Kommerz schlägt Kunst, Moral schlägt Glamour |
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| Zehn Preise für In die Sonne schauen: Trotz allem dann auch wieder zuviel... | ||
Symbol des deutschen Films, Spiegel des Zeitgeists: Der deutsche Filmpreis ist wie das ganze Land
Hat man Künstler und Boheme nicht früher mal mit Drogenmissbrauch, Diebstahl, Raub, Brandstiftung, Sex, Gewalt, Anarchie und Kapitalverbrechen in Verbindung gebracht?
Heutige Kunstschaffende machen aufmerksam, verleihen Stimme, propagieren Biolebensmittel, kümmern sich um Klima, Bürgerrechte und Datenschutz als Nachweis gesellschaftlichen Nutzens. Dafür gibt es Fördergelder.
– Ruth Herzberg, Schriftstellerin (»Frequenzen«)
Dass der wunderbare Film In die Sonne schauen am Freitag vor einer Woche gleich zehn deutsche Filmpreise bekommen hat, ist verdient und trotzdem fast zuviel. Vor allem aber haben es die Leute leider fast übersehen – denn seit Freitagabend ging es gefühlt nur noch um die sogenannte Wenders-Debatte, also um die überaus moralisierend und einseitig, alles andere als ergebnisoffen geführte Frage, ob es richtig ist, dass im Nachhinein Filmen öffentliche moralische Schauprozesse gemacht werden.
Versuchen wir mal hier, dagegen wieder ein bisschen zurück zum Eigentlichen zu kommen, also zu der Frage, was denn von diesem Deutschen Filmpreis überhaupt zu halten ist?
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Ich habe mir diesmal die persönliche Anwesenheit am Abend erspart. Erst ein paar Tage aus Cannes und seiner würdevollen Cinephilie zurückgekommen, hab ich die Aussicht auf diese von sich selbst zu Tränen gerührten Filmleute nicht ertragen, diese geschwollenen Reden nicht mehr hören wollen, noch dazu von Leuten, die ganz andere Sachen machen, und sich plötzlich Zuständigkeiten anmaßen, die sie nicht haben.
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Ein Beispiel: Was bitte hat denn Colleen Fernandes mit Dokumentarfilm zu tun? Nichts gegen Colleen Fernandes! Aber die Entscheidung, sie mit der Laudatio für Dokumentarfilm zu betrauen, ist Exploitation pur – und das von einer Filmakademie, die behauptet, sie würde genau gegen diese Art von Ausbeutung einstehen. Aber de facto wird hier natürlich die öffentliche Debatte um Colleen Fernandes und die augenblickliche Bekanntheit ihrer Person ausgenutzt; eine öffentliche Aufregung ausgebeutet.
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Die Dokumentarfilm-Preisträgerin, die Berliner Produzentin Irene Höfer sagte dann übrigens manches, was die ARD aus ihrer »Übertragung« später leider herausgeschnitten hat. Weil es dem Sender nicht wichtig genug ist.
Wir zitieren die vollständige Rede sehr gern:
»Diese Lola zeigt uns: dranbleiben. Und das hat nicht vier, sondern sieben Jahre gedauert. Doch wie lange können wir solche Filme noch machen? Kultur ist politisch. Und Literatur findet auch im Kino ihre Kraft.
Der Dokumentarfilm ist sichtbar, aber nicht sicher. Er ist nicht billig zu haben, er ist kein Nebenfach des Kinos, sondern sein Gedächtnis und Gewissen.
Damit diese Form lebendig bleibt, müssen wir sie nicht nur feiern, sondern auch ermöglichen. Ich danke meinem Partner
Andreas Schroth und meiner Familie fürs gemeinsame Durchhalten, Sabine für ihr Vertrauen, Siri und unserem großartigen Team und allen Förderern.
Und um es mit Rosa von Praunheim zu sagen: 'Weitermachen! Weiterkämpfen!'«
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Kein Nebenfach des Kinos. Genau!
Die Filmakademie behandelt Dokumentarfilme und Kinderfilme aber genau so: Wie etwas Zweitrangiges. Für Dokumentarfilme wie für Kinderfilme gab es nämlich keine »Lola talks«, wie für die Spielfilme. Ein Akademiemitglied kommentiert das so: »Man sagt ja immer wie wichtig das alles ist, und wie gleichgestellt, aber wenn’s zur Sache geht, dann doch nicht.«
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Andere Veranstaltungsgäste lobten die Inszenierung sehr. »Es ist extrem fein inszeniert. Aber ja, selbstbesoffene Reden sind natürlich dabei.«
Bei Ton und Sound waren Männer deutlich überrepräsentiert. Dafür die Frauen bei Szenenbild, Maske, Kostüm. D hätte man »früher« gesagt: »Frauen = Handarbeit; Männer = Technik.« Was sagt man heute?
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Immerhin räumte Gelbe Briefe nicht ab! Nur sein Produzent Ingo Fliess hielt als neuer Klassenprimus des deutschen Films stolzgeschwellt eine Rede, an der alles richtig ist – und die trotzdem die entscheidenden Punkte verfehlt.
Simon Verhoevens malmenden Backenknochen konnte man noch im Fernsehen den Verdruss ansehen, dass er auch für seinen neuen Film keine »Beste
Regie«-Auszeichnung bekam. Da würde man sich etwas mehr Contenance wünschen. Oder das Bewusstsein dafür, dass die Regiearbeit von Mascha Schilinski tatsächlich im Vergleich viel besser ist.
Das gilt auch für Fatih Akin, der noch vor Ende der Preisverleihung dieselbe verließ – aber wenn zum Beispiel Nico Hofmann einen Film wie Amrum gemacht hätte, würden sich alle empören. Akin
immerhin darf eine brave germanische Blubo-Schnulze drehen, ohne mit ernsthafter Kritik rechnen zu müssen.
Trotzdem: Zehn Preise für In die Sonne schauen war trotz allem dann auch wieder zuviel. Alle Preise für den gleichen Film – das war wieder nur ein Symptom der bekannten mangelnden Differenzierungsfähigkeit der Filmakademie und des Preisverfahrens: Die Schwarmdummheit ist bei einer Massenabstimmung systemisch. Und manche Doofen wollen auch lieber nichts falsch machen, wollen Kunstverstand zeigen, und stimmen darum in allem für den Film, der im Cannes-Wettbewerb war...
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Martin Moszkowicz setzte einen anderen Akzent und vermeldete über »Social Media« am gleichen Tag: »Die Nominierungen für den Deutschen Filmpreis zeigen: An Begabung mangelt es nicht.
Was fehlt, ist eine ökonomische Architektur, in der Produzenten unternehmerisch denken – und das Geld dort eingesetzt wird, wo über Erfolg oder Verschwinden entschieden wird: beim Start.«
Darüber, wie der deutsche Film sein Publikum (zurück-)gewinnt, schrieb er jetzt einen Gastbeitrag
in der FAZ (29.5.2026).
Darin schreibt er unter anderem: »Der diesjährige Jahrgang ist untypisch: Drei der als Bester Film nominierten Produktionen erreichten deutlich mehr als hunderttausend Zuschauer, eine – Ach, diese Lücke, diese entsetzliche Lücke – sogar mehr als eine Million. Nach den Maßstäben der vergangenen Jahre ist das erfreulich. Es reicht nicht, und wir riskieren, uns darauf auszuruhen – sie bleiben die Ausnahme. Bemerkenswert ist ein Detail, das in der Berichterstattung kaum auftaucht: Die Mehrzahl dieser Produktionen – und gerade der eine Ausreißer mit mehr als einer Million Zuschauern – wurde von einem amerikanischen Verleih in die deutschen Kinos gebracht. Wer in einem Markt mit Dutzenden Neustarts pro Woche nicht sichtbar ist, existiert nicht. Und sichtbar ist in Deutschland fast kein deutscher Film.«
Moszkowicz macht darauf aufmerksam, dass die Logik der Kinoauswertungskette aus den 50er Jahren stammt. »Damals war die Trennung zwischen Produktion und Verleih eine sinnvolle Kanalisierung von Risiken und Kompetenzen. Seitdem hat sich die Welt des Films von Grund auf verändert – Auswertungskette, Mediennutzung, Finanzierungsarchitektur, Wettbewerb um Aufmerksamkeit. Das System dieser Arbeitsteilung blieb. Eine Erneuerung ist längst überfällig.«
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Die 50er Jahre – das waren noch Zeiten: 1951, 27. Mai. Die Berlinale gab es nicht im Winter, sondern im Sommer und jedes Jahr zur Berlinale-Eröffnung wurden im Zoopalast die Bundesfilmpreise verliehen. Das Ausland musste zugucken bei der wichtigsten staatlichen Auszeichnung für deutsche Filme.
Die Erich-Kästner-Verfilmung Das doppelte Lottchen, ein niedlich-unpolitischer Kinderfilm war der allererste »Beste Film« beim Bundesfilmpreis. Inzwischen ist der Preis längst im Rentenalter, und feierte nun seinen 75. Geburtstag:
Im Smoking und Abendkleid, bloß nicht zu leicht und leger gekleidet, nahmen die Stars die Preise entgegen, machten artig Knicks und Diener, der für Film zuständige Innenminister gab ebenso wohlerzogen Handküsse und die Auszeichnungen hießen Filmband. Da mischte sich die Bescheidenheit der jungen deutschen Wiederaufbau-Republik mit dem Stolz auf das Erreichte und auf eine Filmwirtschaft in der pro Jahr über 800 Millionen Menschen ins Kino gingen – nur in Westdeutschland wohlgemerkt.
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Aber das waren auch die Zeiten vor dem Fernsehen, und so änderte sich das deutsche Kino und mit ihm auch der Bundesfilmpreis immer wieder.
Regelmäßig wurde alles runderneuert. Und aus den wohlerzogenen »Filmschaffenden« wurden rebellische »Jungfilmer« und dann mit einer Rolle rückwärts im neuen Jahrtausend wieder »Filmschaffende«.
Irgendwann mochte man keine Handküsse vom Minister mehr und auch nicht mehr, dass die Preise Filmband hießen.
Der Film wurde vom Kulturgut mehr und mehr zum Wirtschaftsgut.
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Mit dem neuen Jahrtausend sollte alles noch viel grundsätzlicher anders werden, vom Oscar wollte man lernen, und das tat man dann auch. Wurde es damit besser? Das liegt im Auge der Betrachter. Mit dem deutschen Film jedenfalls wurde es nicht besser.
Aus Kunst wurde Event; Juryberatung wurde abgeschafft, stattdessen gab es Schwarmentscheidung per Massenabstimmung. Und das Filmband in Gold, Silber und Bronze hat man inzwischen umgetauft in »Lola« – irgendwo zwischen Marlene Dietrich und Fassbinder und Lola rennt liegend, zwischen vulgär und Glamour und Frechheit – dass das irgendwie ein bisschen nach Oscar klingen soll, merkt man dieser Namensgebung auch nach 20 Jahren noch an – zumal die Statue ziemlich ähnlich aussieht: Wie eine Oscarline, der man schamhaft ein Filmband über die primären und sekundären Geschlechtsmerkmale gezogen hat.
Diese Veränderung ist von der Idee des »Neuen Berlin« um die Jahrtausendwende, die inzwischen selbst in vielem ziemlich ranzig geworden ist, nicht zu trennen.
Ein deutscher Oscar ist daraus bislang trotzdem noch nicht geworden,
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Angeblich mussten die Deutschen erst feiern lernen. So ein Unsinn! Aber sie glaubten es selbst.
Dabei schaut der Zusammenschnitt aus Stars und Sternchen, in Schwarzweiß und Farbe, den man sich auf YouTube und der Filmakademieseite zusammensuchen kann, erstaunlich glamourös aus: Romy Scheider und Curd Jürgens, Hanna Schygulla und Rainer Werner Fassbinder, Hannelore Elser und Mario Adorf.
Der bekam noch immer die meisten Filmpreise, zehn Stück für Robert Siodmaks Nachts, wenn der Teufel kam von 1958. Soviel bekam sonst nur noch einer: Michael Haneke 2010 für Das weiße Band – obwohl der doch eigentlich Österreicher ist. Aber wenn es um die Selbstfeier ging, war die deutsche Filmszene schon immer sehr großzügig.
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Der Deutsche Filmpreis ist ein Spiegel des Zeitgeists – wie des deutschen Films in seiner Zerrissenheit: E oder U, Fernsehen oder Kino, Sinn oder Sinnlichkeit?
Dabei muss beides zusammengehen, erst dann wird Kunst draus.
Aber Franzosen werden wir nie!
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Darum spiegelten die Nominierungen am vergangenen Freitag auch wieder genau diese ewigen Konflikte: Da gibt es den bedeutungsvollen Film über Nationalsozialismus; die knallige Dödel-Unterhaltung, die Unterhaltung mit Pseudoanspruch, den Migrantenfilm, den Kunstfilm für die gebildeten Stände; es gibt den angepassten Kunstdrang eines oberflächlich politischen mittleren Realismus; und schließlich die Bestsellerverfilmung.
Der Deutsche Filmpreis ist also eigentlich ein ganz treffendes Symbol für den deutschen Film in seiner Unentschiedenheit, in den ein bisschen zu vielen Gedanken, die man ja auch vielen Filmen anmerkt: Was machen wir, damit die Zuschauer kommen? Was machen wir, damit er lustig ist? Was machen wir, damit er auf die Filmfestivals eingeladen wird? Was machen wir, damit der Film nicht zu dumm wird?
Der deutsche Film ist also wie das ganze Land: Fragen über Fragen. Statt einfach mal zu machen.
- Kino, wohin gehst du? – Eine Bestandsaufnahme vom 2. Münchner Filmgipfel (14.05.2026)