Holofiction
| Deutschland/Ö 2025 · 106 min. · FSK: ab 16 Regie: Michal Kosakowski Drehbuch: Michal Kosakowski Musik: Paolo Marzocchi Schnitt: Michal Kosakowski |
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| Analyse im paradigmatischen Dutzend: Im Film erscheinen die Ausschnitte im Syntagma | ||
| (Foto: Dropout Cinema) | ||
Der Durchschnittsfilm
In Holofiction versammelt der Medienkünstler Michal Kosakowski aus über hundert Spielfilmen zu einer Ikonographie des Holocaust. Eine kritische Betrachtung
Im 19. Jahrhundert gebar die Statistik den »homme moyen«. Adolphe Quetelet, belgischer Astronom und Mathematiker, hatte ihn erfunden. Auf ihn gehen Uniformgrößen beim Militär ebenso zurück wie der Body Mass Index. Die femme moyen hat in Deutschland heute 1,32 Kinder. Niemand hat je die Drittelkinder gesehen, die es als Individuen in der Welt ebenso wenig gibt wie den Durchschnittsmenschen. Aber wie schon Quetelet es sah, gilt auch heute noch alles jenseits der Glockenkurve als Ausnahme vom statistisch berechneten Normalen.
Mit Holofiction hat Michal Kosakowski einen Film nach den Regeln der Statistik gebaut; aus mehr als 3.000 Spielfilmen über den Zweiten Weltkrieg und die Vernichtung der Jüdinnen und Juden hat er am Faden der relevanten Wiederholung visueller Motive den Durchschnittsfilm über den Genozid neu zusammengesetzt. Und wie bei Quetelet bleiben die Ausnahmen außen vor. Die Filmgeschichte spielt daher ebenso wenig eine Rolle wie die Debatten, die die Darstellung der Vernichtung stets begleitet oder die Filme, die deren Grenzen peu à peu erweitert haben.
Stattdessen ergibt sich allein aus der Häufung ein prototypischer Ablauf von Stationen, wie sie Zeitzeug·innen, die Geschichtsschreibung und mediale Artefakte überliefert haben: Kennzeichnung, Registrierung, Aussonderung, Transport, Fluchtversuche, Verstecke, Lager, Abschiedsszenen, Tod. Die Geschichten der auf ihre Motive hin ausgeweideten Filme spielen keine Rolle mehr. Wichtiger sind Mimiken (aufgerissene Augen, sadistisches Lachen, das Ziehen einer Pistole, filmende Nazis oder sich umklammernde Hände), die Choreografie zu registrierender und schließlich abtransportierter Massen, die Eisenbahnen, deren Türen geschlossen und geöffnet werden, die Tore der Lager und die Schornsteine der Krematorien. Das alles wird gerahmt mit Bildern von Musik; in jedem gesichteten Film gab es offenbar ein Grammophon, das massenhaft bedient den Beginn des Films bildet, gegen Ende tauchen Opfer-Musiker·innen auf, die ihre Instrumente zertrümmern.
Jenseits dieser Rahmung greift Kosakowski nur an wenigen Stellen kommentierend in seine gesammelten (und immer in Bildunterschriften annotierten) Ausschnitte ein; er kontrastiert Schauspieler, die einmal Täter, ein anderes Mal Opfer spielen, mit sich selbst. Bilder von Tod und Vernichtung stellt er auf den Kopf. Die Gaskammer aber kommt gar nicht vor, weil sie im Ausgangsmaterial nur an den Rändern der Glockenkurve auftaucht. Der Tod in der Gaskammer ist das fehlende Bild in jenen Debatten, in denen Claude Lanzmann es verbieten wollte, während Jean-Luc Godard es als Nazi-Dokument bei anständiger Recherche für auffindbar hielt. Ein Satz von Lanzmann über das Bilderverbot steht am Anfang des Films, dessen Fülle allein ihm widerspricht. Bilder der Vernichtung gibt es auch ohne Gaskammer zuhauf.
Auf der einen Seite sieht man also Durchschnitts-Nazis und Durchschnitts-Juden und -Jüdinnen, die Durchschnitts-Stationen durchlaufen, wobei der Menge und der Rechte wegen die Filmzitate kurz bleiben. Auf der anderen, der sonoren Seite, hört man durchgehend eine Filmmusik, die alles andere ist als der statistische Durchschnitt der eventuell in den Ausgangsfilmen zu hörenden. Selbst wenn manche Dissonanzen an Hanns Eislers Verunstaltung der deutschen Hymne in Nacht und Nebel erinnern, ist das musikalische Konzept das Gegenteil von Eislers kontrapunktischem Musikeinsatz.
Regiert beim Bild das Gesetz der großen Zahl, so bei der Musik der Gestus der Überwältigung. Hier wird das Bild, das sonst sich in der Menge nivelliert, auf einmal wieder bitterernst genommen, und den visuellen Stereotypen wird erneut jene Schwere eingeblasen, die sie vermutlich in ihren Ursprungsfilmen haben sollten. Geradezu mimetisch passt sich die Musik an die Inhalte der Bildmotive an; ein Walzer hier, ein trauriges Lied dort, und die Dissonanzen rufen dem Hörer zu, dass es jetzt ernst wird.
Der ästhetische Selbstwiderspruch ist so aufschlussreich wie die Bildstatistik in ihrem Erkenntnisgewinn banal. Selbstverständlich gibt es Stereotype in der Darstellung der Vernichtung der Jüdinnen und Juden. Es gibt sie hier ebenso wie in jedem Genrefilm zwischen Western und Melodram, und keine Darstellung des Ersten Weltkriegs kommt ohne Schützengräben und Stacheldraht aus. Stereotype haben einen schlechten Ruf und eine gute Funktion: sie verkürzen kognitive Prozesse, indem sie sie zu einem Bild zusammenziehen und sie ermöglichen die Verständigung über komplexe Erscheinungen ohne weitschweifiges Gerede. Im Film sind Stereotype sowohl visueller Art als auch bei Handlungsabläufen oder Figurenkonstellationen konstitutiv für die Genrebildung und seit der Postmoderne wird das freie Spiel mit ihnen hochgeschätzt. In der Welt dagegen sind sie stets kritisch zu befragen, dienen sie doch häufig der Denunziation und dem Vorurteil. Eine kritische Befragung von Stereotypen im Film aber kann Statistik nicht leisten. Sie rechnet nur den Durchschnitt aus, der uns alle betrifft, aber niemanden wirklich.
Eva Hohenberger gehört seit ihrer Dissertation »Die Wirklichkeit des Films« (1988) und der Herausgabe des deutschsprachigen Standardwerks der Dokumentarfilmtheorie »Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms« (1998) zu den maßgeblichen Medienwissenschaftlerinnen des Dokumentarfilms.
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