Drei Talks zu HOLOFICTION

Drei Festivals, drei Diskussionen, drei Perspektiven auf dieselben Bilder

Von Michal Kosakowski

Am kommenden Samstag läuft der Film Holo­fic­tion von Michal Kosa­kowski im Rahmen des Underdox-Festivals um 18 Uhr im Münchner Film­mu­seum in Anwe­sen­heit des Regis­seurs. Anschließend gibt es die Möglich­keit zum Publi­kums­ge­spräch.
Wir hatten diesen formal, visuell und gedank­lich sehr beson­deren, überaus sehens­werten Film bereits im Sommer 2025 bei seiner Premiere auf den Film­fest­spielen von Venedig gesehen. Am 5. November wird er seinen deutschen Kinostart erleben.
Um Holo­fic­tion und das gemeinsam mit dem Regisseur entstan­dene Buch­pro­jekt geht es auch im neuen Podcast-Gespräch mit Marcus Stig­legger.

Über seine Erfahrung bei der Vorfüh­rung des Films berichtet der Regisseur im nach­fol­genden Essay – ein Text, der von der Wirkung von Bildern berichtet und von der unver­gleich­li­chen Bedeutung des Kinos, als des ange­mes­senen Raums, um Bilder wirken zu lassen und zu entfalten – und den wir nicht zufällig am heutigen 7. Oktober, dem dritten Jahrestag des Massakers vom 7.10.2023, des größten Massen­mords an Juden seit dem Zweiten Weltkrieg, hier erstmals veröf­fent­li­chen. Wir danken dem Autor für den Text und das Vertrauen.

Mit Holo­fic­tion hatte ich in den vergan­genen Monaten die seltene Gele­gen­heit, denselben Film in sehr unter­schied­li­chen kultu­rellen und poli­ti­schen Kontexten zu disku­tieren. Bei drei inter­na­tio­nalen Festivals – DocAviv in Tel Aviv/Israel, dem Krakow Film Festival in Polen, und dem Toronto Jewish Film Festival in Kanada – wurde der Film jeweils zum Ausgangs­punkt einer Podi­ums­dis­kus­sion. Bemer­kens­wert war dabei, dass sich die Frage­stel­lungen von Ort zu Ort stark unter­schieden, obwohl sie immer um denselben Film kreisten: Holo­fic­tion.

TEL AVIV: BILDER ALS GEGENWART

Die erste dieser Diskus­sionen fand am 31. Mai 2026 im Rahmen des DocAviv Film Festivals in der Tel Aviv Cine­ma­theque statt. Der Titel lautete: The Attack on the Image: The Collapse of Cinematic Space.
Moderiert wurde die Diskus­sion von Shira Havron und Shani Kiniso. An der Diskus­sion nahmen die Filme­ma­cherin Ronit Ifergan, der Filme­ma­cher Assaf Lapid, die Film­wis­sen­schaft­lerin und Filme­ma­cherin Michal Lavi sowie ich als Regisseur von Holo­fic­tion teil.

Bereits die Frage­stel­lung unter­schied sich von vielen bishe­rigen Gesprächen über Holo­fic­tion. Während sich mein Film mit der Frage beschäf­tigt, wie das Kino unsere Vorstel­lung vom Holocaust geprägt hat, richtete sich die Diskus­sion auf ein aktuelles Ereignis: die Terror­an­griffe der Hamas vom 7. Oktober 2023 und die Bilder, die dabei entstanden sind.
Ich war der einzige Nicht-Israeli auf dem Podium. Neben mir saßen Menschen, deren Leben durch die Ereig­nisse des 7. Oktober tief geprägt worden waren. Michal Lavi brachte eine sehr persön­liche Perspek­tive in die Diskus­sion ein. Ihre Familie war direkt von den Ereig­nissen betroffen. Ronit Ifergan, Über­le­bende des Massakers von Kfar Aza, hatte die Angriffe selbst erlebt und musste sich mit ihren Kindern stun­den­lang verste­cken.

Während ich über Bilder sprach, sprachen sie über Erin­ne­rungen.

Das war für mich eine unge­wöhn­liche Situation. Norma­ler­weise disku­tiere ich als Filme­ma­cher über Reprä­sen­ta­tion, Bild­sprache oder Film­ge­schichte. In Tel Aviv saß ich plötzlich Menschen gegenüber, deren persön­liche Erfah­rungen noch immer offen und unver­ar­beitet waren. Dadurch erhielt die Diskus­sion eine Inten­sität, die weit über eine gewöhn­liche Film­de­batte hinaus­ging.

Besonders beein­druckt hat mich, wie unmit­telbar die Teil­neh­me­rinnen und Teil­nehmer Verbin­dungen zwischen den Bildern meines Films und ihren eigenen Erin­ne­rungen herstellten. Michal Lavi erzählte, dass sie beim Anblick der Sequenz, in der deutsche Truppen mit Fahr­zeugen in besetzte Städte einfahren, unwill­kür­lich an die Aufnahmen der Hamas-Kämpfer denken musste, die am 7. Oktober mit ihren Fahr­zeugen die Grenze nach Israel durch­bra­chen. Nicht die histo­ri­schen Ereig­nisse selbst wurden mitein­ander vergli­chen, sondern die emotio­nale Wirkung der Bilder.

Ronit Ifergan hingegen erinnerte sich an den Moment, als sie nach ihrer Rettung erstmals einen israe­li­schen Panzer sah. Über­ra­schen­der­weise dachte sie dabei nicht an doku­men­ta­ri­sche Aufnahmen oder Nach­rich­ten­bilder, sondern an die Schluss­se­quenz von Roberto Benignis Film La vita è bella. Das Kino hatte ihrer Erin­ne­rung bereits eine Form gegeben, bevor sie selbst eine Erin­ne­rung daran entwi­ckeln konnte.

Dieser Mecha­nismus steht im Zentrum von Holo­fic­tion. Der Film geht von der Annahme aus, dass wir histo­ri­sche Ereig­nisse selten durch Dokumente erinnern. Meist erinnern wir sie durch Bilder, die das Kino für uns geschaffen hat. Die Diskus­sion in Tel Aviv zeigte mir, dass dieser Prozess keines­wegs auf den Holocaust beschränkt ist. Auch gegen­wär­tige Ereig­nisse beginnen fast unmit­telbar, sich mit bereits vorhan­denen Bild­welten zu verbinden.

Während der Diskus­sion wurde mir bewusst, dass meine Position auf dem Podium eine andere war als die der übrigen Teil­neh­me­rinnen und Teil­nehmer. Sie sprachen aus der Perspek­tive einer direkten Betrof­fen­heit. Ich hingegen sprach als jemand, der von außen auf Bilder blickt.

Ich habe keine nationale Erzählung zu vertei­digen. Als Pole, der in Öster­reich aufge­wachsen ist, in Italien gear­beitet hat und seit vielen Jahren in Deutsch­land lebt, bewege ich mich zwischen verschie­denen kultu­rellen Perspek­tiven. Meine Heimat ist weniger ein Land als vielmehr die Gemein­schaft der Menschen, die mich begleiten.

Zu Beginn der Diskus­sion hatte ich einen kurzen Text verlesen, der die Ausgangs­idee von Holo­fic­tion beschreibt. Darin heißt es:

»When people think about the Holocaust, they rarely see histo­rical documents in their minds. They see images from films. They see barracks, barbed wire, cattle cars, chimneys, selec­tions, striped uniforms. Much of our visual memory of the Holocaust comes not from history itself, but from cinema.«

Holo­fic­tion versteht sich als eine Form der Film­ar­chäo­logie. Der Film gräbt nicht nach histo­ri­schen Fakten, sondern nach den visuellen Sedi­menten, die sich über Jahr­zehnte in unserem kollek­tiven Gedächtnis abge­la­gert haben.

Ein weiterer Teil­nehmer des Podiums war der israe­li­sche Filme­ma­cher Assaf Lapid, der sich seit Jahren mit Leben und Werk Ka-Tzetniks beschäf­tigt und sich auch filmisch mit dessen Nach­wir­kung ausein­an­der­ge­setzt hat. Ka-Tzetnik gehörte zu den ersten Autoren, die erkannten, dass extremes Trauma die Grenzen realis­ti­scher Darstel­lung über­schreiten kann. Deshalb suchte er nach einer anderen Sprache – einer psycho­lo­gi­schen, subjek­tiven und teilweise surrealen Form des Erzählens.

Dieser Gedanke erscheint mir bis heute aktuell. Während Ka-Tzetnik nach neuen Formen suchte, um die Erfahrung des Holocaust überhaupt darstellbar zu machen, stehen wir heute vor dem gegen­tei­ligen Problem: Wir verfügen nicht über zu wenige Bilder, sondern über zu viele. Die Heraus­for­de­rung besteht nicht mehr darin, Bilder zu erzeugen, sondern zu verstehen, welche Bilder bleiben und wie sie unser kollek­tives Gedächtnis prägen werden.

Die Diskus­sion endete nicht mit dem offi­zi­ellen Ende der Veran­stal­tung. Im Foyer der Cine­ma­theque setzte sie sich in zahl­rei­chen Gesprächen mit den Zuschaue­rinnen und Zuschauern fort und eröffnete dabei noch einmal neue Perspek­tiven.

Mehrere Besucher kamen nach der Vorfüh­rung auf mich zu und erzählten von den Bildern, die während Holo­fic­tion in ihnen aufge­stiegen waren. Einige Zuschauer berich­teten, dass sie während bestimmter Sequenzen auch an die Bilder aus Gaza denken mussten, die seit Monaten die inter­na­tio­nalen Nach­richten und die sozialen Medien prägen.

Besonders häufig wurde eine Passage des Films erwähnt, die Hunger und Essen thema­ti­siert. In zahl­rei­chen Holo­caust­filmen gibt es Szenen, in denen Menschen unter extremsten Bedin­gungen um Nahrung kämpfen, hastig essen oder jede Form gesell­schaft­li­cher Esskultur verlieren, weil das bloße Überleben im Vorder­grund steht. Mehrere Zuschauer erzählten mir, dass sie bei diesen Bildern unmit­telbar an die Foto­gra­fien und Fern­seh­auf­nahmen aus Gaza denken mussten – an Kinder, die nach Nahrung suchen, an Familien in Notun­ter­künften und an Menschen, deren Alltag von Mangel und exis­ten­zi­eller Unsi­cher­heit geprägt ist.

Mich inter­es­sierte dabei weniger, ob diese Asso­zia­tionen politisch gerecht­fer­tigt sind oder ob sich jedes einzelne Bild, das heute in den Medien zirku­liert, letztlich als authen­tisch veri­fi­zieren lässt. Wie in jedem gegen­wär­tigen Konflikt stellen sich auch hier Fragen nach Insze­nie­rung, Auswahl, Propa­ganda und visueller Mani­pu­la­tion.

Entschei­dend erschien mir vielmehr etwas Grund­sätz­li­cheres: Erneut waren es Medi­en­bilder, die Erin­ne­rung akti­vierten. Die Zuschauer erin­nerten sich nicht an Ereig­nisse, die sie selbst erlebt hatten, sondern an Bilder, denen sie im Fernsehen oder in digitalen Medien begegnet waren.

Dieselben Ereig­nisse werden in unter­schied­li­chen medialen Öffent­lich­keiten durch völlig verschie­dene Bild­welten vermit­telt. Während Aufnahmen aus Gaza in weiten Teilen der inter­na­tio­nalen Medien präsent sind und intensiv disku­tiert werden, sind viele dieser Bilder in Israel kaum oder gar nicht zu sehen. Dasselbe Ereignis wird somit – je nach Ort und Medi­en­raum – durch unter­schied­liche visuelle Archive erinnert.

Diesen Mecha­nismus versucht Holo­fic­tion sichtbar zu machen. Bilder treten über histo­ri­sche und geogra­fi­sche Grenzen hinweg mitein­ander in Beziehung. Sie schaffen emotio­nale Brücken. Sie akti­vieren Erin­ne­rungen an andere Bilder. Und auf diese Weise erzeugen sie Bedeu­tungen, die weit über ihren ursprüng­li­chen Entste­hungs­kon­text hinaus­rei­chen.

Darin liegt heute aber auch eine neue Heraus­for­de­rung.

Während der Holocaust zunächst von einem Mangel an Bildern geprägt war, leben wir heute in einer Situation des perma­nenten Bildü­ber­flusses. Ereig­nisse werden nicht mehr Jahre später doku­men­tiert oder rekon­stru­iert. Sie werden in Echtzeit aufge­zeichnet, verbreitet, kommen­tiert, mani­pu­liert und millio­nen­fach geteilt.

Hinzu kommt eine Entwick­lung, die unsere Beziehung zu Bildern grund­le­gend verändert: die künst­liche Intel­li­genz. Bilder können heute nicht nur aufge­zeichnet, sondern auch erzeugt werden. Sie können doku­men­tieren, aber ebenso simu­lieren. Sie können Zeugnis ablegen oder täuschen. Oft ist die Grenze zwischen beidem kaum noch erkennbar.

Deshalb wird die entschei­dende Frage der Zukunft mögli­cher­weise nicht mehr sein, wie wir Bilder produ­zieren, sondern wie wir Bilder lesen.

Je stärker Bilder unseren Blick auf die Welt prägen, desto wichtiger erscheint mir die Frage, wie sie entstehen, wer sie produ­ziert und welche Wirk­lich­keit sie behaupten. Die Grenzen zwischen Doku­men­ta­tion, Insze­nie­rung, Propa­ganda, Erin­ne­rung und Fiktion werden dabei zunehmend durch­lässig. Nicht weil Bilder an Bedeutung verloren hätten, sondern weil sie heute wirk­mäch­tiger sind als je zuvor.

In meinem Einfüh­rungs­text formu­lierte ich dazu eine weitere Frage:

»The crucial question is not simply: What happened? The crucial question is: Which images will remain? Which images will represent the event fifty or one hundred years from now?«

Diese Frage erschien mir nach den Gesprächen in Tel Aviv aktueller denn je.

Die Teil­neh­me­rinnen und Teil­nehmer der Podi­ums­dis­kus­sion hatten erlebt, wie sich histo­ri­sche Ereig­nisse in persön­liche Erin­ne­rungen verwan­deln. Die Zuschauer im Publikum zeigten mir etwas anderes: wie sich Erin­ne­rungen wiederum in Bilder verwan­deln, die neue Erin­ne­rungen erzeugen.

Viel­leicht leben wir heute an einem Wende­punkt der visuellen Kultur. Nach dem Holocaust gab es zu wenige Bilder. Nach dem 7. Oktober gibt es viel­leicht zu viele.

Die Aufgabe des Kinos besteht deshalb viel­leicht nicht mehr nur darin, neue Bilder zu schaffen. Seine Aufgabe könnte zunehmend darin liegen, die bereits exis­tie­renden Bilder zu unter­su­chen, zu ordnen und vers­tänd­lich zu machen. Viel­leicht wird das Kino der Zukunft tatsäch­lich zu einer Archäo­logie der Bilder.

Die Diskus­sion in Tel Aviv war für mich die erste konkrete Erfahrung, dass diese Frage längst nicht mehr theo­re­tisch ist. Für viele Menschen dort ging es nicht um Film­ge­schichte. Es ging um ihre Gegenwart. Und genau deshalb wurde deutlich, wie eng Erin­ne­rung, Bilder und Wirk­lich­keit mitein­ander verbunden sind.

KRAKAU: BILDER ALS GESCHICHTE

Nur wenige Tage nach Tel Aviv reiste ich direkt weiter zum Krakow Film Festival nach Polen. Die Podi­ums­dis­kus­sion fand am 2. Juni 2026 im Potocki-Palast am Rynek Główny statt und trug den Titel: What Do Images Do to Us?

In Tel Aviv standen Bilder im Mittel­punkt, die noch ganz in der Gegenwart verankert waren – Bilder, die erst vor kurzer Zeit entstanden waren und deren Wirkung unmit­telbar spürbar blieb. In Krakau richtete sich der Blick stärker auf die Geschichte der Bilder selbst: auf ihre Herkunft, ihre Wieder­ho­lung, ihre kultu­relle Wirkung und ihre Fähigkeit, unsere Wahr­neh­mung von Wirk­lich­keit zu prägen.

Ausgangs­punkt der Diskus­sion war Holo­fic­tion. Von dort aus entwi­ckelte sich ein Gespräch darüber, wie Kino unsere Wahr­neh­mung beein­flusst, unser Weltbild bewusst oder unbewusst formt und uns mani­pu­lieren kann. Zugleich stellte sich die Frage, was sich verändert, wenn wir heute nicht mehr nur von filmi­schen Fiktionen und Konven­tionen geprägt werden, sondern zunehmend auch von digital erzeugten Bildern, die Realität imitieren.

Auf dem Podium disku­tierte ich gemeinsam mit dem Film­wis­sen­schaftler Dr. Bartosz Kwie­ciński und der Film­kri­ti­kerin Ola Salwa. Moderiert wurde das Gespräch von Anita Piotrowska, der Künst­le­ri­schen Leiterin des Krakow Film Festival.

In Tel Aviv war ich der Außen­ste­hende, der aus einer anderen kultu­rellen Perspek­tive auf ein israe­li­sches Trauma blickte. In Krakau wurde ich nicht nur als Filme­ma­cher aus Berlin wahr­ge­nommen, sondern auch als Pole.

Ich hatte den Eindruck, dass auch meine eigene Perspek­tive Teil der Diskus­sion wurde. Wer ist dieser Regisseur? Welche Bilder kennt er? Welche Tradi­tionen greift er auf? Welche Verant­wor­tung übernimmt er, wenn er sich mit einem Thema beschäf­tigt, das in Polen so eng mit Geschichte, Erin­ne­rung und natio­naler Identität verbunden ist?

Gerade weil Holo­fic­tion zahl­reiche polnische Filme umfasst, erhielt das Gespräch in Krakau eine besondere Tiefe. Es ging nicht nur um eine allge­meine Bild­ge­schichte des Holocaust, sondern ebenso um das polnische Kino, seine Motive, seine Tradi­tionen und seine eigenen Formen des Erinnerns.

Eine wichtige Rolle spielte dabei die polnische Film­ge­schichte nach 1945. Immer wieder fiel der Name Wanda Jaku­bowska und ihres Films OSTATNI ETAP (DIE LETZTE ETAPPE) aus dem Jahr 1948 – einer der frühesten Spiel­filme über Auschwitz, gedreht von einer Regis­seurin, die das Lager selbst überlebt hatte. Dr. Bartosz Kwie­ciński brachte die Forschung zu den frühen polni­schen Holo­caust­filmen und ihren Bild­tra­di­tionen in die Diskus­sion ein. Dabei wurde deutlich, mit welcher Präzision bestimmte Motive, Einstel­lungen und histo­ri­sche Bezüge gelesen werden.

Gerade in Krakau wurde mir bewusst, wie sehr nationale Film­kul­turen ihre eigenen visuellen Erin­ne­rungs­räume hervor­bringen. Die Bilder, die wir heute als typische Holo­caust­bilder erkennen, stammen weder aus einem einzigen Film noch aus einem einzigen Land. Sie sind das Ergebnis eines jahr­zehn­te­langen inter­na­tio­nalen Bild­dia­logs. Polnische, deutsche, ameri­ka­ni­sche, fran­zö­si­sche, italie­ni­sche und sowje­ti­sche Filme haben gemeinsam einen visuellen Kanon geschaffen, der unsere Vorstel­lung vom Holocaust bis heute prägt.

Und doch liest jede Kultur diese Bilder auf ihre eigene Weise.

Wie sensibel der Umgang mit Bildern in Polen bis heute ist, zeigte sich bereits vor der eigent­li­chen Diskus­sion. Das Krakow Film Festival hatte für einen Festi­val­trailer eine kurze Sequenz aus Holo­fic­tion verwendet. Zu sehen war Eva Braun mit einer Film­ka­mera. Tatsäch­lich stammt diese Aufnahme jedoch nicht aus histo­ri­schem Material, sondern aus dem Fern­seh­film SPEER UND ER. Im Trailer war das Bild jedoch aus seinem ursprüng­li­chen Zusam­men­hang gelöst worden. Viele Zuschauer wussten nicht, woher es stammte. Rasch entstand eine öffent­liche Debatte darüber, warum ausge­rechnet dieses Bild verwendet worden war.

Für mich war dieser Moment bemer­kens­wert. Denn plötzlich stand genau jene Frage im Raum, von der Holo­fic­tion ausgeht.

Ein Bild erscheint. Es entfaltet Wirkung. Es löst Reak­tionen aus. Doch kaum jemand fragt zunächst, woher dieses Bild eigent­lich stammt. Ist es ein Dokument? Eine Insze­nie­rung? Ein histo­ri­sches Fragment? Oder eine Einstel­lung aus einem Spielfilm? Welche Bedeutung hatte es ursprüng­lich – und welche erhält es, sobald es in einem neuen Zusam­men­hang erscheint?

Die Diskus­sion über den Festi­val­trailer wurde damit selbst Teil der Frage­stel­lung des Films.

Anita Piotrowska griff den Vorfall gleich zu Beginn des Gesprächs auf. Plötzlich ging es nicht mehr nur theo­re­tisch um die Macht der Bilder, sondern um ein Bild, das seine Wirkung gerade erst entfaltet hatte. Ein Bild von Eva Braun mit einer Kamera. Ein Bild aus einem Spielfilm. Ein Bild, das durch seine neue Plat­zie­rung eine andere Bedeutung ange­nommen hatte.

Die Zuschauer reagierte nicht auf die histo­ri­sche Eva Braun. Es reagierte auf ihre filmische Darstel­lung. Ein Bild über ein Bild. Ein Bild, das seine Herkunft verloren hatte. Gerade solche Verschie­bungen zwischen Ursprung, Kontext und Bedeutung inter­es­sieren mich.

Holo­fic­tion versucht nicht, eine neue Darstel­lung des Holocaust zu schaffen. Der Film legt vielmehr die bereits exis­tie­renden Darstel­lungen frei. Er verfolgt, wie Bilder zirku­lieren, sich wieder­holen, ikonisch werden und schließ­lich Teil unseres kultu­rellen Gedächt­nisses werden. Deshalb ging es mir in Krakau weniger darum, einzelne Darstel­lungen zu vertei­digen, als ihre Herkunft und ihre Wirkung sichtbar zu machen.

In Tel Aviv wurde der Film durch persön­liche Erfah­rungen gelesen. In Krakau wurde er durch film­his­to­ri­sches Wissen gelesen. Dieselben Einstel­lungen, dieselben Motive, dieselben Gesten eröff­neten einen anderen Erin­ne­rungs­raum.

Was machen Bilder mit uns?

Sie prägen Erwar­tungen. Sie schaffen Wieder­erken­nung. Sie struk­tu­rieren Erin­ne­rung. Und manchmal beein­flussen sie unsere Vorstel­lung von Wirk­lich­keit stärker als die Wirk­lich­keit selbst.

Als ich den Potocki-Palast verließ, hatte ich den Eindruck, dass sich mein Blick auf Holo­fic­tion erneut verändert hatte.

Nicht der Film war ein anderer geworden.

Aber die Fragen, die an ihn gestellt wurden.

TORONTO: WEM GEHÖRT DIE ERINNERUNG?

Die dritte Podi­ums­dis­kus­sion fand am 13. Juni 2026 beim Toronto Jewish Film Festival statt. Der Titel lautete Shared Memory: The Holocaust in Popular Art.

Auf dem Podium saß ich gemeinsam mit dem israe­li­schen Comic­zeichner Michel Kichka, Autor der Graphic Novel Second Gene­ra­tion: The Things I Didn’t Tell My Father, sowie der kana­di­schen Autorin Bernice Eisen­stein, deren Buch I Was a Child of Holocaust Survivors zu den bekann­testen auto­bio­gra­fi­schen Arbeiten über das Leben in der zweiten Gene­ra­tion gehört. Moderiert wurde das Gespräch von Assaf Gamzou vom Israeli Cartoon Museum.

Schon nach wenigen Minuten wurde deutlich, dass sich die Diskus­sion von den vorhe­rigen Gesprächen in Tel Aviv und Krakau grund­le­gend unter­scheiden würde.

Während in Tel Aviv die Gegenwart im Raum stand und in Krakau die Geschichte der Bilder, stand in Toronto die Frage der Vererbung von Erin­ne­rung im Mittel­punkt. Nicht die Über­le­benden selbst saßen auf dem Podium, sondern Menschen, die mit den Erin­ne­rungen der Über­le­benden aufge­wachsen waren.

Erst später erfuhr ich von Helen Zucker­mann, Gründerin und Künst­le­ri­sche Leiterin des Toronto Jewish Film Festvial, dass Toronto heute zu den Städten mit den größten Gemein­schaften von Holocaust-Über­le­benden und deren Nach­kommen weltweit gehört. Viel­leicht erklärt das auch die besondere Inten­sität, mit der dort über Erin­ne­rung gespro­chen wird.

Sehr früh in der Diskus­sion formu­lierte Bernice Eisen­stein eine deutliche Kritik an Holo­fic­tion. Sie beschrieb ihre Erfahrung mit dem Film als eine Form der Abstump­fung. Für sie besaßen die einzelnen Geschichten, Schick­sale und Figuren der Spiel­filme eine größere emotio­nale Kraft als die Montage, die ich daraus geschaffen hatte. Sie argu­men­tierte, dass die ursprüng­li­chen Filme sie berührten, während die Collage diese Wirkung für sie eher abschwäche.

Ich empfand diesen Moment nicht als persön­li­chen Angriff, sondern als Ausdruck einer grund­le­genden Differenz.

Denn zum ersten Mal wurde mir bewusst, dass Holo­fic­tion mögli­cher­weise nicht nur unter­schied­liche Reak­tionen hervor­ruft, sondern unter­schied­liche Vorstel­lungen davon berührt, was Erin­ne­rung überhaupt sein soll.

Für Menschen wie Bernice Eisen­stein ist Erin­ne­rung eng mit fami­liären Erfah­rungen verbunden. Die Geschichte ist nicht etwas, das erforscht wird. Sie ist Teil der eigenen Biografie. Die Erzäh­lungen der Eltern, die Traumata der Familie und die Bilder der Vergan­gen­heit sind Bestand­teile einer persön­li­chen Identität.

Mein Zugang ist ein anderer.

Ich bin weder Über­le­bender noch Nachkomme von Über­le­benden. Ich bin ein Filme­ma­cher aus Polen, der sich für die Geschichte der Bilder inter­es­siert. Mich beschäf­tigt nicht nur die Frage, was erinnert wird, sondern auch, wie erinnert wird.

Deshalb antwor­tete ich nicht mit einem Gegen­ar­gu­ment. Ich begann statt­dessen von meinem eigenen Weg zu erzählen. Von den acht Jahren, die ich mit der Recherche zu Holo­fic­tion verbracht habe. Von den mehr als drei­tau­send Spiel­filmen, die ich gesehen habe. Von den Entde­ckungen, die ich während dieser Arbeit gemacht habe. Von den visuellen Mustern, die sich durch Jahr­zehnte des Kinos ziehen. Und von den Fragen, die daraus entstanden sind.

Holo­fic­tion habe ich nicht gemacht, um bestehende Erin­ne­rungen zu ersetzen. Ich habe den Film gemacht, weil ich verstehen wollte, warum wir uns bestimmte Dinge überhaupt auf eine bestimmte Weise vorstellen.

Im Verlauf der Diskus­sion wurde mir klar, dass hier unter­schied­liche Vorstel­lungen von Erin­ne­rung aufein­an­der­trafen. Auf der einen Seite steht die Erin­ne­rung als persön­liche und familiäre Erfahrung. Auf der anderen Seite die Erin­ne­rung als kultu­relles System von Bildern. Beides wider­spricht sich nicht. Aber beides führt zu unter­schied­li­chen Perspek­tiven.

Viel­leicht hängt das auch mit meiner eigenen Biografie zusammen. Als Pole, der in Öster­reich aufge­wachsen ist, in Italien gear­beitet hat und seit vielen Jahren in Deutsch­land lebt, bewege ich mich zwischen verschie­denen kultu­rellen Räumen. Gerade deshalb inter­es­siere ich mich weniger für nationale oder familiäre Narrative als für die Struk­turen, die unter ihnen liegen.

Aus dieser Perspek­tive heraus sind auch Projekte wie Holo­fic­tion oder der größere Zyklus Dark Tourism entstanden. Denn letztlich geht es mir nicht nur um die Vergan­gen­heit. Es geht um die Zukunft der Erin­ne­rung.

Wie werden kommende Gene­ra­tionen den Holocaust wahr­nehmen, wenn die letzten Zeit­zeugen nicht mehr leben? Welche Rolle werden Filme, Serien, Compu­ter­spiele, Comics, soziale Medien oder künst­liche Intel­li­genz dabei spielen? Wie verändern sich Erin­ne­rungs­kul­turen, wenn Bilder wichtiger werden als direkte Erfahrung?

Diese Fragen stehen im Zentrum meiner Arbeit.

Während Michel Kichka und Bernice Eisen­stein über ihre persön­li­chen und fami­liären Zugänge zur Erin­ne­rung sprachen, wurde mir bewusst, dass ich auf dem Podium eine andere Rolle einnahm. Ich sprach weniger über Erin­ne­rungen als über Erin­ne­rungs­sys­teme. Weniger über einzelne Geschichten als über die Bilder, aus denen diese Geschichten in der kollek­tiven Vorstel­lung bestehen.

Viel­leicht war genau das die eigent­liche Spannung der Diskus­sion. Nicht die Frage, wer recht hat. Sondern die Frage, aus welcher Position heraus wir auf dieselbe Vergan­gen­heit blicken.

In Tel Aviv saß ich unter Zeit­zeugen. In Krakau unter Film­his­to­ri­kern. In Toronto saß ich unter den Erben der Erin­ne­rung. Und wieder handelte die Diskus­sion von denselben Bildern. Doch erneut erzählten sie eine andere Geschichte.

Erst nach der Veran­stal­tung musste ich noch einmal an ein Gespräch zurück­denken, das meine Partnerin und Produ­zentin Uli Aigner und ich am Vorabend mit Bernice Eisen­stein geführt hatten.

Sie hatte mir erzählt, dass sie beim Betrachten von Holo­fic­tion nicht nur auf die Bilder selbst reagiert habe, sondern auch auf die Art und Weise, wie der Film entstanden ist. Auf die jahre­lange Sichtung von mehr als drei­tau­send Spiel­filmen. Auf das Sammeln, Archi­vieren, Kata­lo­gi­sieren und Ordnen von Tausenden von Bild­frag­menten. Auf den Versuch, aus diesem gewal­tigen Material ein System sichtbar zu machen.

Für sie besaß diese Form der Ordnung etwas Vers­tö­rendes. Sie sagte sinngemäß, dass sie in dieser Syste­matik eine Präzision erkenne, die sie an die büro­kra­ti­schen und orga­ni­sa­to­ri­schen Struk­turen erinnere, mit denen die Natio­nal­so­zia­listen den Holocaust geplant und verwaltet hätten.

Es war wahr­schein­lich die schärfste Kritik, die ich während der gesamten Festi­val­reise zu hören bekam. Und doch fand ich sie auf eine merk­wür­dige Weise aufschluss­reich. Denn sie machte deutlich, wie unter­schied­lich derselbe Arbeits­pro­zess wahr­ge­nommen werden kann.

Für mich ist das Archi­vieren und Ordnen von Bildern eine archäo­lo­gi­sche Tätigkeit. Der Versuch, Muster sichtbar zu machen, die sich über Jahr­zehnte im Kino ange­sam­melt haben. Der Versuch, die Geschichte der Bilder zu verstehen. Für Bernice Eisen­stein ist dieselbe Tätigkeit offenbar mit einer ganz anderen histo­ri­schen und emotio­nalen Erfahrung verbunden.

Viel­leicht liegt genau darin der Kern unserer unter­schied­li­chen Perspek­tiven. Ich betrachte Bilder als kultu­relle Artefakte, die unter­sucht werden können. Sie betrachtet dieselben Bilder als Teil einer leben­digen fami­liären Erin­ne­rung. Was für mich Analyse ist, kann für andere bereits Distanz bedeuten. Was für mich Erkenntnis bedeutet, kann für andere wie ein Verlust von Nähe wirken.

Genau deshalb blieb mir diese Bemerkung so lange im Gedächtnis. Nicht weil ich ihr zustimmte. Sondern weil sie eine Frage formu­lierte, die weit über Holo­fic­tion hinaus­geht:

Kann man Erin­ne­rung unter­su­chen, ohne sie zu verletzen?

Viel­leicht gibt es darauf keine endgül­tige Antwort.

Michal Kosa­kowski – Berlin, Spät­sommer 2026

• Letzte Filme – Das 21. UNDERDOX Film­fes­tival (08.10.2026)
• Wech­sel­wir­kungen – Cinema!Italia! 2026 (01.10.2026)
• Irgendwas mit Kunst – Schmer­zende Bohrer, ein Wett­streit unter Freunden und Land­schafts­ge­mälde auf dem 20. UNDERDOX (09.10.2025)