Viennale mit Thomas Willmann

Über die erste Festivalhälfte

Von Thomas Willmann

Wer ein über­trieben gutes Gedächtnis für nutzloses Wissen hat, oder ein unna­tür­lich großes Interesse an artechock, mag sich viel­leicht erinnern, dass meiner­einer letztes Jahr erst verspätet zur Viennale angereist war und sich dann ausführ­lich darüber ausge­lassen hat, wie sehr er das bereute. Dieses Jahr war’s umgekehrt: Ich konnte nur zur ersten Festival-Hälfte nach Wien. Was aber auch nicht viel besser ist – nur ersetzt sich das Gefühl, schon viel zu viel verpasst zu haben, durch das Gefühl, noch viel zu viel zu verpassen. Und man kommt sich nicht vor wie einer, der in eine Party rein­platzt, bei der alle schon seit Stunden Spaß haben und sich näher gekommen sind und der dann dort immer etwas fremd bleibt. Sondern wie einer, der eine Party verlässt, wo der DJ grade erst die wirklich guten Platten rauskramt und seinen Flow findet.
Das klingt soweit nicht allzu verblüf­fend, ist es aber dennoch insofern, als ich vorab beim bloßen Studieren des Programms nie damit gerechnet hätte, wie schwer mir der Abschied in der Festival-Mitte dann tatsäch­lich fallen würde. Weil sich doch wieder einmal bewies: Ein Filmfest ist eben mehr als nur die Filme, die dort gezeigt werden. Und für die Viennale trifft das ganz besonders zu.

Das Wiener Filmfest hat eine ganz eigene Atmo­sphäre – die nicht nur die Sicht auf die Filme färbt sondern auch dazu führen kann, dass man sich plötzlich für ganz andere Arten von Kino inter­es­siert als gewöhn­lich.
Nicht, dass die dies­jäh­rige Viennale nicht auch mehr als genug zur Befrie­di­gung meiner üblichen Film-Vorlieben geboten hätte – aber diesmal waren da die Über­schnei­dungen mit Berlinale und Filmfest München extrem groß, so dass die Liste schon weit­ge­hend »abge­ar­beitet« war: Last Days, Kekexili – Mountain Patrol, Me and You and Everyone We Know, De battre mon coeur s'est arrêté, Manderlay – und Tsai Ming-Liangs The Wayward Cloud, auch wenn der mich dann uner­war­te­ter­weise kolossal enttäuscht und genervt hat. Dazu die Dokus Profils Payasan: Le Quotidien und Following Sean, die ursprüng­lich viel­leicht mal nicht ganz oben auf meiner Wunsch­liste standen, sich aber beim Anschauen als kleine Juwelen erwiesen.

Wahr­schein­lich war’s sogar ein Glück, dass somit das Leinwand-Feld der Viennale schon ziemlich abgegrast aussah – es zwang dazu, sich ein bisschen weiträu­miger nach Augen­futter umzusehen, den Blick offener zu haben für zunächst unschein­ba­rere Film­ge­wächse.
Wie um diese Notwen­dig­keit zu unter­strei­chen, erwiesen sich die paar verein­zelt noch herum­ste­henden Blüten im Gärtlein des heimi­schen Geschmacks als entweder fad oder distelig. Grade die Werke der üblichen Verdäch­tigen, auf die ich vorab am neugie­rigsten war, haben letztlich den am wenigsten blei­benden Eindruck hinter­lassen:
Abel Ferrara hat in Mary seine schon immer mehr als latente Beschäf­ti­gung mit dem Katho­li­zismus und dessen Ikono­gra­phie vollends nach außen gekehrt, so dass jetzt echte fran­zö­si­sche Mönche minu­ten­lang theo­lo­gi­sche Fach­dis­kus­sionen mit Forrest Whittaker um feiner Punkte des Dogmas führen, nur damit sich letztlich aber doch alles in ein »Ach, Gott ist einfach irgendwie LIEBE!« aufzu­lösen scheint – zumindest konnte ich da bei aller verzwei­felten Suche nach Brüchen im entschei­denden Moment keinen mehr finden. Klar, Ferrara schichtet den Film voll und voll von verschie­denen, gern auch medial selbst­re­fle­xiven Ebenen – soll ja keiner denken, er wär ein naiver Fundi-Christ. Aber das scheint am Ende nur viel post­mo­derne Mogel­pa­ckung um eine eher altba­ckene Botschaft. Was auch noch in Ordnung gegangen wäre, wenn das Ding sich wenigs­tens nach einem Film und nicht nach einem Theologie- und Medien-Seminar mit Star­be­set­zung anfühlen würde. Dass Ferrara Kino­ge­spür hat, merkt man fast nur noch in ein paar stummen, nächt­li­chen Fahrten durch New York. Und so sehr man in den letzten Jahren die zuneh­menden künst­le­ri­schen Ambi­tionen (und selbst Präten­tionen) des einstigen Splat­ter­fil­mers schätzen gelernt hatte (New Rose Hotel ist und bleibt großartig), so sehr sehnt man sich bei Mary wieder zurück zu den Zeiten, als in Ferrara-Filmen noch mit Schlag­boh­rern Löcher in Köpfe gebohrt wurden und basta.

Dass »Beat« Takeshi Kitano sich mit Takeshi’S zu weit von seinen Wurzeln entfernt hätte, kann man ihm nicht vorwerfen – eher das Gegenteil scheint der Fall. Der Film ist eine Ausein­an­der­set­zung Kitanos mit seinem Image, ist eine bizarre Tour durch einen ziemlich privaten Kosmos, voller Anspie­lungen auf die vielen Stationen seiner Karriere, und wie kaum je zuvor bei seinen Kino-Arbeiten kommt dabei der Komiker Takeshi zum Zug (in Japan seine ursprüng­lich berühmte Rolle, uns in Europa kaum vertraut). Mag sein, dass ich bei der Nacht­vor­stel­lung schon zu müde war, aber bei aller grund­le­gender Sympathie für den Film und bei allem Spaß, den er mir immer wieder im Detail gemacht hat, schien mir Takeshi’s insgesamt doch eine zu herme­ti­sche, esote­ri­sche Kuns­tü­bung.
Aber in seiner kryp­ti­schen Verschro­ben­heit ande­rer­seits auch wieder inter­es­santer als z.B. Kikyo von Hagiuda Koji, der gewiss ein insgesamt runderer, befrie­di­gen­derer Film war – aber der mit manchem japa­ni­schen Film in letzter Zeit das Problem teilt, dass in Nippon eine gewisse Art von ruhig-lakonisch insze­nierter, still-schmun­zelnder Vorort-Dramödie schon dermaßen zum Quasi-Genre erstarrt ist, dass spätes­tens zwei Wochen nach einem Film­fes­tival sich all die entspre­chenden japa­ni­schen Beiträge im Hirn zu einer einzigen, unent­wirr­baren Origami-Figur zusam­men­ge­faltet haben, die zwei weitere Wochen später dann fast aus der Erin­ne­rung gepustet scheint, nur noch ein paar sanfte Fitzel­chen zurück­las­send, die im Gedächtnis schweben wie ein Hauch Parfüm­duft in einem leeren Zimmer.

Das ist das seltsame am Wiener Filmfest: Am wenigsten spannend wirken dort für mich Filme, die Wohl­ver­trautes redlich und an sich befrie­di­gend erfüllen. Nicht, dass ich mich als alter Horror-Fan nicht freuen würde über einen Streifen wie The Shutter (Sutter Kodtid Winyan), der zeigt, dass im panasia­ti­schen Rennen um das Filmland von inter­na­tio­nalstem Format langsam auch Thailand ein ernst­zu­neh­mends Wörtchen mitzu­reden beginnt. Nein, wirklich, sehr hübsch, eine durchaus brauch­bare Variante der The Ring/ Ju-on/ One Missed Call/ Dark Waters-bleiche-Mädchen-mit-gruselig-vors-Gesicht-gekämmten-Haaren-Schule des Grauens, die’s öfter als fast alle ihre Vorbilder geschafft hat, mich immer mal wieder vor Schreck aus dem Sitz zu heben, obwohl (aber manchmal auch: weil) man genau zu wissen glaubt, wann man schon den inneren »5, 4, 3, 2, 1«-Countdown starten kann zum nächsten Schock-»Buh!«.
Aber irgendwie ist das nicht die Art von Film, die für mich die Viennale ausmachen. Es ist ein Festival, wo man sich immer ein bisschen schämt, wenn man mal wieder cine­as­tisch versucht hat, auf Nummer Sicher zu gehen.

Gut, eine WIRKLICH sichere Nummer habe ich mir ohne einen Funken schlechtes Gewissen gegönnt: Wong Kar-Wais Happy Together auf der riesigen Garten­bau­kino-Leinwand. Da kann man nichst falsch machen, und das muss einfach sein.
Aber typisch Viennale: Der Anlass, den Film zu zeigen, war keiner der nahe­lie­genden. Happy Together lief in einer kleinen Reihe, die nicht einem Regisseur oder Schau­spieler gewidmet war, nicht einem Produk­ti­ons­land oder einer bestimmten Zeit. Ein Tribut an Buenos Aires war es vielmehr, ein Versuch, den Kino-Bildern, dem Kino-Mythos von dieser Stadt nach­zu­spüren.
Und da ging’s dann schon wieder los: Einmal auf so eine Fährte gebracht, hätte man sofort Lust bekommen, ihr inten­siver nach­zu­gehen und sich unter diesem Blick­winkel ein paar der Filme aus dieser Reihe anzu­schauen, die einen für sich genommen gar nicht besonders inter­es­siert hätten, oder die man (wie Charles Vidors Gilda) eigent­lich schon ziemlich gut kennt. Allein, die Zeit...
Und das Über­an­gebot: Wohl kein anderes Filmfest mit nur fünf Lein­wänden hat ein derart großes und diverses Angebot an Unter-Reihen, und beweist ein vergleich­bares Talent wie die Viennale, durch diese Reihen entweder auf Obskures wirklich neugierig zu machen oder auf Bekanntes einen ganz neuen Blick zu geben.
In der Atmo­sphäre der Viennale wirkt plötzlich vieles nach span­nendem Kino (und ich meine wirklich: KINO, nicht schnö­se­liger (Kunst)Film), was mir anderswo viel zu gewollt intel­lek­tuell, anstren­gend, »politisch engagiert« scheinen würde, um mich zu locken.
Wäre ich länger in Wien geblieben, ich wäre vermut­lich noch in der 11-stündigen (sic!) phil­ip­pi­ni­schen Fami­li­en­saga gelandet und hätte den Selbst­ver­such mit Warhols Empire und/oder Sleep in voller Länge unter­nommen, und es wäre mir ganz natürlich vorge­kommen... Immerhin hat’s dazu gereicht, in der Warhol-Retro Camp zu gucken, was sich nicht zuletzt deshalb schwer gelohnt hat, weil da Warhol-Mitar­beiter Gerard Malanga anwesend war – »Mitar­beiter« heißt wie oft bei Warhol, dass Malanga (grade bei den Filmen) für manches haupt­ver­ant­wort­lich war, auf das Andy dann das Label »Warhol« gab –, und er ein bisserl erzählt hat, wie’s damals so war in der Factory.
Und wenn’s was gibt, was zur Viennale gehört, dann ist das eine unge­zwun­gene, unge­bro­chene, gelebte Sehnsucht nach dem Geist der späten Sechziger.

Die große, heimliche Vision der Viennale ist viel­leicht, dass das alles irgendwie doch nochmal zusam­men­passen muss im Kino, ohne einer­seits bildungs­bür­ger­liche, ande­rer­seits zu glatt kommer­zi­elle Scheu­klappen – Expe­ri­men­tiermut, poli­ti­sches Bewusst­sein und Spaß an Genres, Sex, Gewalt und was sonst noch so dazu­gehört.
Zufall, aber ach so passend, dass die Publikums-Festi­vals­zen­trale in der Urania unter­ge­bracht ist: Die wurde als Stern­warte gebaut, beher­bergt heute ein Volks­bil­dungs­werk, und zwischen­durch gab’s dort mal ein Kasperl­theater. Kann man das Span­nungs­feld Kino mit nur drei Punkten besser abstecken?
Für die Star-Gucker gab diesmal Jane Birkin den Part des »Inter­na­tio­nalen Glamours«, und auch das war eine wunder­bare Wahl: Zum einen, weil die erstaun­lich allü­ren­freie Birkin sich prima in das generelle »Freunde unter sich«-Klima der Viennale fügte. Zur Pres­se­kon­fe­renz erschien sie in Cargo­hosen und einem schlabb­rigen Top und stellte sich glaubhaft als eine Frau dar, die jede Möglich­keit zur künst­le­ri­schen Betä­ti­gung und zur Erwei­te­rung ihres kreativen Horizonts immer als glück­li­ches Geschenk betrachtet hat. Im Licht-unter-den-Scheffel-stellen war Birkin kaum zu toppen – wann hat man von jemand von ihrem Format schon mal mit dem Brustton voller Über­zeu­gung schon Sätze gehört wie: »I was just lucky because I was pretty.«
Zum anderen passte Birkin so gut auf die Viennale, weil sie als Schau­spie­lerin eben genau jenen Brücken­schlag lebt, den auch das junge Kino der Sixties noch beherrschte, zwischen einer­seits Starglanz, Freude an schönen Frauen und Männern, Liebe zum alten Hollywood und seinen Genres, und ande­rer­seits dem Willen zur formalen und inhalt­li­chen Radi­ka­lität. (»All you need to make a movie is a girl and a gun,« wurde Godard auf Werbe­pla­katen der Viennale zitiert – ein Spruch aus seinen frühen Zeiten, bevor ihm alles Unter­halt­same, Zugäng­liche, Ameri­ka­ni­sche zum bösen, bösen Schreck­ge­spenst wurde...)
Jane Birkin hat in Pierre Richard-Komödien ebenso gespielt wie für Jacques Rivette und Agnes Varda; sie gehört noch jener Zeit an, wo man Sexsymbol und Avant­garde-Muse gleich­zeitig sein konnte. Überhaupt: Das ist es wohl, was dem Kino wie der Kultur insgesamt am meisten abhanden gekommen ist im Vergleich zu den Sixties – das Gefühl, dass Intel­lek­tua­lität sexy sein kann und soll.

Mag sein, dass in dieser Gegend auch das Geheimnis der Viennale zu suchen ist: Diesem Feeling, dass das Einlassen auf Kopf­aben­teuer überhaupt kein Abwenden von virilem Leben und Genuss sein muss.
Nehmen wir z.B. die dies­jäh­rige Mini-Reihe »Prole­ta­ri­sches Kino«. Das klingt, seien wir ehrlich, erstmal ganz grauslig: Nach Alt-'68er-Spie­gel­fechten und Nachta­ro­cken, nach salon- und semi­nar­so­zia­lis­ti­schen Träumen von der guten, alten Zeit.
Und in der Tat leidet zumindest der Titel unter einer gewissen rheto­ri­schen Bevor­mun­dung: Was der wahr Prole­ta­rier selbst am liebsten im Kino sieht sind freilich genau jene Filme, die die Banner­träger eines »Prole­ta­ri­schen Kinos« für das übelste bürger­lich-reak­ti­onäre Volks­o­pium halten. Gib einem Bauar­beiter aus der Wiener Vorstadt die Wahl zwischen einem Eisen­stein-Meis­ter­werk und Schwar­zen­eg­gers dumpfsten Auftritt (sagen wir: Colla­teral Damage) – und dann wart' lang drauf, dass er sich für Panzer­kreuzer Potemkin entscheidet...
Aber dem unbe­nommen, war die Reihe mit ihren histo­ri­schen Doku­menten vorwie­gend aus den 1920er Jahren keines­wegs eine Ange­le­gen­heit von rein theo­re­ti­schem oder musealem Interesse. Selbst wenn das Gefühl von Aktua­lität nicht noch dadurch zuge­spitzt gewesen wäre, dass während der Viennale grade Wahlkampf geführt und darum gerungen wurde, dass die Stadt­re­gie­rung rot bleibt, hätte man nicht übersehen können, dass eine direkte Linie von diesen Filmen ins heutige Wien führt.
In Wien spürt man tatsäch­lich noch (aller­dings auch zunehmend weniger) die Reste einer ganz anderen Kultur des Prole­ta­riats als in Deutsch­land, und die ganzen schönen alten Visionen von einem fürsorg­lich von oben orga­ni­sierten menschen­wür­digen Leben für die Arbeiter prägen in Form der allge­gen­wär­tigen Gemein­de­bauten noch immer unmit­telbar das Stadtbild.
Wenn man dann in einer histo­ri­schen Doku­men­ta­tion sieht, wie so ein riesiger Gemein­debau hoch­ge­zogen wurde, fast nur mit Muskel­kraft und simpelsten tech­ni­schen Methoden, dann bekommt man nochmal einen ganz anderen Respekt vor dem Mut und der Größe dieses spezi­ellen Wiener Gesell­schafts­ent­wurfs.
Wobei freilich auch die Kehrseite – oder sagen wir besser: die Gefahr des unguten Auswuchses – zu riechen war, in den Aufnahmen von den gigan­ti­schen 1. Mai-Feiern. Der entschei­dende Unter­schied zwischen diesen histo­ri­schen prole­ta­ri­schen Film­do­ku­menten und vergleich­baren faschis­ti­schen ist, dass die Sozis das Massen­turnen nicht so richtig synchron hinkriegen.
Okay, seien wir fair, auch wenn’s der Pointe schadet: Das IST letztlich wirklich ein entschei­dender Unter­schied; es sagt viel über das Wie und Warum dieser Massen­turnü­bungen aus, das eben zumindest zu jener Zeit, an jenem Ort noch ein signi­fi­kant anderes war als dann das bei Riefen­stahl und Konsorten.
Aber was dennoch auffiel bei den Filmen: Ihr Blick, wo er sich nicht auf irgend­welche (An)Führer und Helden der Revo­lu­tion richtete, war stets nur an der Masse inter­es­siert. Es war ein zumindest proto-tota­li­tärer Blick, der die einzelnen Leute, ihre Persön­lich­keit, ihre Beson­der­heit, ihr Schicksal, aus den Augen verlor, verdrängte.
Man sollte prin­zi­piell und immer jeder Ideologie (und Religion) miss­trauen, die der Mensch­heit das große Glück verheißt, aber leicht­fertig das Unglück von Menschen in Kauf nimmt: Wer das Indi­vi­duum nicht ehrt, ist der Masse nicht wert.

So richtig fies greifbar wurde das bei einem Programm mit zwei nicht­do­ku­men­ta­ri­schen Filmen – dem Monta­ge­film Im Schatten Der Maschine (D 1928) von Albrecht Viktor Blum und Leo Lania, und dem Spielfilm Der blaue Express (Goluboy ekspress, UdSSR 1929). Das Programm war dem öster­rei­chi­schen »20er-Jahre-Film­kri­tiker Fritz Rosenfeld gewidmet, und vorab wurde ein Text von ihm verlesen, in dem er gegen die Unmensch­lich­keit des bürger­li­chen Unter­hal­tungs­kinos wetterte. Es war dann nur sehr schwierig, in diesen beiden quasi als Gegen­ent­wurf dazu gezeigten Filmen viel Mensch­lich­keit auszu­ma­chen. Im Schatten Der Maschine hatte einen eindeutig sexuellen Unterton, vom Rein-Raus der Kolben bis zum orgas­mi­schen Stahl­funken-Spritzen am Höhe- und Endpunkt; und bei aller Begeis­te­rung über die mecha­ni­sche Körper­lich­keit der Maschinen kam dann doch der Arbei­ter­körper ein bisserl kurz; wirkte, wenn er überhaupt vorkam, nur als unzu­läng­li­cher Diener seiner perfek­teren Nach­folger. An einer Stelle wurde demons­triert, wie die mensch­li­chen Hände durch die Maschine aus dem Prozess des Biegens von Ketten­glie­dern elimi­niert werden, und dann zum Beweis, dass dies eine gute Sache sei, horror­film­ar­tige Groß­auf­nahmen von (der Schluss wurde impli­ziert: beim Ketten­glied­biegen) vers­tüm­melten Händen einmon­tiert. Dass der Arbeiter viel­leicht gar nicht so rasend glücklich ist, wenn er nicht mehr hat, was ihn per defi­ni­tionem erst ausmacht, nämlich ARBEIT, war offenbar keine Über­le­gung wert.
Alles aber noch harmlos gegen den Der blaue Express – eine Art Panzer­kreuzer Potemkin auf Schienen; ein schwer alle­go­ri­sches Revo­lu­ti­ons­drama im Zug (der, man beachte die Subti­lität!, wie die Welt eine Drei-Klassen-Gesell­schaft kennt). Heute ist das schon ein großes Vergnügen zum Anschauen, wie oftmals solch reichlich über­hitzte, rabiate Propa­ganda aus vergan­genen Zeiten, zumal der Regisseur Ilja Trauberg als einstiger Eisen­stein-Assistent vor groß­ar­tigen Montage-Ideen nur so sprüht. Aber genauso war«s halt auch sehr beklem­mend von seiner Ideologie her – auf Einzel- wie auf Massen­schick­sale kann keine Rücksicht genommen werden, es zählt allein das Ziel der Revo­lu­tion, deren Feinde allesamt häßliche, lebens­un­wür­dige Karri­ka­turen sind und deren Helden sich nur zu gern opfern für die Bessere Welt im fernen Dereinst. Wo da jetzt der grund­le­gende Struktur-Unter­schied zu Nazi-Propa­ganda sein soll, ist mir schlei­er­haft; man muss schon das Ziel eines Sowjet­staats als über­mensch­lich hohes Gut ansehen, um das eine prin­zi­piell anders oder besser zu finden als das andere.
Aber da ist mir dann doch das bürger­liche Erzähl­kino lieber, in dessen Gefilden sich von Sternberg durch den Blauen Express zu seinem Shanghai Express inspi­rieren ließ. Wenn ich was zum Sterben schön finden soll, dann doch bitte eher die Trau­rig­keit der Marlene Dietrich im Pelz­mantel als das kommende Reich und die Kraft und die Herr­lich­keit der Arbei­ter­klasse...

Das erste »Prole­ta­ri­sches Kino«-Programm erwies sich als ziemlich dankbare Start­rampe in den Rest des Festivals – weil es einer Blick­rich­tung, einem Themen­kom­plex nach­drück­lich Fokus verlieh, die ohnehin auf der Viennale in der Luft lagen.
Man guckt auf Festivals ja noch viel mehr als sonst nie einfach nur einen Film, sondern auch immer einen Kontext. Und selbst Happy Together bekam durch diese Viennale-Blick­schär­fung nochmal eine andere Note, die Szene mit Maos Tod in den Abend­nach­richten ein viel stärkeres Gewicht.
Das alles war ein frucht­barer Hinter­grund, vor dem man Ever­las­ting Regret (Changhen Ge) von Stanley Kwan schauen konnte – eine Shanghai-Saga von den 1930ern bis in die späten ‘80er, und ein sehr gelun­gener Versuch zu zeigen, dass das Poli­ti­sche immer auch Privat ist. Wo dümmere Filme stets versuchen, sich histo­ri­schen Kontext übers Dekor zu konstru­ieren, schafft dieser es, die große Welt draußen und ihren Wandel der Zeiten fast ausschließ­lich über unschein­bare Innen­räume, und mehr noch: fast ausschließ­lich über Groß­auf­nahmen seiner Figuren zu trans­por­tieren. Das funk­tio­niert freilich nicht zuletzt deshalb, weil man die schöne (und schau­spie­le­risch tiefer als erwartete) Sammi Cheng und den allzeit groß­ge­nialen und attrak­tiven Tony Leung einfach gern anschaut – Ever­las­ting Regret ist nicht zuletzt Star-Kino, wenn auch unge­wöhn­li­ches. Aber es basiert auch auf dem durchaus profunden Gedanken, dass Politik, Ökonomie und Geschichte sich letztlich in ihrer Wirkung auf das Indi­vi­duum erkennen und messen lassen müssen. Kwans Film ist bewusst ein Melodram (und ein ziemlich schönes noch dazu), eine Geschichte von zweien, die hätten fürein­ander bestimmt sein können, die aber immer wieder gerade nicht zusammen kommen. Aber dass es ihm um Gefühle und Einzel­schick­sale geht, macht ihn nicht weniger, sondern mehr politisch.

Nochmal einen Dreh weiter ging die Doku­men­ta­tion El Cielo Gira von Mercedes Alvarez. Auch in diesem Film gibt es einen Wahlkampf: Mal kommen die jungen Wahl­kampf­helfer von der einen Partei mit lautem Parolen-Gedöns ange­fahren und kleistern ihre Plakate an die Wand, dann kommen die von der anderen und tun es ihnen gleich. Aber das Dorf, in das sie da einfallen, hat nurmehr 14 Einwohner; es ist der Geburtsort der Filme­ma­cherin inmitten einer ärmlichen, länd­li­chen Regions Spaniens, gar nicht mal so weit weg von Madrid. Und die meisten dieser Einwohner sind steinalt und sehen weder einen großen Unter­schied zwischen den Parteien, noch, wie sich die ferne Regierung auf ihr zeitloses Dorfleben groß auswirken soll.
El Cielo Gira denkt in größeren Zeiträumen als in Legis­la­tur­pe­ri­oden: Gleich zu Beginn lässt er eine der alten Damen des Dorfes verstei­nerte Dino­sau­ri­er­ske­lette präsen­tieren, die nahe der Ortschaft aus der Erde kommen wie anderswo Stein­bro­cken auf dem Feld nach dem Winter. Die Impli­ka­tion ist fast schon plakativ deutlich: Da führt ein vom Aussterben bedrohtes Wesen ein bereits ausge­stor­benes vor, zeigt ein (lebendes) Fossil das andere. (Für eine Doku­men­ta­tion ist der Film formal und filmisch verdächtig streng kompo­niert, vieles muss definitiv insze­niert sein statt beob­achtet.)
Aber es geht El Cielo Gira um mehr als nur das Aussterben, das Verschwinden eines Dorfes, einer Kultur. Die Gegend um das Dorf ist reich an diversen archäo­lo­gi­schen Schichten; neben Dino­sau­riern finden sich an oder unmit­telbar unter der Ober­fläche genauso Überreste der Römerzeit wie die späterer Besatzer und Siedler. El Cielo Gira gibt ein gutes Gefühl dafür, dass in seiner Land­schaft schon unzählige Leben, Gene­ra­tionen ihre mühselige oder freud­volle Bahn durch­ge­macht haben, und dass sie hier fernab der kultu­rellen und tech­no­lo­gi­schen Zentren sich alle gar nicht so funda­mental unter­schieden haben, egal welches poli­ti­sche System herrschte. Aus der geolo­gi­schen, in Äonen denkenden Perspek­tive waren all die Kämpfe und Visionen ziemlich unbe­deu­tend, ziemlich klein.
El Cielo Gira ist deshalb kein sonder­lich nost­al­gi­scher Film, er hebt kein großes Greinen und Aufbe­gehren gegen das poten­ti­elle Verschwinden des Dorfs an. Alvarez folgt in ihrem Werk einem Jahres­kreis, und das alles vergäng­lich ist, ist in ihm eine banale (aber halt auch letzt­gül­tige, tiefe) Alther­ren­weis­heit. Aber auf das Sterben folgt die Geburt von etwas Neuem, auf den Winter der Frühling. Für alles, was unter­ge­gangen, verschwunden ist, ist auch immer wieder etwas anderes nach­ge­kommen. Der Film erreicht damit einen seltsamen Waffen­still­stand zwischen Trauer und Trost.
Und tröstlich auch für unsereins der Gedanke: Auf die vergan­gene Viennale wird nächstes Jahr, so das Schicksal will, wieder eine neue folgen. Und dann kann man ja erneut den Versuch angehen, sie endlich mal wieder komplett zu besuchen...

• Reise an die Grenzen der Landkarte – Über die Ränder der kine­ma­to­gra­phi­schen Welt (27.10.2005)