Kleine engagierte Filme statt »großes Kino«

Zum 57. Internationalen Filmfestival von Locarno

Von Walter Gasperi

Als das kleinste unter den großen oder auch als das größte unter den kleinen bezeich­nete sich das 1946 gegrün­dete Film­fes­tival von Locarno bis vor wenigen Jahren gerne. Dann wurde es in die A-Klasse aufge­nommen, offiziell auf eine Stufe mit Berlin, Venedig und Cannes gestellt. Weil Locarno mit diesen Groß­ver­an­stal­tungen aber doch nicht konkur­rieren kann und die Stars ausbleiben, macht man aus der Not eine Tugend und erklärt stolz, dass hier nicht Glamour und Stars, sondern die Filme im Mittel­punkt stehen.

Um jedes einzelne Werk müsse man freilich kämpfen, erklären Festi­val­di­rek­torin Irene Bignardi und Festi­val­prä­si­dent Marco Solari immer wieder, das Bemühen dem Programm aber ein eigenes unver­wech­sel­bares Profil zu geben ist unüber­sehbar. Über­ra­gend war auch dieses Jahr wieder die Retro­spek­tive, die unter dem Titel »Newsfront« die viel­fäl­tigen Darstel­lungen und Rollen von Jour­na­listen im Film beleuch­tete. Über 90 Filme, der älteste von 1899, die neusten von 2004 wurden in diesem Rahmen gezeigt.

Während etwa die Hälfte aller Filme der Retro­spek­tive aus den USA stammte, spielte Amerika im rest­li­chen Festi­val­pro­gramm nur eine unter­ge­ord­nete Rolle. Auch im Piaz­z­a­pro­gramm, das allabend­lich bis zu 8000 Zuschauer anlockte, fanden sich in diesem Jahr mit Nick Cassavates´ senti­men­taler Schnulze Wie ein einziger Tag und Paul Green­grass´ Agen­ten­thriller The Bourne Supremacy, der erst im letzten Moment ins Programm aufge­nommen wurde, nur zwei US-Produk­tionen. »Human Rights« – das große Anliegen der Direk­torin sollen nicht nur in einer eigenen, von ihr letztes Jahr geschaf­fenen Programm­schiene, sondern beim gesamten Festival im Mittel­punkt stehen.

Diesem Anspruch gerecht wird Der neunte Tag, in dem Volker Schlön­dorff ein auf Tatsachen beru­hendes Drama aus der Zeit des Natio­nal­so­zia­lismus erzählt. Für neun Tage wird der luxem­bur­gi­sche Priester Henri Kremer (Ulrich Matthes) 1942 aus dem KZ Dachau entlassen. Wenn er in diesem Zeitraum den Bischof seines Landes nicht zu einer positiven Stel­lung­nahme zum Natio­nal­so­zia­lismus bewegt, wird er ins KZ zurück geschickt. Der Gewis­sens­kon­flikt des Priesters wird in der Konfron­ta­tion mit dem Gesta­po­of­fi­zier Gebhardt (August Diehl) zwar packend disku­tiert, doch statt diesem Kammer­spiel auch durch die filmische Gestal­tung Inten­sität und Kraft zu verleihen, verlässt sich Schlön­dorff ganz auf die starken Dialoge und seine exzel­lenten Darsteller.

Für Mensch­lich­keit und Toleranz plädiert auch die israe­li­sche Tragi­komödie The Syrian Bride. Im Stil von Mira Nairs Monsoon Wedding erzählt Eran Riklis von einer in den besetzten Golan­höhen lebenden Drusin, die einen syrischen Schau­spieler heiraten soll. Da sie ihre Familie nach der Hochzeit aufgrund der israe­li­schen Einrei­se­be­stim­mungen nicht mehr besuchen darf, wird dieser Tag para­do­xer­weise der trau­rigste ihres Lebens sein. Unter­haltsam zeigt Riklis die Grenzen zwischen den Völkern, aber auch zwischen tradi­tio­nell denkenden Vätern und fort­schritt­li­chen Söhnen, zwischen einem Macho-Mann und seiner eman­zi­pierten Frau, muss sich aber ange­sichts des Ernstes der realen Situation im Nahen Osten auch den Vorwurf der Verharm­lo­sung gefallen lassen.

Eine jüdische Familie und ein Paläs­tiner treffen auch in Teresa De Pelegris und Dominic Hararis Seres queridos / Only Human aufein­ander, aller­dings nicht im Nahen Osten, sondern in Spanien: Beim Vorstel­lungs­be­such bei der jüdischen Familie seiner Freundin fällt dem Paläs­ti­nenser Rafi ein Topf gefro­rener Suppe aus dem Fenster und trifft einen Passanten. – Witz bezieht diese Komödie aus der Charak­te­ri­sie­rung der Fami­li­en­mit­glieder von der nympho­manen Schwester über den streng ortho­doxen Bruder bis zum blinden Opa ebenso wie aus den einfalls­rei­chen Hand­lungs­wen­dungen. – Billiger Klamauk ist dies einer­seits, doch ande­rer­seits wird hier auch ein Feuerwerk an Gags gezündet, das mit dem Schluss­satz »Niemand ist perfekt« wohl bewusst Erin­ne­rungen an Manche mögen’s heiß wecken will.

Enga­gierter und inter­es­santer als das Piaz­z­a­pro­gramm war, obwohl auch hier die Meis­ter­werke fehlten, der Wett­be­werb. Privaten Geschichten, vorwie­gend über Jugend­liche, die lernen müssen ohne Eltern zu leben, standen Filme mit poli­ti­schen Themen gegenüber.

Am sozi­al­kri­ti­schen briti­schen Kino eines Ken Loach orien­tiert sich Kenny Glenaan, der in YASMIN an einer Alltags­ge­schichte präzise und unsen­ti­mental zeigt, wie sich die Situation der paki­sta­ni­schen Commu­ni­ties in England durch 9/11 geändert hat. Obwohl die junge Yasmin sich völlig an die englische Lebens­weise assi­mi­liert hat, wird sie nach dem Anschlag auf das WTC von den Briten schi­ka­niert, als »Freundin Osamas« – ein Name, mit dem sie nichts anfangen kann – beschimpft und vom Arbeit­geber in Urlaub geschickt. Als ihr Cousin Faysal, mit dem sie zwecks Einbür­ge­rung eine Scheinehe geschlossen hat, verhaftet wird, wandelt sich langsam ihre Haltung gegenüber den Briten und sie bekennt sich zu ihrer isla­mi­schen Herkunft. Einge­bettet in eine realis­ti­sche und durch den genauen Blick für Details dichte Milieu­schil­de­rung zeigt Gleenan am Beispiel seiner von Archie Panjabi hervor­ra­gend gespielten Prot­ago­nistin plastisch, dass durch 9/11 auch die Gräben in den multi­kul­tu­rellen Gesell­schaften West­eu­ropas größer geworden sind.

Ohne Schnörkel und unnötige Effekte, aber konzen­triert und im Vertrauen auf seine Darsteller hat auch der Südafri­kaner Ian Gabriel Forgi­ve­ness insze­niert. Die nach Abschaf­fung der Apartheid einge­rich­tete »Wahrheits- und Versöh­nungs­kom­mis­sion« hat den Poli­zisten Tertius Coetzee zwar frei­ge­spro­chen, doch er selbst kann sich den Mord an einem jungen Afrikaner nicht vergeben. Psychisch gebrochen sucht er die Familie des Opfers auf. Zunächst wird der Ex-Cop empört zurück­ge­wiesen, doch dann bittet ihn die Tochter doch länger zu bleiben, freilich aus ganz anderen Gründen: Sie möchte Coetzee hinhalten, bis die von ihr infor­mierten Freunde des toten Bruders einge­troffen sind. So schwingt einer­seits in den bewe­genden Begeg­nungen von Täter und Opfer, ohne dies explizit zu disku­tieren, immer die Frage nach Schuld, Sühne und Vergebung mit, ande­rer­seits funk­tio­niert Forgi­ve­ness durch die von den sich nähernden Freunden ausge­hende Bedrohung auch als span­nender Krimi.

Menschen auf der Flucht sind ein zentrales Motiv im irani­schen Kino. In Hassan Yekta­pa­nahs hervor­ra­gend foto­gra­fiertem Story Undone wird dieses Thema ergänzt durch eine Reflexion übers Filme­ma­chen. Im abge­le­genen gebir­gigen Grenzland will ein Film­re­gis­seur mit realen Flücht­lingen einen Film drehen. Wollen diese zunächst nur maskiert aufge­nommen werden, da sie in der Film­ka­mera eine Bedrohung sehen, wendet sich das Blatt als die Gruppe von einer Grenz­kon­trolle aufge­griffen wird. Nun spielen die Flücht­linge gerne das Spiel des Regis­seurs mit, denn die vorgeb­li­chen Dreh­ar­beiten kaschieren die wahre Flucht. Wenn dabei der Regisseur im »Film im Film« nach den Motiven der Flucht fragt, vermi­schen sich zunehmend die Grenzen zwischen Doku­men­ta­ri­schem und Fiktio­nalem und Yekta­pa­nahs Form kann auch als geschickter Trick zur Umgehung der Zensur angesehen werden.

Der Italiener Saverio Costanzo verleiht dagegen Private den Eindruck des Doku­men­ta­ri­schen durch den Gestus der beweg­li­chen und den Menschen immer nahen digitalen Hand­ka­mera. Wenn hier von der israe­li­schen Armee das Ober­ge­schoß eines paläs­ti­nen­si­chen Einfa­mi­li­en­hauses besetzt wird und die verfein­deten Gruppen auf engstem Raum zusammen leben müssen, spiegelt sich in dieser intimen privaten Geschichte, die durch die räumliche Beschrän­kung auf das Haus Dichte gewinnt, die poli­ti­sche Situation im Nahen Osten. Costanzo erzählt aus der Perspek­tive der paläs­ti­nen­si­schen Familie und zeigt eindring­lich, wie durch den äußeren Druck die Anspan­nung und Nervo­sität innerhalb der Familie wächst und die verschie­denen Mitglieder unter­schied­liche Gegen­maß­nahmen ins Auge fassen. Gleich­zeitig gewährt er durch die Tochter, die im Klei­der­schrank versteckt die Israelis beob­achtet, aber auch Einblick in das Leben der Besatzer. Auch diese sind keine homogene Gruppe, denn den Befehls­ha­bern stehen Unter­ge­bene gegenüber, die schi­ka­niert werden.

In ihren Debüts aufs Private beschränkt haben sich dagegen die Portu­giesin Catarina Ruivo und der Belgier Joachim Lafosse. Während Ruivo in André Valente durch ihre ellip­ti­sche und karge Erzähl­weise einen eindring­li­chen und bewe­genden Einblick in die Psyche eines vater­losen Acht­jäh­rigen, seine Ängste und seine Sehnsucht nach Gebor­gen­heit und Orien­tie­rung vermit­telt, schildert Lafosse in Folie Privée im Dogma-Stil wie ein Sieben­jäh­riger zwischen den sich strei­tenden Eltern­teilen förmlich zerrissen wird.

Mangelnde familiäre Gebor­gen­heit und Mutter­liebe hat in Ayse Polats EN GARDE bei der 16jährigen Alice zu Verschlos­sen­heit und Kontakt­armut geführt. Als Betrun­kene wurde ihre Mutter mit 16 von einem Unbe­kannten in der Disco geschwän­gert, nie hat sie das Kind akzep­tieren können, es zuerst zur Oma und Tante und nun nach deren Tod in ein Heim abge­schoben. Verstärkt wird Alices Isolation durch eine psycho­so­ma­tisch verur­sachte Störung des Gehörs, die sie Geräusche aus der Umwelt lauter als normal hören lässt. Zu ihrer einzigen Bezugs­person wird die Kurdin Berivan, die sich geradezu aufdring­lich um Alices Freund­schaft bemüht. Wie Alice aller­dings von anderen Heim­in­sas­sinnen ausgenützt wird, so nützt sie Berivan aus und muss im Lauf des Films lernen, Verant­wor­tung zu über­nehmen und sich dem Leben zu stellen. Maria Kwiat­kowsky spielt zwar die junge Alice sehr über­zeu­gend und auch die Vermitt­lung des Hörfeh­lers sorgt – ähnlich wie in Das weiße Rauschen – für eindring­liche Momente, doch nach starkem Beginn vermag Polat weder die Haupt­figur zu vertiefen noch die Geschichte entschei­dend weiter zu treiben. So schleppt sich En garde, an dem auch die Über­deut­lich­keit, mit der die der Fecht­sprache entnom­mene Wendung als Metapher für das Leben verwendet wird, im zweiten Teil mühsam dahin und wird mit einem Unfall notdürftig zu einem Ende gebracht.

Ein ganzes Leben in 75 Minuten erzählt der Japaner Jun Ichikawa mit Tony Takitani. Wie die Sandburg, die in der ersten Einstel­lung gebaut wird, gleitet das Leben in dieser Verfil­mung eines Romans von Haruki Murakami an Tony vorüber. Das emotions- und bezie­hungs­lose, das einsame und monotone ruhige Dahin­fließen der Jahre vermit­teln dabei kongenial ein Off-Erzähler, der den in gedämpfte Grau- und Blautöne getauchten Bildern unterlegt ist, und eine Kamera, die Distanz wahrt und wie vor einer Thea­ter­bühne parallel zum Geschehen dahin gleitet, aber sich nie nähert. Wie die Haupt­figur nicht in das Leben invol­viert ist, so wird auch der Zuschauer nie einbe­zogen und bleibt distan­zierter, aber ange­sichts der ästhe­ti­schen Geschlos­sen­heit faszi­nierter Betrachter.

Für den künst­le­ri­schen Höhepunkt außerhalb der Retro­spek­tive sorgte aber Thomas Riedels­heimer mit seinem neuen Doku­men­tar­film Touch the Sound. Von Frankfurt nach New York, nach Japan und dazwi­schen auch in ihre schot­ti­sche Heimat hat Riedels­heimer die Perkus­sio­nistin Evelyn Glennie begleitet und spürt nach dem Porträt des Landart-Künstlers Andy Golds­worthy (Rivers and tides) nun der Welt der Töne nach. Allge­gen­wärtig sind in diesem Film Klänge. Musik mischt sich mit Straßen­lärm, mit dem Geräusch von im Wind flat­ternden Fahnen, mit Meeres­bran­dung und Momenten der Stille. Der Rhythmus, in dem hier die furiose Tonspur mit bestechenden Land­schafts­auf­nahmen und behutsam einge­bet­teten Aussagen Glennies gemischt wird, lassen dabei den Zuschauer tief in diese Welt der Klänge eintau­chen und in ihr versinken, so dass er mit – zumindest vorü­ber­ge­hend – geschärften Sinnes­or­ganen das Kino verlässt.

Auch bei Patrice Leconte, der für die größte Enttäu­schung des Festivals sorgte, war Musik der Ausgangs­punkt für seinen neuen Film. Begeis­tert von Etienne Perruchons Kompo­si­tion DOGORA beschloss der fran­zö­si­sche Regisseur dazu Bilder zu suchen. In Kambo­dscha hat er sie gefunden, doch die filmi­schen Impres­sionen müssen sich der Musik völlig unter­ordnen. Wie Godfrey Reggio in Koyaa­nis­qatsi degra­diert Leconte die Menschen zur Staffage. Lecontes Blick ist weder der des Ethno­gra­phen noch der des Sozi­al­kri­ti­kers, sondern einzig der des teil­nahms­losen Ästheten. Je nach Situation in mono­chromes Blau, Grün, Rot oder Gelb getauchte Post­kar­ten­an­sichten werden im Rhythmus der Musik anein­ander gereiht – eine kitschige, menschen­ver­ach­tende Sauce ist so entstanden.