Die neonfarbenen Differenzqualitäten des Nicolas Winding Refn

Warum die Filme des dänischen Regisseurs keineswegs »style over substance« und Fetischismus sind

Von Marc Trappendreher

Der dänische Filme­ma­cher Nicolas Winding Refn zählt zu den bekann­testen und auch umstrit­tensten Filme­ma­chern der Gegenwart. Zehn Jahre nach Drive (2016) legt Nicolas Winding Refn mit Her Private Hell erstmals wieder einen Spielfilm vor, nachdem er seine filmäs­the­ti­schen Obses­sionen zwischen­zeit­lich in den Serien Too Old to Die Young (2019) und Copen­hagen Cowboy (2023) weiter radi­ka­li­siert hatte. Von einer Rückkehr zu konven­tio­nellen Erzähl­formen kann freilich keine Rede sein. Neon­ge­tränkte Ober­flächen, statua­ri­sche Körper, eine Drama­turgie, die sich zunehmend in audio­vi­su­ellen Sinnes­ein­drü­cken auflöst – es sind die vertrauten Signa­turen eines Kinos, das sich seit jeher dem Vorwurf ausge­setzt sieht, im Rausch der Form den Gehalt preis­zu­geben. Er ist einer, der sich an seinen eigenen Bildern berauscht und darin eine Virtuo­sität entwi­ckelt hat, die ihres­glei­chen sucht. Zudem steht da ein Handicap: Refn ist farben­blind, er kann nur harte Kontraste sehen, aber keine Farb­ab­stu­fungen. Seine Bilder muss er daran ausrichten.

Vor diesem Hinter­grund verwun­dert es kaum, dass aus dieser Stil­ge­wich­tung ein großes Miss­ver­s­tändnis erwuchs, das den Blick auf Refns Filme verstellt – sie auf die Formel redu­zierte, alles sei da »style over substance«. Refns Film­schaffen wurde neben der Gewalt­dar­stel­lung auf einen haupt­säch­li­chen Kritik­punkt herab­ge­setzt: sein Hang zum Feti­schismus, zur Ober­fläch­lich­keit. Über die Bespre­chung seiner Filme Drive, The Neon Demon, sowie Her Private Hell, und seiner auf Netflix erschie­nenen Serie Copen­hagen Cowboy, lässt sich aufschlüs­seln, dass diese reduk­tio­nis­ti­sche Formel so nicht greift, eher müsste es da heißen »Style is substance«. Ein Streifzug durch das Werk Refns zeigt, dass diese vermeint­lich wider­sprüch­liche Gewich­tung im Form-Inhalt-Bezug per se keine ist.

Die Inkom­mu­ni­ka­bi­lität der Gefühle: Drive (2011)

Drive aus dem Jahre 2011 darf wohl als Refns bekann­testes Werk gelten, sich in seiner Konzep­tion wohl am ehesten fassen lässt als eine Zusam­men­füh­rung von Walter Hills The Driver (1978) und den form­ge­benden Mitteln aus Michael Manns Thief (1981), der gleichsam die 80er Jahre Neon- und Synthe­si­zeräs­thetik begrün­dete. Ryan Gosling gibt darin einen über­wie­gend wort­kargen Mann, der sich tagsüber sein Geld als Stunt­fahrer von Film­pro­duk­tionen verdient, nachts als Flucht­fahrer für das krimi­nelle Milieu in Los Angeles zur Verfügung steht. Drive folgt konven­tio­nel­leren Mustern des Genrekino, dessen Eckpunkte sich aus Gangs­ter­film, Roadmovie und Melodram konsti­tu­ieren. Das Liebes­dreieck zwischen dem Driver (Gosling), der Frau Irene (Carey Mulligan) und ihrem Mann Standard (Oscar Isaac) ist in der Figu­ren­kon­stel­la­tion dem klas­si­schen Melodrama entlehnt, ein Drei­ecks­ver­hältnis, das am Ende die Kata­strophe herauf­be­schwören wird. In dem Groß­stadt­mi­lieu wird aus seinen Figuren heraus eine Unfähig­keit zu Nähe und Vertrauen spürbar, in dem emotio­nale Erfah­rungen nicht mehr richtig abge­schätzt werden können. Die passende Metapher dafür findet Refn ebenfalls bei Michael Mann, seine ober­sich­tigen Aufnahmen von den Verkehrs­netzen Los Angeles‘ übernimmt er aus Heat (1995) und Colla­teral (2004) – freilich kommt man nicht umhin, sich an das Wort Jean Baudril­lards erinnert zu fühlen, demzu­folge nichts »an einen Nachtflug über Los Angeles heran[reicht]. Weiß glühende, geome­trisch unab­seh­bare leuch­tende Unend­lich­keit«.
Drive folgt in diesem Sinne einem überaus strengen Konzen­tra­ti­ons­prinzip: Die ruhigen, langen Einstel­lungen, die mit nur wenig Dialogen auskommen, stehen da zunächst irri­tie­rend und markieren einen ersten Schritt Refns hin zu einem radi­ka­leren Kino der Verwei­ge­rung: Worte treiben die Handlung nicht wirklich voran, es ist vielmehr der »Drive der Darstel­lung« (Ivo Ritzer), der diesem Film sein Antriebs­mo­ment verleiht. Es ist die formale Kompo­si­tion, der Schnitt und der Rhythmus der Montage, die das Gespro­chene weiter­bringen, ja erst in Gang setzen. Ryan Gosling gibt einen Mann, der beständig mit sich ringt, um aus der Unterwelt, in der er gefangen ist, auszu­bre­chen – wir erahnen eine tief in ihm schlum­mernde Gewalt­be­reit­schaft, die da droht auszu­bre­chen. Drive handelt davon, wie die krimi­nellen Regeln den Menschen zerbre­chen. Und zwar auf eine äußerst unmerk­liche Art. Es gibt fast nie eine Rührung in diesem neon­be­strahlten Gesicht, doch wir erahnen in den Augen eine ganze Welt aus Schmerz, Verdrän­gung und uner­füllter Liebe. Refn bringt das über eine Fahr­stuhlszene zum Ausdruck: Der Fahrer und Irene stehen im Fahrstuhl, als er sich zu ihrem Schutze berufen fühlt und einen Hand­langer des krimi­nellen Milieus brutal zu Tode prügelt. Sie verlässt entsetzt den Fahrstuhl. Aus der Perspek­tive des Drivers schließt sich die Fahr­stuhltür – einzig bleibt da die Erkenntnis, dass eine roman­ti­sche Bindung diesem Driver für immer versagt bleiben muss. Refn verwan­delt den Raum des Aufzugs, einem reinen Nicht-Ort, in einen nahezu gold­farben ausge­leuch­teten Käfig, in dem der Driver gefangen bleiben muss.

Nachdem die Pusher-Reihe (1996-2004), und noch Bronson (2009) äußerst schnell erzählt sind, mittels Hand­ka­mera und hoher Schnitt­dichte eine kine­ti­sche Rasanz entwi­ckeln, geht Refn seit Drive einen anderen Weg: Von hier aus entfaltet er eine program­ma­ti­sche Stilistik, die er zu seinem künst­le­ri­schen Axiom gemacht hat und seither bis zum Äußersten ausreizt.

Bild und Abbild: The Neon Demon (2016)

Nicht nur ist mit Drive der stilis­ti­sche Wende­punkt in der Karriere Refns markiert, auch erleben wir seither eine Zunahme an Frau­en­fi­guren, die mit The Neon Demon (2016) und seiner weib­li­chen Heldin einen ersten Höhepunkt erreicht. Erzählt wird die Geschichte von Jesse (Elle Fanning), einem 17-jährigen Mädchen, das in Los Angeles eine aufstre­bende Model­kar­riere angehen will. Ihre natür­liche Schönheit erregt in der Branche sofort Aufmerk­sam­keit, sie wird angesehen von Mode­fo­to­grafen, einer Make-Up-Künst­lerin, von anderen Models – es sind Blicke der Bewun­de­rung, der Lust, des Neids. Wie bei der Erschei­nung des Films mancher­orts behauptet, scheitere Refn mit The Neon Demon an einer ernst­haften Sezierung des Mode­mi­lieus, er habe sich einmal mehr verloren in seinen feti­schi­sierten Bild­obses­sionen. Es fehle – wie so oft bei Refn – der inhalt­liche Kommentar. Ein Miss­ver­s­tändnis, das daher rührt, dass es dem Film a priori nicht darum geht, eine real­welt­liche Kritik an den ausbeu­te­ri­schen Tendenzen des Mode­ge­schäfts anzu­bieten. Seine bis ins Surrea­lis­ti­sche gestei­gerten Bild­welten laufen einem derar­tigen Postulat ohnehin zuwider. Refn geht es um etwas viel Grund­le­gen­deres, um die Wesens­merk­male des Kinos selbst: das Bild, der Blick, die Zuschau­er­po­si­tion; eine Ambition, die freilich sein uner­müd­li­ches Verlangen nach dem »perfekten Bild« verrät. Eine Idee von absoluter Schönheit. In diesem Sinne ist der inhalt­liche Kommentar auf der Ober­fläche der Erschei­nungen einge­schlossen. Der Inhalt liegt in der Form, die Form ist der Inhalt. Nur so lässt sich das künst­le­ri­sche Schaffen des Dänen erst begreifen. Zunächst wirken die Räume der Model­agentur, in denen sich die Foto­shoo­tings voll­ziehen, nahezu aseptisch, es sind Räume, die keine realen Exis­tenzen mehr vermit­teln, es sind Simu­la­tionen von Realität. Die natür­liche Schönheit Jesses, die immer wieder betont wird, liegt ja bezeich­nen­der­weise in dem Umstand, dass sie noch nicht medial repro­du­ziert wurde. Erst in der Szene, in der Jesse den Vertrag mit der Model­agentur unter­schreibt – ein Pakt, der sie nicht nur die Seele, sondern auch ihr Leben kostet – findet da ein erster Wende­punkt statt.
Beacht­lich ist, wie Refn diese Schlüs­sel­szene formal insze­niert: Wir sehen Jesse auf dem Bett in ihrem Hotel­zimmer in LA sitzen, genauer betrachtet sehen wir indes lediglich ihr Abbild im Spiegel, kader­fül­lend. Sie überlegt, zögert, als sie dann die Entschei­dung gefasst hat und den Stift ansetzt, führt Refn die Kamera wieder auf sie zu und macht aus ihrem Spie­gel­bild nun das Lein­wand­bild. Die Kame­ra­fahrt steht hier im Zeichen der totalen Verein­nah­mung – der Objekt­wer­dung des Subjekts, Bild und Abbild werden eins. In der Folge wechselt Refn die Farbcodes, Jesses über­wie­gend in Blau gehal­tenes Erschei­nungs­bild – sie hat die naiv-unschul­digen blauen Augen, sie trägt blaue Kleider – macht Platz für ein schwarzes Kleid und das Grellrot der Neon­schein­werfer, ihre Geltungs­sucht damit direkt auf die Ober­fläche gesetzt. Da wo andere Regis­seure Dialoge bemühen und Figuren hinzu­fügen müssen, um Jesses Wandel nach­voll­ziehbar zu machen, da steht bei Refn eine hoch­gradig virtuose Stilistik – in der Ausge­stal­tung der Räume, der Farb­wechsel, kommt das Innere nach Außen. Das Besondere bei der Grat­wan­de­rung zwischen Erzählen und Zeigen besteht bei Refn darin, dass da keine ist.

Copen­hagen Cowboy oder: Männer sind Schweine

Dass Refn seiner stilis­ti­schen Verschrei­bung in Copen­hagen Cowboy treu bleiben und jetzt auf der Strea­ming­platt­form Netflix zeigt, mutet fast wie ein Wider­spruch an. Dafür genügt bereits ein Blick auf die ganz sperrige, atypische Handlung: Wir begleiten Miu (Angela Bunda­lovic), eine myste­riöse Frau, die als Glücks­brin­gerin auf einen Hof kommt, weil die Schwester des Guts­be­sit­zers sich wünscht, nochmals schwanger zu werden. Es handelt sich bei der Familie aber um einen Händ­ler­ring, der Frauen gefangen hält und über das Internet weiter vermit­telt. Miu verwei­gert sich, kann fliehen und eine Odyssee entfaltet sich durch die Kopen­ha­gener Unterwelt. Sie trifft auf die Mutter Hulda und verspricht ihr, ihr Kind aus den Fängen der chine­si­schen Mafia zu befreien. Dafür muss Miu verschie­dene mafiöse Grup­pie­rungen – dem namen­losen Revol­ver­helden aus Sergio Leones Italowes­tern A Fistful of Dollars (1964) nicht unähnlich – gegen­ein­ander ausspielen. Dann gibt es noch eine vampirähn­liche Familie mit ausge­prägter Obsession zum Phallus, die Miu in die Quere kommt. Man merkt sofort: Mit einer klas­si­schen Plot­be­schrei­bung ist dieser Serie nicht beizu­kommen. Dies erschwert freilich den Zugang umso mehr. Als Statio­nen­drama angelegt, erscheint Copen­hagen Cowboy doch zunächst seri­en­ty­pisch: Sie geht mit Hand­lungs­sta­tionen pro Folge vor, innerhalb welcher sich Sequenzen aber ausdehnen. Neue Kompli­ka­tionen entstehen, neue Gegner treten auf – als einziger Fixpunkt in diesem Geflecht steht Miu, sie ist das einzige konti­nui­täts­stif­tende Binde­glied. Wir erfahren immer mehr über sie, werden dabei aber immer ratloser. Anders gesagt: Die Infor­ma­ti­ons­dichte steht in keinem Verhältnis zur narra­tiven Befrie­di­gung des Publikums. Jeder Wunsch nach Mustern konven­tio­neller Seri­en­dra­ma­turgie, die bemüht ist durch Füll­ma­te­rial eine Kurz­wei­lig­keit zu erzeugen, bleibt bei Refn syste­ma­tisch unerfüllt. Was sich im Zuge des Seherle­bens mithin stärker ins direkte Wahr­neh­mungs­feld schiebt, ist die endlos sich ausdeh­nende Zeit, dem Sterben der Zeit im Deleu­zia­ni­schen Sinne nahe stehend. Refn verwendet exzessiv still­ste­hende Einstel­lungen, um eine Statik zu erzeugen, die man in der Form in Serien noch nicht gesehen hat. Er koppelt diese Lang­sam­keit wie bereits in der Vorgän­ger­serie Too Old To Die Young (2019) an die tempo­ralen Eigen­schaften des Seri­en­for­mats, um die Zeit innerhalb der einzelnen Episoden zum Still­stand zu bringen, dies mit einer Radi­ka­lität, die in der Folge die Grenzen zwischen der Vorstel­lung vom klas­si­schen Spielfilm- und Seri­en­lauf­zeit diffus werden lässt.

Bei aller Irri­ta­tion, die die Serie auslöst, sind die femi­nis­ti­schen Tendenzen unüber­sehbar – sie bilden den zeit­geist­li­chen stoff­li­chen Gehalt, den Refn aber nie ganz vorder­gründig werden lässt: Die Linie der weib­li­chen Haupt­fi­guren, dem refen­schen Archetyp des schweig­samen Helden entspre­chend, wird weiter­ge­führt. Das Drehbuch, von drei Frauen verfasst, bewegt sich als erstes Projekt Refns offen­kundig am Puls der Zeit, die gegen­wär­tigen Umbrüche in der Film­in­dus­trie nach #metoo präsent haltend. Männer sind denn auch hier buchs­täb­lich grunzende Schweine. Miu tritt in dieser Lesart folglich als Rache­engel, als femi­nis­ti­sches Korrektiv auf den Plan, um toxische Männ­lich­keit auszu­merzen. Sie ist – zieht man ihre über­na­tür­li­chen Fähig­keiten, ihr blau­rot­far­benes Super­hel­din­nen­kostüm und die Refe­renzen auf den Augi­as­stall hinzu – eine nahezu mythische Helden­figur, die an Einfluss und Selbst­be­stim­mung gewinnt. Refn trans­por­tiert dies mittels ausge­klü­gelter Farb- und Raum­sche­mata, die keinem realis­ti­schen sondern einem expres­sio­nis­ti­schen Stil verpflichtet sind: Mius Erschei­nungs­bild wird über die Farbe ihrer Kleider detail­ver­liebt variiert, ihre Präsenz im filmi­schen Raum gewichtet. Zunehmend erkennt man mittels scharfer Neon­strahlen die Qualen und die Rache­gelüste, die hinter der mimischen Fassade dieser andro­gynen Kämpferin liegen. Die Kamera vollzieht die Bewe­gungen der Figuren in kreis­för­migen Schwenks mit, aus der Sicht des chine­si­schen Mafia­o­ber­haupts und Miu, das patri­ar­chale und matri­ar­cha­li­sche System umkreisen sich, fordern sich heraus. Das Innere liegt auf der Ober­fläche, in der Form.

Die Unfähig­keit zur Aufschlüs­se­lung des Plots ist denn auch kein Ausdruck drama­tur­gi­scher Trivia­lität, sondern vielmehr Anzeichen für eine nochmals gestei­gerte Verwei­ge­rungs­geste: Refn bricht mit gängigen Seri­en­mus­tern, die in ihrer Brechung erst als Problem erkennbar werden – eine Warnung vor der audio­vi­su­ellen Auto­ma­ti­sie­rung, die der Seri­en­markt beständig anbietet. So gesehen ist Copen­hagen Cowboy als künst­le­ri­sches Projekt darum bemüht, eine Diffe­renz­qua­lität zu schaffen, einen Stör­faktor anzu­bieten, der den gewohnten Bahnen der heute gängigen Massen­pro­duk­tion audio­vi­su­eller Formate entge­gen­wirkt. Anders gesagt: Refn geht es letzt­end­lich mit all seinen Film- und Seri­en­bil­dern, um eine Entau­to­ma­tis­e­rung des Blicks hin zu einer neuen Wahr­neh­mungs­welt.

Film als Traum­ar­chi­tektur: Her Private Hell

Mit Her Private Hell treibt Nicolas Winding Refn sein filmäs­the­ti­sches Programm weiter, wobei sich hinter der Kälte seiner kunstvoll kompo­nierten Ober­flächen eine eigen­tüm­liche Melan­cholie freilegt. Die junge Elle sucht ihren Vater auf, um gemeinsam mit ihm einen Film zu drehen, als könne das Bilder­ma­chen jene Nähe wieder­her­stellen, die ihnen abhan­den­ge­kommen ist. In der Science-Fiction-Produk­tion verkör­pert sie die Super­heldin Candy Floss, deren Abenteuer an die Bild­welten klas­si­scher Comic­hefte und »Flash Gordon« erinnern. Doch beginnen die Grenzen zwischen Film und Film-im-Film alsbald zu zerfließen, gehen die fantas­ti­schen Szenarien unmerk­lich inein­ander über, bis sich kaum mehr bestimmen lässt, welcher Wirk­lich­keit die Figuren gerade angehören. Etwa zur Hälfte setzt unver­mit­telt ein weiterer Erzähl­strang um den ameri­ka­ni­schen Soldaten Private K ein, der um seine verlorene Tochter trauert und schließ­lich in jene albtraum­hafte Welt vordringt, in der auch Elle dem unheim­li­chen Leatherman begegnet.

Refn überführt dabei die Ikono­grafie des Slashers und des italie­ni­schen Giallo in eine ausge­spro­chen märchen­hafte Bilder­welt, deren schwarzes Leder, feti­schi­sierte Körper und ritua­li­sierte Gewalt­tä­tig­keiten einer eigen­tüm­li­chen Traum­logik gehorchen. Zwei Schnei­de­rinnen, gleichsam Schick­sals­we­be­rinnen oder Nornen, bestimmen durch einen Nadel­stich Elles weiteren Weg, während der Leatherman als arche­ty­pi­scher Unhold erscheint, dessen Über­win­dung schließ­lich in der Vers­tüm­me­lung seiner Hände mündet. Dass ausdrück­lich auf Hans Christian Andersens „Das kleine Mädchen mit den Schwe­fel­höl­zern“ verwiesen wird, ist dabei durchaus bezeich­nend. Wie in Andersens Märchen eröffnen die Bilder einer verein­samten Seele die Möglich­keit einer imaginären Gebor­gen­heit, ohne doch die Wirk­lich­keit ihres Verlustes aufheben zu können. Refns eigener Auffas­sung seines Films als Märchen entspricht insofern eine Erzähl­weise, in der die tradierten Muster des Fantas­ti­schen mit den Bild­welten des Exploita­ti­on­kinos verschmelzen.

Gerade die vermeint­liche Dispa­rat­heit der beiden Erzähl­stränge erweist sich dabei als Ausdruck einer gemein­samen Sehnsucht. Während Elle nach ihrem Vater sucht, sucht Private K nach seiner Tochter, deren verlo­renes Antlitz er in den erstarrten Gesich­tern von Schau­fens­ter­puppen wieder­zu­finden hofft. In dieser spie­gel­bild­li­chen Konstel­la­tion lässt sich Private K zugleich als imagi­nierte Vater­figur begreifen, als Verkör­pe­rung jenes bedin­gungs­losen väter­li­chen Begehrens, das Elle in ihrer eigenen Wirk­lich­keit versagt bleibt. Die Fantasie einer Wieder­ver­ei­ni­gung nimmt Gestalt an, während die tatsäch­liche Beziehung der Entfrem­dung verhaftet bleibt. Selbst der Fahrstuhl, jener wieder­keh­rende Übergangs- und Nicht-Ort, der bereits in Drive (2011) zum Schau­platz einer unmög­li­chen Beziehung wurde, orga­ni­siert diese Distanz räumlich, wenn sich seine Türen vor dem Vater schließen.

Dass diese melan­cho­li­sche Grun­die­rung ihre eigent­liche Wirkung entfaltet, verdankt sich nicht zuletzt Pino Donaggios Musik, deren roman­tisch aufge­la­dener Gestus an seine Kompo­si­tionen für Brian De Palmas Body Double (1984) erinnert. Die melo­dra­ma­ti­schen Klang­flächen verleihen den stili­sierten Bildern eine emotio­nale Inten­sität, die deren osten­ta­tive Künst­lich­keit keines­wegs rela­ti­viert, vielmehr aus ihr hervor­geht. Wie bei De Palma oszil­lieren voyeu­ris­ti­sche Schaulust, Begehren und Gewalt zwischen sinn­li­chem Exzess und schmerz­li­cher Sehnsucht. Auch das Auge, seit The Neon Demon ein obses­sives Motiv in Refns Werk, wird erneut zum Schau­platz dieser Ambi­va­lenz: Sehen bedeutet zugleich besitzen wollen, sich einer Ober­fläche bemäch­tigen, bis das Organ der Wahr­neh­mung selbst zum Gegen­stand der Zers­törung wird. Der Vers­tüm­me­lung der Hände des Leatherman entspricht insofern eine Bildwelt, in der die Aneignung des Sicht­baren stets mit der Unmög­lich­keit wirk­li­cher Berührung kolli­diert.

Refn versteht es, seine filmi­schen Gestal­tungs­mittel derge­stalt einzu­setzen, dass eine beinahe hypno­ti­sche Lang­sam­keit zum erzäh­le­ri­schen Prinzip wird, eine Form filmi­scher Konzept­kunst, deren Virtuo­sität sich gerade in der Durch­drin­gung hete­ro­gener Bild- und Bedeu­tungs­ebenen offenbart. Zeit­a­b­läufe verlieren ihre Verbind­lich­keit, Bewe­gungen erstarren zu Tableaus, Motive kehren wie musi­ka­li­sche Themen wieder und verbinden sich zu einer Traum­ar­chi­tektur, in der äußere Wirk­lich­keit und innere Bewusst­seins­zu­stände zunehmend unun­ter­scheidbar werden. Der häufig erhobene Vorwurf eines selbst­ver­liebten ästhe­ti­schen Feti­schismus verkennt diese Eins­wer­dung von Form und Inhalt, das bestän­dige Oszil­lieren zwischen tiefer­lie­gendem Sinn und dem unmit­tel­baren Genuss des audio­vi­su­ellen Sinnes­ein­drucks. Es bedarf freilich einer beträcht­li­chen Bereit­schaft, sich auf diese immersiven Seherfah­rungen einzu­lassen, deren Radi­ka­lität gerade darin besteht, dass die Bilder ihren Sinn erst im Vollzug der Wahr­neh­mung hervor­bringen.

»This movie isn’t going to fix us«, heißt es schließ­lich in »Her Private Hell«, und viel­leicht liegt darin die tragische Pointe eines Kinos, das mit uner­schüt­ter­li­cher Konse­quenz auf die Macht seiner Bilder vertraut. Während sich im Märchen das Verlorene zurück­ge­winnen und das Monster besiegen lässt, bleibt die Wirk­lich­keit unver­söhnt. Das Kino vermag die Sehnsucht nach Nähe in eine über­wäl­ti­gende sinnliche Erfahrung zu verwan­deln, ohne ihren Gegen­stand tatsäch­lich zurück­zu­bringen. Gerade in diesem Wider­spruch zwischen der Allmacht der Imagi­na­tion und ihrer letzt­li­chen Ohnmacht gewinnt Refns viel­ge­schol­tene Ästhetik eine bislang selten erreichte emotio­nale Tiefe.

Solange man indes auch Her Private Hell als »hollowly preten­tious« bezeichnet oder ihm vorhält, er stelle »style before substance«, verkennt man jene konse­quente Eins­wer­dung von Form und Inhalt, die Refns filmäs­the­ti­sches Programm auszeichnet. Derlei Vorwürfe setzen voraus, dass sich hinter den Bildern ein von ihrer Gestal­tung unab­hän­giger Sinn verbergen müsse, statt anzu­er­kennen, dass dieser sich erst im audio­vi­su­ellen Zusam­men­spiel von Licht, Farbe, Bewegung, Musik und Zeit­lich­keit konsti­tu­iert. Gerade diese genuin filmische Qualität macht die unver­wech­sel­bare Differenz seines Schaffens aus.

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