Ohne Sonne |
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| »Everytime« in München: Die partielle Sonnenfinsternis am 12. August 2026 | ||
| (Foto: films pour demain) | ||
Wenn die Welt grau wird: Überlegungen zum Motiv der Sonnenfinsternis im Kino
Ein Körper schiebt sich vor einen anderen. Die Sonne verschwindet nicht; sie wird verdeckt. Das Licht wird nicht vernichtet; es wird für einen kurzen Augenblick daran gehindert, die Erde zu erreichen. Ein astronomischer Vorgang, berechenbar auf die Sekunde, verwandelt sich für den Menschen dennoch in etwas, das älter ist als jede Wissenschaft: in eine Unterbrechung der Weltordnung.
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Es war tatsächlich fast auf den Tag genau vor 27 Jahren, »artechock« war noch jung, genau wie wir, es gab noch die D-Mark und das »jetzt-Magazin« und die »Süddeutsche Zeitung« war über 50 Seiten dick, als München sich verdunkelte. Um 12:35 Uhr passierte es, da kam die „Sofi“, wie wir alle sie damals nannten, unschuldig und verniedlichend, wie die netten 90er im Rückblick eben waren. Die Tauben gingen zum Schlafen in ihre Nester, und wir gingen raus in die Stadt.
An die
große Stille erinnere ich mich noch. Ich war mit dem Fahrrad von meiner Wohnung in der Arcisstraße zum Literaturhaus gefahren, wo »artechock« damals seinen Sitz hatte. Und weil das doch nicht so ein richtig guter Ort dafür war, weiter zum Königsplatz zum Sonnenfinsternis Gucken.
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Unter anderem dort wurden dort auch ein paar Szenen gedreht für München – Geheimnisse einer Stadt, jenen Essayfilm von Dominik Graf und Michael Althen, der seinerzeit vor den Augen von Thomas Willmann gar keine Gnade fand. Ich habe im Film auch mitgespielt (ausnahmsweise). Die Sonnenfinsternis aber war erst der erste Drehtag.
Man sieht, wie es in München am helllichten Tag dunkel wird, wie Straßen, Plätze, Häuser, Menschen aus ihrem normalen Tagesablauf buchstäblich herausfallen. Die Stadt wird für wenige Minuten aus ihrem normalen Zeit- und Wahrnehmungsrhythmus gerissen. Im Film sind die Aufnahmen mit Bildern und Motiven aus den zuvor erzählten Geschichten montiert.
Die Finsternis ist keine Episode des Films, sondern das formale Gegenstück zu all den Episoden. Der Ausnahmezustand jenseits der Normalität, aber ein Ausnahmezustand, der die Einzelschicksale plötzlich zu einem einzigen gemeinsamen Augenblick kondensiert.
Der Erzähler im Film sagt sinngemäß: »Bei einer Sonnenfinsternis stehen alle Gefühle still.«
Und daraus entwickelt sich die Idee eines kurzen, intensiven Augenblicks, in dem Vergangenheit und Zukunft zusammenfallen, Sehnsucht und Erinnerung für einen Augenblick zur Ruhe kommen. Eine sehr romantische Vorstellung – hinter der zugleich eine präzise filmische Idee steckt.
Denn das Kino handelt von Zeit, und ein Film ist immer, wie eine Sonnenfinsternis, eine kurze Suspendierung der Zeit.
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Das Kino führt Dinge zusammen, die in der Realität zeitlich und räumlich getrennt sind. Vergangenheit und Gegenwart können nebeneinander existieren; Tote und Lebende können sich begegnen; erfundene und dokumentarische Menschen können denselben Raum teilen.
Graf und Althen wollten ausdrücklich keinen touristischen München-Film machen. Sie vermeiden das Hofbräuhaus, die Frauenkirche und andere Wahrzeichen, suchen allenfalls Filmorte, zeigen ansonsten Räume und Gebäude, die die Stadt neu zusammensetzen. Auch die Sonnenfinsternis hebt die lokale Topografie auf. München wird für einen Augenblick zu »der Stadt«, einer Stadt an sich.
Aus dem Zufall eines realen historischen Ereignisses wird damit eine Utopie des Kinos: Für einen Augenblick werden alle Geschichten gleichzeitig sichtbar.
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Chris Marker ist nun tatsächlich der wichtigste Stichwortgeber für eine Filmgeschichte der Sonnenfinsternis.
Marker war einer jener Filmemacher, für die das Kino niemals bloß aus Bildern bestand. Bilder waren für ihn Erinnerungen, Beweise, Fallen, politische Waffen, Gespenster. La jetée, Sans soleil, Le fond de l’air est rouge, Level Five – bei diesen Filmen ging es niemals nur darum, was ein Bild zeigt und eine Geschichte erzählt. Es geht darum, was ein Bild mit der Zeit tut.
Das macht seine kleine Arbeit »E-CLIP-SE« von 1999 so faszinierend.
Der Film ist nur wenige Minuten lang und zeigt Menschen, die eine Sonnenfinsternis beobachten. Das klingt zunächst fast zu banal für einen Filmemacher wie Marker. Doch genau darin liegt seine Gewitztheit: Marker muss die Sonnenfinsternis nicht symbolisch aufladen. Er muss keine Geschichte darum bauen. Er muss sie nicht zum Weltuntergang erklären.
Er filmt Menschen beim Schauen, Zuschauen, Sehen. So wird aus der Sonnenfinsternis plötzlich eine kleine politische Theorie des
Zuschauers.
Da stehen Menschen mit Schutzbrillen und richten ihren Blick nach oben. Sie sehen etwas, das zugleich für alle da und für jeden individuell erfahrbar ist. Eine Menschenmenge entsteht nicht durch gemeinsames Handeln, sondern durch gemeinsames Sehen.
Wie im Kino.
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Im Kino sitzen Menschen ebenfalls im Dunkeln und schauen in dieselbe Richtung. Sie teilen einen Raum, ohne miteinander zu sprechen. Sie sehen dasselbe Bild und erleben doch etwas anderes.
Die Sonnenfinsternis ist gewissermaßen das natürliche Kino. Nur dass die Natur hier die Kamera übernimmt.
Marker interessierte sich immer wieder für die Beziehung zwischen kollektivem Gedächtnis und individuellem Blick. In Sans soleil wird die Welt zu einem Archiv von Bildern, die sich gegenseitig kommentieren, widersprechen und überlagern. Japan, Afrika, Revolution, Krieg, Fernsehen, Erinnerung: Nichts bleibt einfach Gegenwart. Alles wird schon im Augenblick seines Erscheinens zur Erinnerung.
Die Sonne spielt dabei – schon im Titel – eine eigentümliche Rolle, selbst wenn der Film nicht einfach als »Sonnenfinsternisfilm« missverstanden werden darf. Das »sonnenlose« Bild ist bei Marker kein Bild völliger Dunkelheit. Es ist vielmehr ein Bild von Erinnerung: von einer Welt, deren Gegenwart immer schon vom Schatten der Vergangenheit durchzogen ist.
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Ganz anders Antonioni: Sein Kino ist eine Kunst der Unterbrechung. Antonioni zerlegt die kontinuierliche Wirklichkeit in Einstellungen, lässt Zeit vergehen und hält sie zugleich fest, entscheidet darüber, was im Bild erscheint und was außerhalb bleibt. Jede Einstellung schafft Sichtbarkeit durch Ausschluss. Was wir sehen, ist immer auch das Ergebnis dessen, was wir nicht sehen. Eine Sonnenfinsternis macht diese Grundbedingung des Sehens für einige Minuten als reales Ereignis erfahrbar: Etwas ist da und wird dennoch unsichtbar. Es ist nicht verschwunden; es wird verdeckt. Das ist ein kleiner, aber entscheidender Unterschied, und er erklärt vielleicht, warum die Sonnenfinsternis im Kino sehr oft dort auftaucht, wo von Wahrnehmung, Entfremdung, Erinnerung oder politischer Ordnung die Rede ist.
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Michelangelo Antonionis L’eclisse von 1962 ist einer jener Filme, die man lange unter den Stichwörtern »Entfremdung« und »Existentialismus« verortet. Ein Paar, Monica Vitti und Alain Delon, lebt in einer Welt, in der die üblichen Gewissheiten von Nähe, Liebe und sozialer Zugehörigkeit brüchig geworden sind. Antonioni interessiert sich aber nicht primär für eine gestörte Liebesbeziehung und deren psychologische Geschichte. Er interessiert sich für eine Gesellschaft, in der Beziehungen zunehmend unter den Bedingungen einer abstrakten, ökonomisch organisierten Wirklichkeit stehen.
Delon arbeitet an der Börse. Antonioni macht hier Abstraktheit sichtbar: Menschen schreien, gestikulieren, handeln, verlieren Geld, gewinnen Geld; ihre Körper geraten in Bewegung, während zugleich etwas Unsichtbares, nämlich der Kurswert, über ihre Handlungen entscheidet. Die Szene ist deshalb so modern, weil sie eine Welt zeigt, in der die Wirklichkeit immer stärker von Größen bestimmt wird, die sich nicht mehr unmittelbar wahrnehmen lassen.
Antonioni filmt diese Welt ohne Erklärungen. Er zeigt Räume. Moderne Architektur, leere Straßen, Bürogebäude, Baustellen, Wohnungen, Schaufenster. Menschen wirken darin fast wie Gegenstände unter Gegenständen. Das war 1962 eine radikale filmische Entscheidung und ist heute keineswegs veraltet. Im Gegenteil: Die Gegenwart hat die von Antonioni beschriebene Abstraktion noch weit übertroffen. Märkte sind schneller geworden, Kommunikation ist digitalisiert, die Finanzwelt ist weitgehend unsichtbar geworden; zugleich verbringen Menschen einen beträchtlichen Teil ihres Lebens in Räumen, die von ökonomischen und technischen Systemen organisiert werden, deren Funktionsweise sie nicht kennen. Antonionis Figuren sind deshalb modern. Weil sie in einer Welt leben, in der entscheidende Prozesse außerhalb ihrer Wahrnehmung stattfinden.
Die »Finsternis« des Films ist keine natürliche, sondern menschengemacht. Die Sonne ist nicht weg. Sie wird verdeckt.
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Antonioni und Marker setzen an einem gemeinsamen Punkt an. Bei ihnen ist nicht die Angst vor der Dunkelheit das Entscheidende, sondern die Unsicherheit darüber, was wir überhaupt sehen können.
Antonioni und Marker lassen etwas fehlen, ohne zu versprechen, dass es zurückkommt. Die Leerstelle wird nicht zum Rätsel, das gelöst werden soll. Sie bleibt Leerstelle.
Das hat aktuelle politische Konsequenzen: Eine Gesellschaft, die jede Leerstelle sofort mit einer Erklärung füllt, ist anfällig für Propaganda. Die politische Kultur der Gegenwart produziert deshalb nicht zufällig eine enorme Menge an Erklärungen. Wo ein Ereignis unübersichtlich ist, erscheinen sofort Schuldzuweisungen, Verschwörungstheorien, Expertenmeinungen, Gegenexperten mit ihren Narrativen, und dazu Bilder, die behaupten, endlich zu zeigen, »was wirklich passiert ist«. Die Finsternis ist kaum eingetreten, schon wird um ihre Deutung gekämpft.
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Eine zweite Tradition des Sonnenfinsternisfilms ist der Moment, in dem die wirkliche Natur in eine künstlich erzeugte Filmwelt einbricht. Einer der spektakulärsten Fälle ist Barabbas von Richard Fleischer aus dem Jahr 1961. Für die Kreuzigungsszene wurde tatsächlich eine Sonnenfinsternis genutzt. Das Ereignis war also nicht vollständig hergestellt, sondern geschah vor der Kamera.
Das ist filmhistorisch interessant, weil es das Verhältnis von
Inszenierung und Wirklichkeit umkehrt. Normalerweise versucht das Kino, die Natur zu kontrollieren. Es baut die Welt so lange um, bis sie der Szene entspricht. Hier musste die Produktion auf die Natur warten. Die Sonne hatte ihren eigenen Drehplan.
Es gibt Bilder, die das Kino erfindet. Und es gibt Bilder, die das Kino nur vorfindet. Die Sonnenfinsternis gehört zur zweiten Kategorie – und gerade deshalb ist sie eines der stärksten Bilder, die das Kino besitzt.
Die reale Finsternis erinnert daran, dass es Ereignisse gibt, die sich der Inszenierung widersetzen. Das Kino kann sie aufnehmen, aber nicht herstellen. Es kann ihre Dauer messen, aber nicht verlängern. Es kann ihre Wirkung montieren, aber nicht wiederholen.
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Für einige Minuten wird der Tag zur Ausnahme. Danach kehrt die Normalität zurück. Die Börse öffnet wieder, die Straßen füllen sich, die Menschen gehen nach Hause. Bei Antonioni ist genau diese Rückkehr zur Normalität das eigentlich Unheimliche: Die Welt läuft weiter, obwohl die Figuren aus ihr verschwunden sind. Bei Marker bleibt die Erinnerung an das gemeinsame Sehen, aber auch die Frage, was aus diesem Bild werden wird. Die Finsternis endet; ihr Bild bleibt.
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