Grenzgänge aus Lateinamerika beim 74. Internationalen Filmfestival Mannheim-Heidelberg |
 |
|
| Bajo las banderas, el sol von Juanjo Pereira | ||
| (Foto: Berlinale) | ||
Lateinamerikanische Beiträge beim Filmfest Mannheim-Heidelberg stellen das Politische auf unterschiedliche Weise in den Fokus. In den Filmen wird dabei kreativ mit Archivmaterial gearbeitet, was sie zu Grenzgängen zwischen Fiktion, Dokumentation und Experiment macht
In der Newcomer-Sektion On the rise, in der durchweg Deutschlandpremieren laufen, waren zwei lateinamerikanische Filme zu sehen. Cuerpo celeste aus Chile ist der zweite Spielfilm von Nayra Ilic García. Sie verknüpft eine dramatische Coming-of-Age-Geschichte mit einer einschneidenden Phase der Historie des Landes Chile. Die Familie der 15-jährigen Celeste verbringt mit Verwandten und Freunden den Jahreswechsel 1989/1990 an der Küste der Atacama-Wüste. Es ist der Jahreswechsel des Umbruchs von der Herrschaft des Diktators Pinochet zur Demokratie. Bei Pinochets Ansprache zum Jahresende schalten die Feiernden dann lieber das Radio aus. Sie wollen sich davon nicht die gute Laune verderben lassen. Für Celeste wird aber dann der tragische Verlust des Vaters durch einen plötzlichen Herztod schwerer wiegen als die politischen Umbrüche, die mit Pinochets Abgang dem Land ins Haus stehen. Die Regisseurin verschränkt auf deutliche Weise den zaghaften Beginn der Aufarbeitung der Diktatur mit der Trauerarbeit, die Celeste belastet. Insbesondere die schwierige Beziehung zu ihrer Mutter macht ihr zu schaffen. Der Vater Celestes war als Paläologe mit Ausgrabungen in der Wüste beschäftigt. Die Erinnerungen, die Celeste an die Tätigkeit des Vaters hat, überschneiden sich auf unheimliche Weise mit Grabungen, die von der Polizei im Zusammenhang mit der Forschung nach verschwundenen Regimegegnern eingeleitet werden. Informationen dazu enthalten die Erwachsenen Celeste vor, auch zu den geheimnisvollen Markierungen, die der Vater einst in der Landschaft angebracht hat, wollen die Mutter und die Tante ihr gegenüber nichts preisgeben.
Die Bildgestaltung von Sergio Armstrong (der etwa bei Pablo Larraíns El Club, Neruda oder Ema Kamera führte) vermag mit beeindruckenden Naturaufnahmen der Atacama-Wüste die manchmal bemüht wirkende symbolische Aufladung des Plots abzufedern. Sein großartig gefilmter Sternenhimmel in der Sylvesternacht lässt die mit dem Namen der Hauptfigur verbundene tiefere Bedeutung der Himmelskörper hinter der visuellen Leuchtkraft verschwinden.
Andere Motive allerdings, wie die angekündigte Sonnenfinsternis, auf die sich die Figuren des Films mehrfach beziehen, wirken etwas aufgesetzt. Die verschiedenen Linien, mit denen die Coming-of-Age-Thematik mit der politischen Geschichte in Bezug gebracht werden, sind in ihrer Suggestivität dann eher Behauptung. Dabei hätten etwa die Video-Aufnahmen, die der Vater machte und die als Kontrastbilder dazwischen geschnitten werden, die Fiktion auf interessante Weise aufbrechen können, wenn sie nicht nur als Erinnerungsimpressionen der Tochter eingesetzt worden wären.
Genau eine solche Konfrontation zwischen Fiktion und Archivmaterial macht der Kolumbianer Tomás Corredor zum Dreh- und Angelpunkt in seinem Debütfilm Noviembre. Er stellt ein Ereignis aus der jüngeren kolumbianischen Vergangenheit in den Mittelpunkt. 35 Revolutionäre der Guerillatruppe M-19 (die sich wiederum auf Irregularitäten bei den Präsidentschaftswahlen vom 19. April 1970 bezieht) besetzten am 6. November 1985 den Justizpalast in Bogotá, um die Regierung zu Verhandlungen zu bringen. Sie nahmen Geiseln im Gebäude und verschanzten sich darin, während es die Armee von außen mit Panzern und Artillerie unter Beschuss nahm.
Corredors Film wagt den Spagat zwischen dem authentischen Archivmaterial und einer fiktionalen Ausgestaltung der historischen Ereignisse. Die Aufnahmen von der Armee, die vor dem Justizpalast aufmarschierte, stammen aus diversen Nachrichtensendungen und Reportagen. Sie dokumentieren eine Außensicht der Ereignisse: unscharfe, verschwommene, von schlechten Beleuchtungsverhältnissen geprägte Fernseh- und Videobilder, die den Stempel des Authentischen tragen. Diese in ihrer Opazität faszinierenden Einstellungen geben den Takt vor: sie rhythmisieren den Film und steigern mit ihrem unabweisbaren Realitätseffekt die Intensität. Soldaten und Panzer, die Schüsse abfeuern, einstürzendes Gemäuer und brennende Gebäudeteile – so steht stattgehabte Geschichte vor unseren Augen, aus dem Archiv herausgeholt, erratisch, fragmentarisch, partikulär. Das bedarf natürlich der Einordnung und der Kontextualisierung.
Die von Corredor als Ergänzung dazu inszenierten Sequenzen versetzen uns in das Innen des beschossenen Palasts, genau genommen in nur einen Raum. In die Toilette in einem Zwischengeschoss, die zum Rückzugsraum einiger Guerilleros und ihrer Geiseln wird: die unter Druck stehenden, teilweise verletzten Revolutionäre, deren Coup nicht in der geplanten Weise glatt läuft, und eine heterogene Menge von Gefangenen: Richter und Mitglieder des Staatsrats, aber auch Angestellte, Putzkräfte und Kantinenpersonal. Corredor gestaltet das als beklemmenden Huis-clos, der mit drastischen Effekten aufgeheizt wird: aufgeregtes Geschrei, Einschläge von Geschossen, herabstürzende Decken, persönliche Auseinandersetzungen – sowohl die Revolutionäre als auch die Richter und die Angestellten bekommen in Ansätzen menschliche Gesichter, die im Kontrast zu den anonymen Aufnahmen der Reportagen stehen. Allerdings bleibt die fiktionale Auffüllung der Lücken und Leerstellen, die das Archivmaterial ausweist, zu sehr in einer Art Exploitation befangen. Sie wirken in ihrer aufgewühlten Dramatik spekulativ. Hier scheinen dann doch einige Production Values durchzuschlagen. Immerhin ist der Film von MGM / Amazon produziert und platziert Stars wie Natalia Reyes. Die menschlichen, privat-persönlichen Aspekte der involvierten Akteure und Akteurinnen kommen aber über die üblichen Stereotypen nicht hinaus. Insbesondere der Aufweis der Widersprüche in den revolutionären Positionen, die bei ihrer bewaffneten Intervention auch jene zu Opfern macht, für deren Befreiung sie eigentlich zu agieren behaupten, wirkt wie eine Platitüde. Eine tatsächlich dokumentarisch-essayistische Aufarbeitung der für Kolumbien gravierenden Episode in jenem November 1985 hätte hier womöglich weitergeführt.
Juanjo Pereira aus Paraguay verlässt sich in seinem Film Bajo las banderas, el sol ganz und gar auf Archivmaterial. Der Film, der seine Weltpremiere im Panorama auf der diesjährigen Berlinale im Februar hatte, war in Mannheim-Heidelberg in der Sektion »Filmscapes« untergebracht, die herausragende Filme jenseits der Kernrubriken »On the Rise« und »Pushing the Boundaries« versammelt.
Pereira befasst sich mit Alfredo Stroessner (1902-2006), der sich in Paraguay 1954 als Offizier der Armee an die Macht putschte. Die wusste er sich bis 1989 zu erhalten, durch strikte Kontrolle, Ausschaltung politischer Gegner und massive Beeinflussung der Öffentlichkeit, sodass die Alibiwahlen ihm Siege mit 80% Stimmenanteil einbrachten. So brachte es Stroessner zu dem Titel des am längsten an der Macht gebliebenen Diktators in Lateinamerika.
Pereira wählt eine dokumentarische Form, die man als essayistisch und experimentell charakterisieren kann. Er verwendet (bis auf einige Aufnahmen am Ende des Films, die Reste des bis auf die Schuhe demontierten Stroessner-Denkmals in Asunción, der Hauptstadt Paraguays, zeigen) Material, das er in langwieriger Recherche in Archiven der ganzen Welt ausfindig machte. In Paraguay selbst waren kaum Zeugnisse erhalten.
Pereiras Verfahren ist durchaus radikal, er verwendet keinerlei erklärende Tafeln oder vom Filme-Macher verantwortete Voice-Over-Kommentare: das Material spricht ganz für sich. Wenn es Sprecher-Stimmen gibt, dann sind es die des Ausgangsmaterials, etwa französische und amerikanische Reportagen oder Nachrichtensendungen, die sich mit Stroessner zu dessen Lebzeiten befassten. Montage und Bearbeitung des Materials weisen dabei immer wieder experimentelle Züge auf, graphische Verfremdungen, Zeitlupe, rückwärts laufende Bilder, Soundeffekte.
So werden auch einige propagandistische Filmausschnitte gegen den Strich gebürstet, um das geschönte Selbstbild des relativ unbekannten Stroessner-Regimes bloßzulegen, das auch geflüchteten Nazis (wie etwa dem KZ-Arzt Mengele) zeitweise Unterschlupf gewährte. Vor allem bringt Pereira mit seinem Film Paraguay auf die kinematographische Landkarte, auf der es nur spärlich vertreten ist. Er knüpft dabei an das Werk von Paz Encina an, die in ihrem poetischen Filmessay Ejercicios de Memoria 2016 eine erste Aufarbeitung der Stroessner-Herrschaft versuchte. Sie bezog sich auf den individuellen Fall eines vom Geheimdienst verschleppten und umgebrachten Oppositionspolitikers. Pereira gelingt nun eine Art Röntgenaufnahme des gesamten Regimes und seines Apparates.
- Website des Festivals
- IFF Mannheim-Heidelberg 2025: Blick in die Zukunft – Zur 74. Ausgabe des Festivals (27.11.2025)