Hart an der Grenze

Gefahren, Geschichten und Geheimnisse – Die »Border« im US-Kino

Von Rüdiger Suchsland

Jede Kultur beginnt bei einer Unter­schei­dung. Jagen und sammeln, Barbarei und Zivi­li­sa­tion, Gelb und Blau.
Mexiko ist gelb. Die Farbe des Neids und der Falsch­heit, von Gift und Zwielicht, mit der im Mittel­alter Huren und Ghet­to­juden zur schnellen Erkenn­bar­keit gekenn­zeichnet wurden, diente auch in Soder­berghs TRAFFIC, so ausge­bleicht sie auch war, zur Unter­schei­dung zwischen den zwei Kulturen Amerikas.

Mexiko ist eine Phantasie. Jeden­falls im Kino. Manchmal kann sie die Gestalt einer Land­schaft annehmen, etwa der weit­läu­figen Wüsten von Baja Cali­fornia, oft wird sie von einer Frau verkör­pert, manchmal von einem Schatz aus Gold. Ein Verspre­chen, das etwas anders werden kann, eine Sehnsucht auf Freiheit. Aber manchmal ist Mexiko auch eine tödliche Waffe.
Was immer dazu­gehört, ist die Grenze. Ob man die Linie zwischen den USA und seinem südlichen Nachbarn nun opti­mis­tisch über­schreitet, wie die Helden der alten Western, und den Ritt durch den Rio Grande pathe­tisch auskostet, wie das gerade in Billy Bob Thorntons ALL THE PRETTY HORSES (All die schönen Pferde) wieder geschieht, wo sich Matt Damon gnadenlos unschuldig wie John Boy Walton durchs Cormac McCarthy-Country schlägt, schnell zum Mann wird, um dann doch am Ende heim­zu­kehren in Papa Amerikas Schoß. Eigent­lich eine Geschichte geschei­terter Initia­tion, die von der Lust nicht weiß, die es bedeutet, ein Ameri­kaner in Mexiko zu sein, einer Lust, die Peckinpah in jedem zweiten Film feierte.
Oder ob man im Gegenteil bewusst versucht, die Beiläu­fig­keit der Grenze zu behaupten, wie jetzt in Gore Verbin­skis MEXICAN, oder, ganz anders, vor ein paar Jahren in John Sayles LONE STAR, wo der Held, der kleine Sheriff Sam Deeds schnell begreift, dass er jenseits des Rio Grande nur wieder den gleichen Geschichten und Geheim­nissen begegnet, und mit denen er zuhause zu kämpfen hat – man kommt um sie nicht herum. In LONE STAR wird diese »Border« für Sam Deeds noch einmal gezogen, von einem Mexikaner. Der nimmt ausge­rechnet eine Coca Cola-Flasche, um sie in den Sand zu zeichnen – eine »line in the sand«, was nichts Belie­biges ist, sondern seit der Schlacht von Alamo in der poli­ti­schen Mytho­logie des Nordens ein stehender Begriff. Noch Präsident George Bush gebrauchte ihn, um Saddam Hussein im Golfkrieg die Grenzen aufzu­zeigen.
Sheriff Deeds wird mit dem Bild im Sand genau das Gegenteil erklärt: Jenseits des Rio Grande gelten andere Gesetze, seine Autorität und Uniform zählen nicht mehr, und erst, als er das akzep­tiert hat, wird er die Wahrheit erfahren.

Man muss, wie gesagt, mit dieser Grenze nicht beiläufig umgehen. Einer anderen, sarkas­ti­scheren Form, ihr Pathos zu verleihen, bediente sich Orson Welles bereits 1958, als er in der berühmten Eröff­nungs­se­quenz von TOUCH OF EVIL – einem der ersten Filme, in dem die »Border« und das Verhältnis USA-Mexiko zentral wird – eine Bombe genau auf der Grenze von Tijuana explo­dieren und zwei Menschen sterben lässt. Die Grenze selbst enthält die Gewalt: »All border towns bring out the worst in a country.« / »Alle Grenz­städte enthüllen das Schlimmste eines Landes« kommen­tiert der von Charlton Heston gespielte mexi­ka­ni­sche Polizist Vargas gegenüber seiner US-ameri­ka­ni­schen Frau Susan (Janet Leigh). Und gleich der nächste Dialog zwischen beiden zeigt, wie die Gewalt sofort auch einen feinen Haarriß zwischen das bina­tio­nale Paar treibt: »This could be very bad for us.« sagt Vargas, »For us?« fragt sie zurück, »For Mexico, I mean.«
Plakativ insze­niert Steven Soder­bergh die Grenze in TRAFFIC. In dem Farb­wechsel vom Blau-Grau der Geschäfts­welt (und der Uniform der US-Kaval­lerie im 19.Jahr­hun­dert) ins verwa­schen-sandige Gelb Mexikos wandeln sich auch die Atmo­sphären: Hitziger, zwie­lich­tiger, körper­li­cher wird die Handlung, sobald sie Mexikos Boden erreicht hat. Ironi­scher, subtiler auch weniger ernsthaft geschieht Ähnliches in Roberto Rodriguez' unter­schätztem FROM DUSK 'TILL DAWN: Da wird die Gren­zü­ber­schrei­tung zu einem filmi­schen Genre­wechsel, auf Thriller und Roadmovie folgt ein Horror­film, das Drama über Fami­li­en­be­zie­hungen wandelt sich in den Über­le­bens­kampf eines nord­ame­ri­ka­ni­schen Platoon, das an der Bar »Titty Twister«, in der die zweite Hälfte spielt, erst von Sex und Alkohohl, dann von mörde­ri­schen Vampir-Monstern umzingelt wird. Mexiko ist eben ein eigenes Genre, Trash statt Klassik, so heißt das wohl – und das Publikum selbst verliert den Boden unter den Füßen.
In MEXICAN ist man dem von Brad Pitt gespielten Ameri­kaner dagegen schnell voraus – und sei es nur dank der Unter­titel. Kaum ange­kommen begegnet auch er den eigenen Gesetzen des Ortes, doch weil er kein Spanisch versteht, merkt er gar nicht, wie er betrogen wird, wie sich der Händler bei dem er ein Auto kauft, über ihn lustig macht. Wir Zuschauer dagegen lachen über ihn – mit dem Mexikaner.

Das war wirklich nicht immer so im US-Kino. In zahllosen Varianten kennt jeder das Stereotyp des »Mexi­ka­ners« wie er zum Beispiel im Western erscheint: arm, verschlagen, böse. Mal ist es ein zahnloser Bettler, zerlumpt gekleidet und möglichst hässlich insze­niert, der immerhin noch so etwas wie Mitleid heischt. Viel häufiger aber sind es korrupte, betrü­ge­ri­sche Charak­tere, kleine Händler vor denen man sich in Acht nehmen muss, weil sie zuviel Geld verlangen, manchmal Gele­gen­heits­gangster, zumindest Menschen, denen man nicht trauen kann, die immer etwas zu verbergen scheinen, geheim­nis­voll und verschlossen. Oder richtig böse, brutale, größen­wahn­sin­nige Schurken, die zumeist noch unbe­re­chen­barer erscheinen, als ihre US-»Kollegen«.
In einem späten Western wie John Sturges THE MAGNIFICIENT SEVEN (Die Glor­rei­chen Sieben) fallen diese Bilder in einer Geschichte zusammen, und natürlich sind es die US-Ameri­kaner, die Gerech­tig­keit in diese Welt bringen und den armen ausge­beu­teten Bauern helfen müssen. Zwar haben auch die sieben Revol­ver­männer einiges auf dem Kerbholz, doch zugleich reprä­sen­tieren sie Mitgefühl, und Ethos, wie es, dem Klischee nach, auch die besseren unter den Gangstern besitzen.
In diesem Film findet man auch die anderen, posi­ti­veren, aber nicht weniger klischee­haften Rollen, die dem Mexikaner im Hollywood-Kino erlaubt sind: die verfüh­re­risch-schöne Exotin und der fröhliche Musikant. Die schöne Mexi­ka­nerin verkör­pert zwar manchmal eine wirkliche Zukunft, viel öfters aber hat sie die Funktion einer sexuellen Irri­ta­tion der männ­li­chen Haupt­figur, die, in dem er sie letztlich zurück­weist, nur seine Charak­ter­s­tärke demons­triert. Oft muss sie dafür später mit dem Leben bezahlen. Mit der anderen Figur, dem musi­zie­renden, singenden häufig trin­kenden, immer lachenden und lustigen, oft zumindest scheinbar ein bisschen naiven Mexikaner vom Typus eines Sancho Pansa hat die schöne Exotin zumindest eines gemeinsam: ihre Senti­men­ta­lität.

Hinter alldem steckt mehr, als nur die ober­fläch­liche Verdrän­gung des fremden Nachbarn, als die Verwei­ge­rung der Offenheit und des genaueren Hinschauens. Denn bis heute ist Mexiko für das US-Kino eine ästhe­ti­sche Utopie.
Mexiko steht dabei glei­cher­maßen für Freiheit und Indi­vi­dua­lismus, für die alte Hoffnung des Pionier­my­thos, sich von den Zwängen der Zivi­li­sa­tion und des Kapi­ta­lismus zu verab­schieden, um deren Träume um so unver­stellter noch einmal träumen zu dürfen, wie für die Hölle eines Staat gewor­denen Horror­trips, aber dabei auch die Schönheit dieses Schre­ckens, des geheim­nis­voll Unver­s­tänd­li­chen, und der Gefahr, in der – so die Behaup­tung – einer sich erst ganz bei sich fühlen kann.
Für die Zwie­späl­tig­keit dieser Erfahrung gibt es keinen besseren Augen­blick im Kino, als der Beginn von Sam Peckin­pahs THE WILD BUNCH. Dort werfen Kinder ein Paar Skorpione in einen Haufen roter Ameisen, langsam gehen sie zugrunde. Die Szene ist in verschie­denste Rich­tungen inter­pre­tierbar, denn die roten Ameisen müssen nicht zwangs­läufig mit den Mexi­ka­nern gleich­ge­setzt werden, die gefähr­li­chen, aber auch schönen Skorpione nicht mit den neun Revol­ver­män­nern, die im Film größ­ten­teils getötet werden. Aber dass die Wenigen, Einzelnen, für sich Über­le­genen doch an der Masse der Kleinen scheitern, lässt sich nicht übersehen, so wenig wie die Tatsache, dass hier auch etwas darüber gesagt wird, wie der Mensch Gewalt zum Spektakel macht, wie er sich der Natur bemäch­tigt, sie zum rein ästhe­ti­schen Objekt seiner Willkür degra­diert – auch das ein Kommentar zum Pionier­my­thos.
Wenige haben wie Peckinpah die Gewalt gesehen und auch aufge­zeigt, von der nahezu alle filmi­schen Mexiko-Darstel­lungen durch­tränkt sind. Wie in THE WILD BUNCH selbst ist es immer wieder eine ähnliche Geschichte: Eine Gruppe Ameri­kaner über­schreitet die Grenze, kommt nach Mexiko und wird dort mit dem wahren Leben konfron­tiert. Denn jenseits des Rio Grande liegt ein Land, das ist wie die Natur selbst, wo es noch richtig wild zugeht, wo ein Mann noch ein Mann sein kann. Und mit eigenen Regeln, deren Über­schrei­tung durch die Fremden dann die Geschichte in Bewegung bringt. Ein bisschen hat das in den zahl­rei­chen Western und Gangs­ter­filmen Holly­woods, in denen »Mexiko« die letzte Hoffnung der Outlaws ist, auch immer den Charakter eines Aben­teu­er­spiel­platzes auf dem Männ­lich­keits­riten ungestört von Müttern und Sheriffs sich ausleben dürfen. Die Freiheit die die Ameri­kaner dort finden, ist die eines schönen Anar­chismus, es ist der alte Western-Mythos, der die Gesetz­lo­sig­keit jenseits der Frontier auch feiert, die Lust der Ameri­kaner in einem anderen, fremden Land zu sein. Bei Peckinpah, der auch die andere Seite sieht, und sich nicht um die Leiden der Mexikaner herumlügt, auch nicht über die Leiden der Ameri­kaner selbst, die oft genug nur nach Mexiko kommen, weil sie dort ihre letzte Chance sehen, ist das alles immerhin melan­cho­lisch gebrochen, weil sein »wild bunch« kaum mit den klas­si­schen Good Guys des Kinos gleich­zu­setzen ist, und im Gegensatz zu vielen anderen Mexico-Reisenden des Kinos auch nicht wirklich zurück­kehren kann.
In Thorntons ALL THE PRETTY HORSES findet man es unver­stellter. Bekannt­lich handelt es sich um die Verfil­mung eines Romans von Cormac McCarthy, des ersten Bandes seiner »Border«-Trilogie, die sich um den blutigen Meridian entlang des Rio Grande dreht. Doch der Film unter­schlägt die Trau­rig­keit und Hoff­nungs­lo­sig­keit die sich im Buch dort findet, wo das Texas zum Thema wird, dass seine jungen Helden verlassen. Er ignoriert, dass hier eine Gene­ra­tion Opfer des neuen Kapi­ta­lismus des Ölbooms wird – der Film spielt 1949 –, das schon gleich zu Beginn die Zeiten des Westerns endgültig vorbei sind, und feiert noch einmal die alte Western-Stimmung: eine Gruppe good guys in Mexiko. Opti­mis­tisch reiten sie über den Rio Grande. Auf der anderen Seite erleben sie eine Initia­ti­ons­ge­schichte aus Sex und Gewalt, und kommen am Ende geläutert, erfahren und reumütig auch zurück in die Heimat, wo ihnen zu guter Letzt noch ein patri­ar­cha­li­scher Richter unter US-Flagge die zivil­re­li­giöse Abso­lu­tion erteilt. Aller­dings gelingt die Initia­tion nicht wirklich. Weil Mexiko sich nämlich als ein Land ganz eigener Zwänge offenbart, und die von außen nur unklaren Verhält­nisse zwar anar­chisch, aber alles andere als frei erscheinen, endet der fröhliche Ritt unaus­weich­lich in Desil­lu­sio­nie­rung.

So liegt die Gemein­sam­keit der Mexiko-Ikono­gra­phie im heutigen US-Kino darin, dass die Exotik nicht (mehr) wirklich funk­tio­niert. Wo Europa als allzu naher und darum schon wieder fremder, nur aus der Distanz vers­tänd­li­cher Verwandter erscheint, und sich das wahrhaft absolut Fremde – auch das im eigenen Land – eher in chine­si­scher oder japa­ni­scher Gestalt zeigt, sieht das Leinwand-Mexiko den eigenen Verhält­nissen über­ra­schend ähnlich. Die Filme treffen südlich des Rio Grande ihr verschwom­menes Spie­gel­bild, die Verhält­nisse sind die eigenen, nur etwas anders, jünger, ärmer.

Sucht man nach Erklärungen hierfür, lassen sich zumindest zwei Vermu­tungen anstellen. Zum einen waren die Gefühle einer heim­li­chen Verwandt­schaft zu Mexiko viel­leicht auch schon in früheren Jahren stärker, als man wahrhaben will. Am besten erklärt das John Sayles LONE STAR, der den Mythos von »Alamo« gleich mehrfach bemüht, um zu zeigen wie will­kür­lich jede Grenze ist, und wie verschach­telt und multi­per­spek­ti­visch die eigene Geschichte. LONE STAR gibt eine Ahnung davon, wie viel Geschichts­ver­leug­nung dazu gehört, in Mexiko nur das Andere, rein Fremde zu sehen. Wie dieser Film lassen sich auch viele andere als Wieder­kehr des Verdrängten inter­pre­tieren. Manchmal müssen die Helden sich um das zu erfahren noch in Bewegung setzen, manchmal kommt Mexiko auch selbst über die Grenze. Das muss nicht immer mit der Vehemenz und alptraum­ar­tigen Bruta­lität geschehen wie in Alex de la Iglesias PERDITA DURANGO, nur einem halben US-Film, der Peckinpah kurzer­hand umdreht, indem er ein mexi­ka­ni­sches Killer­pär­chen von Tijuana aus ins Grenzland der USA schickt. Aber der Film beweist, dass man zwar um die Grenze (noch) nicht herum­kommt, aber die klaren Grenz­zie­hungen heute nicht mehr funk­tio­nieren. LONE STAR ist dafür das aller­beste Beispiel, TRAFFIC ein anderes gutes, wenn auch hier der südliche Nachbar immer noch stärker mit brutaler offener Gewalt, mit Korrup­tion, aber auch wieder einmal mit einer schönen Frau konno­tiert wird. Doch beide Filme geben Anhalts­punkte, dass man als Nordame­ri­kaner in Mexiko auch einen Nachbarn erkennen könnte, mit dem man ein gemein­sames Schicksal teilt: die zweite Kolonie der Europäer, die zweite Verschmel­zung von europäi­scher und india­ni­scher Kultur.
Der zweite Grund liegt noch deut­li­cher auf der Hand: die Hispa­ni­sie­rung der USA, die Mexiko in den letzten Jahr­zehnten kulturell wie politisch zunehmend zu einem Teil der USA werden läßt. Noch vor wenigen Jahren wäre Soder­berghs Zumutung, ein Drittel seines Films in spani­scher Sprache zu insze­nieren, unvor­stellbar gewesen. Heute funk­tio­niert ein solcher Film sogar beim Main­stream-Publikum. Allmäh­lich, ganz langsam, ändert sich etwas, beginnen sich die Bilder zu wandeln, werden zumindest diffe­ren­zierter. Und plötzlich erscheinen Filme wie TRAFFIC und LONE STAR als ein Vorgriff auf eine andere, neue Utopie: die das Geheimnis, die Gewalt und die Gefahr im Eigenen entdeckt, nicht nur an Frontier und Border, in der Grenzen beid­seitig durch­löchert sind und Entgren­zung mehr heißt als Globa­li­sie­rung der Märkte. Oder, wie es am Ende von LONE STAR heisst: »Was inter­es­siert uns Alamo?«