ein­stel­lung, der Art und Weise, wie ich filme, aber auch mit dem Licht. Auch dadurch, wie ich das Licht setze, inter­pre­tiere ich. Bestimme ich, wie man die Dinge sieht. Erscheint etwas sehr klar, zu hell, sanft? Jeder sieht ein wenig anders. In einem Film kann ich das durch meine Wahl, die ich setze, beein­flussen. Und diese Wahl ist die Inter­pre­ta­tion des Realen. Entweder inter­pre­tiert man nur ein wenig, und bleibt ansonsten dem Realen sehr nahe, wie im Film, den ich mit Eliza (Hittman) gemacht habe. Wir inter­pre­tieren die Wirk­lich­keit, aber wir bleiben realis­tisch, damit die Figuren glaub­würdig bleiben. Man inter­pre­tiert, aber nicht zu sehr. In anderen Filmen kann man viel stärker inter­pre­tieren.

Wie finden diese Inter­pre­ta­tionen statt? Wie ist das Verhältnis von Ihnen zum Regisseur, wer gibt die Inter­pre­ta­tionen vor?

Es ist eine Mischung. Ich inter­pre­tiere auf meine Art, aber mit dem Blick der Regis­seurin oder des Regis­seurs. Ich verwende einige Zeit darauf, um zu verstehen, wie sie die Realität inter­pre­tieren für ihre imaginäre Welt, und ich bin da, um letztere konkret zu machen. Meine Inter­pre­ta­tion kommt also zur Inter­pre­ta­tion des Regis­seurs hinzu. Ich kann das lenken, aber ich würde nie etwas machen, was nicht mit der Sicht­weise oder den Wünschen des Regis­seurs in Einklang stünde. Auch wenn es manchmal schwierig ist, die Wünsche zum Ausdruck zu bringen oder verständ­lich zu machen. Anders­herum versuche ich auch zu verstehen, was sie nicht wollen. Wenn ich verstanden habe, was sie nicht wollen, kann ich besser erspüren, was sie wollen.

Lenken Sie bei Anfängern oder ersten Filmen mehr?

Auf jeden Fall. Ich lenke, aber auch wenn die Regis­seure erst an ihrem ersten Film arbeiten, haben sie trotzdem schon viele Ideen und wissen, was sie wollen. Auch darum kontak­tieren sie mich, weil sie wissen, dass ich sie mitnehmen kann, wohin sie selbst wollen. Das ist wichtig. Ich bin aber auch da, um ihnen Grenzen zu setzen. Wenn ich spüre, dass sie sich irren, bin ich nicht da, um ihnen abzuraten, sondern eher, um sie darauf aufmerksam zu machen und ihnen vorzu­schlagen, davon etwas abzu­wei­chen. Eine Korrektur vornehmen, ohne sie abzu­lehnen. Ich achte darauf, dass sie mit ihrem ersten Film dahin gehen, wohin sie wollen. Denn dann entstehen meist sehr gute erste Filme. Aber man muss die Ohren und Augen weit offen haben, um zu verstehen, wohin sie wollen, damit sie ihre eigene Sprache entwi­ckeln können. Die auch innovativ sein kann: das ist, worum es beim ersten Film geht. Ich muss ihnen vertrauen. Niemals würde ich mich aufdrängen oder etwas zurück­weisen, was sie machen möchten. Niemals.

Den Regis­seuren Bildideen geben heißt also, ihnen behutsam zu souf­flieren. Wie eng ist die Zusam­men­ar­beit?

Ich arbeite immer ganz eng mit dem Regisseur zusammen. Die Zusam­men­ar­beit ist für mich essen­tiell, um zu verstehen, was sie möchten. Und da es für sie bisweilen schwierig ist, zu formu­lieren, was sie wollen, bin ich da, um ihnen zu helfen, damit sie wissen, welchen – meta­pho­risch gespro­chen – kine­ma­to­gra­fi­schen Garten sie betreten möchten.

Ihre Bilder sind sehr physisch. Ich habe den Eindruck, dass Sie in Ihren Bildern immer vom Körper ausgehen, vom mensch­li­chen Körper und von den Gegen­s­tänden.

Ja, in allen Filmen filmt man Menschen. Es sind Schau­spieler, die Figuren darstellen, sie inter­pre­tieren. Ich arbeite immer heraus, dass die Figuren exis­tieren, dass sie da sind, mit ihrem Körper und ihrem Gesicht. Darin besteht meine Arbeit. Nachdem ich diese Arbeit gemacht habe, kann ich eine Aufnahme machen, die eher physisch ist oder eher kontem­plativ und objektiv. Subjek­tive Aufnahmen verlangen, dass ich mich selbst bewege, innerhalb der Einstel­lung, und den Figuren folge, das ist auch etwas, was ich sehr gerne mache. In einer Aufnahme vermi­schen sich immer das Objektive und das Subjek­tive. Todos Os Mortos

… der zweite von Hélène Louvart foto­gra­fierte Film des Berlinale-Wett­be­werbs, wo Sie nach Die Sehnsucht der Schwes­tern Gusmão wieder nach Brasilien zurück­kehren …

Ja. Der ist sehr viel objek­tiver aufge­nommen. Man beob­achtet, sieht zu. Beim Film von Eliza blickt man selbst viel weniger. Man ist mit ihnen, sieht mit ihnen. Die Subjek­ti­vität ist viel stärker.

In Todos Os Mortos geht es um die kultu­relle und biolo­gi­sche Vermi­schung und um die Aneignung. Es geht stark um Haut­farben, um eine kultu­relle Crema, die sich in der Haut mani­fes­tiert. Wie hat das Ihre Arbeit beein­flusst?

Sehr stark. Die weißen Figuren haben eine sehr helle Haut, besonders Ana. Das kommt von dem Charakter ihrer Figur, Ana geht nie hinaus. Iná hingehen hatte eine besonders dunkle Haut. Für meine Arbeit macht das einen großen Unter­schied. Ana braucht ein ganz anderes Licht als Iná. Man muss aufpassen, Iná nicht zu viel Licht zu geben, damit sie nicht über­be­lichtet wirkt. Eine schwarze Haut über­zu­be­lichten würde ein Glänzen hervor­rufen, das geht nicht. Sie muss aus einem Halb­dunkel heraus­treten, das dennoch voller Licht ist. Gleiches gilt im Prinzip für die weiße Haut, auch hier muss man das Licht zurück­halten, damit sie nicht zu weiß erscheinen.

In Todos Os Mortos gibt es Szenen, wo der Außenraum in einem sehr hellen Licht erscheint, fast über­be­lichtet, sehr weiß und gar nicht mehr greifbar ist. Und dann gibt es die Szenen in den Innen­räumen, mit den Kerzen, wo das Licht sehr gedämpft ist, nur schwach aus dem Dunkel kommt. Das spiegelt die Geschichte wider, ist ein Echo der Geschichte.

Ja! Die Sonne in Todos Os Mortos ist eine unan­ge­nehme Sonne. Vor allem für Ana, draußen ist es zu hell, sie fühlt sich drinnen wohler. Sie geht nur in den Garten, aber auch der Garten ist schattig. Das war das Konzept, das ich mit den Regis­seuren erar­beitet habe. Die Welt draußen bleibt für sie enig­ma­tisch, weil sie in der Hellig­keit verschwindet. Auf der anderen Seite sollten die Szenen, in denen Iná singt, um die Mutter zu heilen, sehr dunkel sein, man sollte ihr Ritual nicht gut sehen können. Ande­rer­seits hat Ana Angst vor der Dunkel­heit. Deshalb, als sie mit ihrer Schwester den Wein trinkt, sieht sie Schatten in der Tiefe des Esszim­mers.

Ist für Sie das Licht mit dem Gött­li­chen asso­zi­iert?

Das hat keine reli­giösen Dimen­sionen. Ich misstraue dem religiös gemeinten Licht. Ich bin nicht davon überzeugt, die Sonne mit einem himm­li­schen Licht gleich­zu­setzen. Das war auch in Glücklich wie Lazzaro so. Auch für Alice Rohr­wa­cher ist die Sonne nicht göttlich. Sie ist viel realer. Sie bereitet Hitze für die Menschen, die auf den Feldern arbeiten, unter der prallen Sonne zu arbeiten hat nichts Gött­li­ches oder Spiri­tu­elles. Im zweiten Teil ihres Films, der im Winter spielt, ist das Licht viel grauer und dunkler. Da fühlt man viel stärker die Gött­lich­keit von Lazzaro. Es ist also eher umgekehrt.

In der Szene, über die wir gerade sprachen, gibt es eine unge­wöhn­liche Kame­ra­be­we­gung: einen Zoom, der zunächst auf Ana geht und dann von ihr ins Dunkel hinein. Das ist ein Horror­ele­ment. Unge­wöhn­lich für einen Film von Louvart!

Ja, wir haben einen Zoom benutzt, den wir extra für diese Szene bestellt haben. Es ist eine mentale Projek­tion von dem, was sie sieht. Das ist die Idee des Zooms: man bewegt sich nicht, aber man konzen­triert den Blick auf ein bestimmtes Element, das geht vom Betrachter aus. Anders eine Kame­ra­fahrt: die geht zum Objekt hin, das ist der Unter­schied. Der Zoom stellt dar, was Ana spürt. Man ahnt, dass es da etwas gibt, dass da etwas passiert. So wie man sich beob­achtet fühlt von jemandem, den man nicht sieht. Das bekommt etwas Para­no­ides.

Ein mentales Bild.

Der Zoom war genau das Instru­ment, das wir dafür brauchten.

Sie sind neben Agnès Godard die berühm­teste Kame­ra­frau Frank­reichs. Sie haben in Claire Denis‘ Vers Mathilde zusam­men­ge­ar­beitet, einem Tanzfilm und einer der wenigen doku­men­ta­ri­schen Filme von Ihnen. Wie kam es zur Zusam­men­ar­beit?

Mit Agnès Godard bin ich befreundet. Sie war für mich immer ein Idol, eine Genera­tion vor mir. Sie hat Bilder gemacht, die mich berühren. Sie arbeitet immer mit Claire Denis. Bevor ich Agnès überhaupt kennen­lernte, war es für die Leute schon so: Wenn sie keine Zeit hatte, wurde ich angerufen. Zwischen uns gab es immer eine Art von Intimität über unsere Arbeit. Ich respek­tiere aber die Paarungen in der Arbeit, wie bei Claire und Agnès, die über Jahre geht. Da würde ich nie dazwi­schen gehen. Nach unserer gemein­samen Arbeit sind auch Claire und ich Freunde geworden. Wenn Agnès keine Zeit hat, ruft sie nun mich an.

Hat Wim Wenders Sie für seinen Pina-Bausch-Film wegen Vers Mathilde, dem Film über die fran­zö­si­sche Choreo­gra­phin Mathilde Monnier, angerufen?

Ja, Wenders hatte den Film gesehen, den ich für Claire Denis gemacht habe. Er hat sie angerufen und sich nach mir erkundigt, Infor­ma­tionen über mich eingeholt. Zu dieser Zeit habe ich gerade in Deutsch­land gear­beitet, für einen Film, der von »Baumi« (Karl Baum­gartner) produ­ziert wurde. Da Wenders mit einem fran­zö­si­schen Team arbeitete, suchte er jemanden, der zwischen ihm und den fran­zö­si­schen Mitar­bei­tern vermit­teln konnte.

Er hat mir eine Frage gestellt: Können Sie in 3D filmen? Ich hätte lügen und es bejahen können, aber ich blieb ehrlich und verneinte. Das war meine ehrliche Antwort. Das hat ihn beein­druckt, weil er gesehen hat, dass ich mich nicht verstelle. Er hat mir vertraut.

Die Kamera ist eine Männer­domäne. Waren Sie jemals mit Vorur­teilen konfron­tiert?

Ich habe niemals einen Sexismus verspürt, viel­leicht war man am Anfang argwöh­nisch, weil ich eine Frau war, aber das hat sich bald gelegt. Manchmal, mit einigen Männern hatte ich das Gefühl, mich recht­fer­tigen zu müssen, aber bald hat das tech­ni­sche Team – Licht, Ton und Produk­tion – verstanden, dass ich keine unge­recht­fer­tigten Forde­rungen erhob. Niemals kam mir eine Stimmung entgegen à la: ah, das ist eine Frau, die weiß nicht, was sie machen will. Die Leute haben mich immer für das genommen, was ich bin: Hélène, die ihre Arbeit macht. Man hat mich immer als Menschen wahr­ge­nommen, mit seiner eigenen Sensi­bi­lität, aber nicht als Frau. Man hat mich nie als filmende Frau bezeichnet, mich nie in eine Ecke geschoben oder herab­ge­setzt. Ich habe niemals Sexismus erfahren, weil ich dafür nie die Projek­ti­ons­fläche geboten habe.

Wie hat sich seit der Digi­ta­li­sie­rung des Kinos ihre Arbeit verändert?

Ich arbeite für viele Projekte noch mit analogem Material. Ich empfinde aber keine Nostalgie. Ob analog oder digital unter­scheidet sich nur darin, dass es gewis­ser­maßen unter­schied­liche Werkzeuge sind. Ich kann mit einer digitalen Kamera genauso viel Freude haben wie mit einer analogen. Es ist nur ein anderer Stift, aber ich muss immer wissen, was ich schreiben will, und wie ich das Blatt voll­be­komme. Ich habe mir einen kind­li­chen Zugang bewahrt, eine Neugier, meine tech­ni­schen Werkzeuge kennen­zu­lernen, um zu wissen, was ich mit ihnen machen kann. Analoges Material wirkt viel­leicht ein wenig seriöser, orga­ni­scher, wenn man dreht. Man wird vom Resultat über­rascht, daher strengt man sich mehr an im Vorfeld, um böse Über­ra­schungen zu vermeiden.

Wie entscheidet sich die Format­wahl, ob digital oder analog? Ist das eine ästhe­ti­sche Grund­satz­ent­schei­dung?

Das hängt von der Produk­tion, dem Budget und dem Produk­ti­ons­land ab, ob es dort noch Labore gibt. Alice Rohr­wa­cher hat von Anfang an gesagt, dass sie analog filmen will und das Budget auftreiben wird. Letzten Sommer habe ich aber auch digital mit ihr gedreht. Letztlich geht es immer, unab­hängig vom Format oder der Kamera, um die Essenz des Kinos: die richtigen Bilder zu finden und auf die Bilder zu vertrauen. Durch die Bilder hindurch zu sprechen. Rohr­wa­chers Filme sind Filme, die das machen. Aber es dürfen keine Kame­ra­filme sein! Es bleiben die Filme der Regis­seure. Die Kamera muss unsichtbar sein. Ein Film nur aus Bildern, das ist für mich das Schlimmste.

In Die Sehnsucht der Schwes­tern Gusmão ist die Kamera deutlich sichtbar, es gibt es viele Spie­gel­szenen und die Bilder sind stark kompo­niert und unter­stützen die Farben des Dekors.

Das ist ein spezi­eller Fall bei Karim. Es sollte eine visuelle Präsenz des Bildes geben, die den Seelen­zu­stand der Schwes­tern wider­spie­gelt. Karim hat zu mir gesagt: Öffne die Wunder­tüte!

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