Aufregende Filme und ein Film, der aufregt – französischsprachiges Kino auf der Berlinale 2004

Patrice Leconte

Von Dunja Bialas

Berlin war mal eine Stadt der Orien­tie­rungs­lo­sig­keit, des Aufbruchs aus dem Geiste von Subkultur und Sperr­müll­mö­beln. Jetzt hat Berlin Bauten wie das neue Bundes­kanz­leramt und die Ziegel­ge­bäude des Potsdamer Platzes, an dem nichts mehr provi­so­risch ist und an dem man dennoch ständig die Orien­tie­rung verliert, will man sich in der Peri­pherie um die Shopping Mall zurecht­finden. Wo war doch gleich das Cinemaxx? Gegenüber von Tschibo. Und wie das Hyatt wieder­finden, in dem nicht nur die Stars absteigen, sondern tagtäg­lich die Kino­karten geholt werden? Immer dem eisigen Ostwind entlang? Orien­tie­rungs­punkte setzte man auf der dies­jäh­rigen Berlinale am besten um neun Uhr morgens, dann, wenn der Postdamer Platz noch so schön ruhig war, und es für alle Filme, die auf der Wunsch­liste standen, noch Karten gab. (Ein schwe­reres Schicksal hatten da die Forums­ak­kre­di­tierten: Sie standen jeden Tag ab halb acht im eisigen Innenhof des Sony­ge­bäudes an, um ihre Karten zu ergattern.)

Orien­tie­rung zu setzen ist immer auch gefragt bei dem umfas­senden Programm, das ein inter­na­tio­nales Festival bietet. 26 Langfilme (und unge­zählte Kurzfilme) im Wett­be­werb, die Reihe Panorama mit über 50 und schließ­lich das Inter­na­tio­nale Forum des Jungen Films mit über 70 Filmen, wie immer eigen­s­tän­dige Sektion der Berlinale, veran­staltet von den Freunden der Deutschen Kine­ma­thek. Dann gab es dieses Jahr noch das Berlinale Special, eine Reihe, die neu einge­führt wurde, weil »es so viele schöne Filme gibt, die nirgendwo rein­passen«, so Berlinale-Leiter Dieter Kosslik. Gleiches scheint auch für das Panorama zuzu­treffen, das dieses Jahr sich sozusagen in eine A- und B-Liga unter­teilte durch Filme der beson­deren Auswahl, die im Panorama Special liefen, und die normalen Panorama-Filme. Dann natür­liche noch die Reihe »Perspek­tive Deutsches Kino«, in der man sich im Kinosaal um die Sitz­plätze prügelte, um sich dann teilweise erstaun­lich durch­schnitt­liche TV-Ware rein­zu­ziehen, so ein paar ange­nervte Kino­schaf­fende. Und natürlich die wunder­bare Retro­spek­tive über das New Hollywood, das in einem geson­derten Katalog doku­men­tiert wurde, der selbst aber nirgendwo aufzu­treiben war. Das zur vorläu­figen Orien­tie­rungs­set­zung.

Die eigene Orien­tie­rung ergab sich mit der Entschei­dung, dieses Jahr einen Streifzug durch alle Reihen zu machen und dabei einen Schwer­punkt beim fran­zö­sisch­spra­chigen Kino zu setzen. Mit Sicher­heit eine Entschei­dung, die sich ergab, da der fran­zö­si­sche Markt in Deutsch­land in den vergan­genen Jahren mehr und mehr einge­bro­chen ist, und eigent­lich nichts wirklich Span­nendes mehr den Sprung ins Kino schaffte. Eine Probe aufs Exempel also?

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Grund­so­lide und ein wenig lang­weilig zeigte sich der Wett­be­werbs­bei­trag von , Confi­dences trop intimes (Intime Fremde), eine Verwechs­lungs­komödie mit Star­be­set­zung. Anna (Sandrine Bonnaire), eine Frau mit massiven Ehepro­blemen, vertraut sich verse­hent­lich einem Steu­er­be­rater anstelle eines Psycho­ana­ly­ti­kers an, weil sie sich in der Tür irrt. Dem Steu­er­be­rater (Fabrice Luchini), frisch von seiner Frau getrennt, gefällt dies zwar (eine Frau, die sich ihm anver­traut, intimste Geheim­nisse, die erfahren werden), macht sich aber Gewis­sens­bisse wegen seiner betrü­ge­ri­schen Vorge­hens­weise, mit der er Nähe zu Anna findet. Bald klärt er die Verwechs­lung auf, und Anna sagt ihm, dass sie bereits weiß, sich geirrt zu haben. Und hier beginnt auch schon die Lange­weile: Anstatt die Situa­ti­ons­komik weiter auszu­loten, die Dimension von Moral, Voyeu­rismus und Vertrau­ens­miss­brauch weiter komö­di­an­tisch zu befragen, schwenkt der Film zu schnell auf die Erkenntnis der Figuren ein. Der Rest spielt sich im engen Raum des »Wie und wann kriegen sie sich?« ab, das niemanden wirklich inter­es­siert. Nur Sandrine Bonnaire ist bemer­kens­wert: In Momenten erscheint sie tatsäch­lich wie eine reife Frau, hat das Jung­mäd­chen­hafte, Freche aus ihrem Gesicht gestreift. Leconte hat in seinem neuesten Film zwar den Jahr­markts-und Gauk­ler­kitsch seiner letzten beiden Filmen abgelegt, La fille sur le pont und Felix Et Lola, ist aber dabei, in die Falle des Belie­bigen zu tappen.

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Stil­be­wusst, packend und über­ra­schend war dagegen der Wett­be­werbs­film von Cédric Kahn, Feux Rouges (Schluss­lichter), eine Georges Simenon-Verfil­mung mit dem groß­ar­tigen Jean-Pierre Darroussin, der seit einigen Jahren Frank­reichs Shooting-Star im Bereich des liebens­werten Trottel ist (Le goût des autres von Agnès Jaoui sei hier als Beispiel genannt). Ein Ehepaar will mit dem Auto seine Kinder aus dem Feri­en­lager abholen und kommt dabei nicht nur in den fankreich­ty­pi­schen Urlaubs­stau, sondern typi­scher­weise auch in eine gereizte Stim­mungs­lage, von der sich der fahrende Antoine mit diversen Zwischen­stopps Erleich­te­rung verschafft, in dem er sich »einen« genehmigt. Zunächst ein, zwei Biere, dann auch mal einen Whiskey. Er fährt zusehends aggres­siver und unkon­trol­lierter, bis seine Frau Hélène (Carole Bouquet) schließ­lich eigen­mächtig die Fahrt mit dem Zug fortsetzt. Antoine will sie zurück­holen, verpasst um Minuten den Zug. Resi­gniert macht er Station in einer Bar, in der er weitere Whiskeys tankt. Nimmt dann einen Tramper mit, einen Schwer­ver­bre­cher, der soeben aus dem Knast ausge­bro­chen ist. Antoine, der sich einen Flachmann aus der Bar mitge­nommen hat und während der Fahrt unge­bremst weiter­trinkt, wird zunehmend fahr­un­tüchtig, bis der Tramper ihn schließ­lich gewaltsam vom Steuer entfernt. In einem wunderbar gruse­ligen Showdown in einem abge­le­genen Waldstück kämpft Antoine schließ­lich um sein Leben und kann, ohne es zu wissen, seine Frau rächen, die schwer­ver­letzt in einem Kran­ken­haus liegt.

Groß­ar­tige Thril­ler­span­nung, die Kahn äußerst leicht zu erzeugen vermag: Entschei­dend ist dabei, wie Kahn die Momente, in denen nichts passiert, insze­niert. Er belässt sie in ihrer Hand­lungs­leere und macht diese dabei umso erfahr­barer, verzichtet auf drama­ti­sie­rende Effekte wie Musik­un­ter­s­tüt­zung, vertraut auf die Atmo­sphäre des O-Tons. Subjek­tive Bilder, verschwommen, chaotisch cadriert, detail­ver­sessen, zeugen von dem Wahnsinn, in den der betrun­kene Antoine hinein­fährt.

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Kleineres, feines Kino wurde im Panorama gezeigt. Perfektes Chaos insze­nierte Chantal Akerman mit Demain on déménage (Morgen ziehen wir um), eine Burleske um die verträumt-chao­ti­sche Schrift­stel­lerin Charlotte (Sylvie Testud), die in schrift­stel­le­ri­sche Not gerät, als sie nicht nur einen eroti­schen Auftrags­roman schreiben soll, sondern nach dem Tod ihres Vaters plötzlich ihre Mutter in der Wohnung hat, die Klavier­stunden gibt. Ein unab­läs­siges Kommen und Gehen findet da statt: die Klavier­schüler, die permanent klingeln, die über­flüs­sigen Möbel, die auf die Straße gestellt werden, Charlotte, die sich eine neue Wohnung sucht, um wieder Ruhe zum Schreiben zu finden, die Anwärter auf ihre alte Wohnung, die zur Besich­ti­gung kommen. Wie das kreative Zentrum der Erzählung lauscht Charlotte den Menschen Dialog­fetzen ab, um sie in ihren Roman einzu­bauen, entwi­ckelt dabei nur das Chaos eines unaus­ge­go­renen Récits, der unge­wollte Komik entfaltet. Und eben dieses chap­lineske Chaos macht den Film insgesamt aus, eine Suche nach den Möglich­keiten eines Zusam­men­le­bens abseits geord­neter Fami­li­en­ver­hält­nisse. Eine schnelle Komödie, die schnell anste­ckend wirkt in seiner Atmo­sphäre, nach persön­li­cher Freiheit zu forschen und eine gewisse Leich­tig­keit in unge­wohnten Struk­turen zu leben. Viel­leicht ein Film, der viel über Chantal Akerman auszu­sagen vermag, die seit 36 Jahren Filme macht, und immer wieder nach neuen Tona­li­täten sucht, um sich nicht fest­schreiben zu lassen, um sich in dem, was sie macht, Freiraum zu geben.

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Ein Ausloten von zwischen­mensch­li­chen Möglich­keiten insze­niert auch L’esquive (deutsch etwa: Das Auswei­chen) des in Tunesien geborenen Abdel­latif Kechiche. Es ist ein Kammer­spiel um »Liebe und Zufall« zwischen Jungend­liche in der Pariser Banlieue, dessen Kernstück die gleich­na­mige Liebes­komödie von Marivaux aus dem 18. Jahr­hun­dert bildet. Der Film spielt stark mit den Sehge­wohn­heiten auf die Banlieue: Sie selbst wird nahezu als vorder­gründig sozialer Raum ausge­blendet, tritt zurück in eine visuelle Beiläu­fig­keit und »Norma­lität«, in der nicht schon Beton allein die Deter­mi­nie­rung seiner Einwohner bedeutet – mit der sich übli­cher­weise anschließenden thema­ti­schen Trias Drogen, Krimi­na­lität, Fami­li­en­zer­fall. Kechiche inter­es­siert das univer­sel­lere Thema Liebe, das sich aus einem sozial proble­ma­ti­sierten Ort nahezu ausschließt. Dort, wo Kechiche die Banlieue als Ort zeigt, sind die Farben in warmen Braun, sandig, wie bei den Proben, die die Schüler nach­mit­tags in einem kleinen Amphi­theater abhalten, oder er drama­ti­siert die Vorstadt zum Ort eines Showdowns, in dem die Liebenden sich ihre Liebe gestehen sollen. Meist aber wird der äußere Raum an den Rand der Cadrie­rung gedrängt, bleibt beiläu­figer Kontext, Rahmung der Geschichte. Das Visuelle geht in Close-Ups auf, immer ganz dicht an den Figuren dran und sie mit einer ruhig geführten Hand­ka­mera verfol­gend. Hier wird einem inneren Raum Platz gemacht, der die Befind­lich­keit der Prot­ago­nisten meint.

Nicht so sehr die äußere als mehr die innere Realität wird dabei ausge­tragen, und dies in der Virtuo­sität eines perma­nenten sprach­li­chen Schlag­ab­tauschs. Die Liebes­be­mühung des 15-jährigen Krimo, der sich an die Marivaux-verses­sene Lydia heran­macht, rufen seine Ex auf den Plan, die Lydia zusetzt; dies alles ausge­tragen im spätes­tens seit La haine bekannten Banlieue-Argot. Als Krimo beschließt, bei dem Thea­ter­s­tück mitzu­wirken, kann die Sprach­lich­keit die Dimension von Ermög­li­chung und Unmög­lich­keit sozialer Bege­ben­heiten entfalten, ganz im Sinne des Marivaux'schen »Spiel über Liebe und Zufall«. Kechiche hat in seinem Film mit Laien­schau­spie­lern aus der Banlieue gear­beitet. Viel­leicht ist es die Vertraut­heit, mit der seine Figuren dem Darge­stellten begegnen, die Gekonnt­heit, mit der sie sich innerhalb des sprach­li­chen Raums bewegen, die die große emotio­nale Dichte und den Eindruck von Reali­täts­nähe des Films erwirkt. Und das Thea­ter­s­tück bleibt bei ihm nie leeres Anschau­ungs­ma­te­rial oder formaler Spie­ge­lungs­punkt, sondern bringt die Intrige in Gang, inte­griert sich damit volls­tändig in das ander­wei­tige Spiel.

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Beein­dru­ckend zeigte sich auch Folle Embellie (Verrückte Wind­stille) der Belgierin Dominique Carbreras aus der Forums-Sektion. Sie erzählt, wie zur Zeit des Einzugs der deutschen Truppen in Frank­reich 1940 eine Gruppe von Irren aus einer Anstalt ausbricht. Zunächst folgen sie einem Flücht­lingszug, verein­zeln sich dann in kleinen Gruppen, schließen sich wieder zusammen, bis sie in einem verlas­senen Haus eine erste Bleibe finden. Am Ende haben sich »die Irren« zu Indi­vi­duen geformt, und es wird wichtig, dass Alida (Miou-Miou) ein sanftes Gegen­ge­wicht zu ihrem tyran­ni­schen Ehemann Fernand (Jean-Pierre Léaud) herstellen kann. Nicht nur, um den eigenen Sohn vor dessen wahn­wit­zigen Einfällen zu retten, sondern um der Gruppe einen Weg aufzu­zeigen, den Alina selbst schon bald nach dem Ausbre­chen aus der Irren­an­stalt erfahren konnte: den der Gesundung. Ihr Weg ist damit anders als der der Flücht­linge, die in den Süden ziehen, ohne topo­gra­phi­sches Ziel, ein innerer Weg, von dem die Irren noch nicht wissen können, dass er irgend­wohin führt.

Die Ortlo­sig­keit, die ihren Raum kenn­zeichnet, findet sich zeichen­haft wieder in Elementen einer märchen­haften Land­schaft: da ist der Wald, der Fluß, das Dickicht, das einsame Haus. Lange Zeit hat man den Eindruck, der Weg der Irren führt sie im Kreis, und als Alina nach einer Mittags­ruhe sagt: »Los, wir müssen weiter«, fragt man sich unwill­kür­lich, wohin. Die Wegstrecke als Übergang, als Passage in ein gesundes Leben hinein, ist ähnlich wie in The Night of the Hunter von Klein­tieren gesäumt: Ein Frosch, eine Schnecke, eine Eule, die auffliegt. Dann die Natur­geräu­sche, vor allem der Wind, der durch die Land­schaft streift, Aufzeigen einer ersten Erfahrung des Lebens, der freien Natur. Zugleich ist der Weg der Irren eine Erfahrung von Hunger und Tod, die Begegnung mit der Natur so immer auch eine mörde­ri­sche, wo Eier roh getrunken werden, eine Kuh mit einem Hammer auf archai­sche Weise geschlachtet wird, das Verwech­seln von Pilz­sorten zum Tod eines aus der Gruppe führt. Das ist der exis­ten­ti­elle Tod, dessen Abwenden hinführt zu dem gesun­deten Leben. Und dann gibt es den histo­ri­schen Tod, die Leichen von Zivi­listen und Soldaten, die die Straße säumen und die von den Irren genau betrachtet werden, ohne in ihrer Schreck­lich­keit erkannt zu sein. Diese Begegnung mit dem Tod ist wie die Erfahrung mit etwas Fremden, nicht wirklich inte­griert in das Erleben der Gruppe, aber dennoch Ermög­li­chungs­be­din­gung für ihre Selbst­be­freiung aus der Irren­an­stalt. »Im Jahre 1940 ergriff Frank­reich die Panik«, heißt es ganz zu Beginn des Films. Für diesen Ausbruch von panischer Befind­lich­keit kann auch alle­go­risch der Ausbruch der Irren stehen. Dieses Neben­ein­ander von einer wört­li­chen und einer über­tra­genen Ebene, das Offen­lassen darüber, welches Irresein und welche Freiheit letztlich gemeint ist, verdankt der Film auch seiner Form: Die Kamera ist dicht an den Figuren und ihren Begeg­nungen dran, folgt ihnen kommen­tarlos, nimmt sich Zeit, hinzu­sehen und erkennen zu lassen. Hier kann unmöglich von einem Erzählen gespro­chen werden, das Eindeu­tig­keit verschafft, hier wird kommen­tarlos gezeigt, und das was gezeigt wird, erklärt sich nicht von selbst. Ein dichtes Road-Movie, das den Weg in ein selbst­be­stimmtes Leben erfahrbar macht, und das zumindest in Frank­reich aufgrund der Besetzung mit Miou-Miou und Léaud die Chance haben könnte, ins Kino zu kommen.

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Zu wahren Massen­an­stürmen kam es bei Cathrine Breillats neuem Film Anatomie De L’enfer (Anatomie Der Hölle). Er wurde in einem einzigen Forum-Screening gezeigt, was zu regel­rechten Tumulten bei der Eroberung der letzten freien Plätze im Saal führte. Ob die Aufregung bewusst herbei­ge­führt wurde, sei dahin­ge­stellt, der Film recht­fer­tigt sie in keiner Weise. Als Insze­nie­rung eines abge­spro­chenen Sex-Expe­ri­ments lässt er keinerlei Bedeutung in der Schwebe und muss letztlich als enttäu­schender Thesen­film über die Bösar­tig­keit der Männer verzeichnet werden.

Ganz im Geiste von Romance erzählt der Film die Geschichte einer Frau (Amira Cassar mit einem Body­double), die ihre Sex-Phan­ta­sien in einem Pakt mit einer (schwulen) Disko­be­kannt­schaft (Rocco Siffredi) durch­in­sze­niert. Das Verdikt lautet: »Berühren verboten, nur Beob­achten«. Groß­auf­nahmen der feuchten Vagina werden gezeigt, und der erigierte Penis von Rocco Siffredi. Denn natürlich bleibt es nicht beim Beob­achten. In arran­gierten Rendez-Vous in einem allein­ste­henden Haus findet in vier Nächten eine sexuelle Erkun­dungs­reise in die Tiefen der weib­li­chen Anatomie statt.

Was die »Anatomie der Hölle« genau sein soll, darüber kann (und soll) speku­liert werden. Ist die pseudo-sado-maso­chis­ti­sche Versuchs­an­ord­nung gemeint, unter der der Mann Höllen­qualen erleiden muss, weil er den weib­li­chen Körper ohne Tabus erfahren darf? Ist der weibliche Körper mithin per se infer­na­lisch? Oder ist am Ende gar das »Höllische« des Weibes ihre Mens­trua­tion? Denn drei von den vier Zusam­men­künften finden als Mens­trua­ti­ons­blut­orgie statt: Der »blutende« Penis des Mannes, nachdem er mit der menstru­ie­renden Frau Sex hatte, die blut­be­fleckten Laken, die Frau, die ihr eigenes Mens­trua­ti­ons­blut, »das frucht­bare Blut der Frau«, unter­sucht.

Zwei Höhe­punkte sind in der Behaup­tung des Hölli­schen zu verzeichnen, Höhe­punkte der Plattheit und der Lächer­lich­keit, da sie in der Bedroh­lich­keit, die sie zu insze­nieren versuchen, nur unbe­holfen wirken: Ein blut­ge­tränkter Tampon wird in ein Glas Wasser gelegt, das austre­tende Blut soll getrunken werden. Wie Feinde, die ja bekannt­lich gegen­seitig ihr Blut trinken (eine alttes­ta­men­ta­ri­sche Anspie­lung), und Mann und Frau sind sich feind. Stärker visua­li­siert sich aber das Höllische wieder zu Seiten des Mannes, als dieser eine drei­za­ckige Harke in die Vagina der Frau einführt, während sie schläft. Das Bild ist Symbol und Anklage pur: Die Bösar­tig­keit des Mannes, der vor nichts zurück­schreckt, perfekte Insignie für die Verge­wal­ti­gung der Frau. Dazu die frau­en­feind­li­chen Aussagen, die dem Mann in den Mund gelegt werden und das Niveau dummer Stamm­tischwitze haben: »Frauen sind wie Frösche, beide können die Beine weit spreizen«.

Was will Breillat mit diesem Film, wenn nicht die klischee­hafte Vernich­tung des Mannes? Fraglich ist bei Breillat immer auch der Skan­dal­ver­dacht, den sie sich zuzieht durch die Provo­ka­tion eines (gut)bürger­li­chen Publikums. Erzählte Romance zumindest in seinem ersten Teil viel­leicht etwas im Kino noch nie Dage­we­senes, die sexuelle Selbst­be­stim­mung der Frau, mit entspre­chenden Bildern ihres Lust­emp­fin­dens, dann ist hier der Wille, »das Verbotene« zu zeigen, allzu plakativ. Da bleibt keinerlei Wahr­haf­tig­keit mehr übrig, sondern es findet ein Aufklären und Dozieren statt, das im Klischee hängen bleibt. Dass rotes Blut auf weißem Stoff den Verlust von Unschuld und Opferung bedeuten, ist klar, und wenn das Bild­er­lebnis immer wieder darauf zurück­kommt, zeugt der Film von seiner Einfalls­lo­sig­keit. Dass der Mann ein böses, trieb­ge­steu­ertes Tier ist, das die Frau physisch besitzen will und das Miter­leben ihrer Sex-Phan­ta­sien zu seiner psycho­lo­gi­schen Vernich­tung führt, ist Nonsense. Der Film will mutig sein und ist doch nur feige. Da hätte man sich mehr erwartet nach Breillats über­zeu­genden letzten Film À ma soeur!.

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Richtig schön war noch Peau D’âne (Eselshaut) von Jacques Demy, der im Berlinale Special lief. Ein Märchen­film von 1970, eine Feier von Kostümen und Lein­wand­tricks à la Méliès, mit einer betö­renden und unter ihrer Eselshaut vers­tö­renden Catherine Deneuve. Bis auf den Film von Chantal Akerman sollte sich kein weiterer Film mehr trauen, das Filmische so sehr mitzu­in­sze­nieren. Viel­leicht findet wirklich großes Kino­er­lebnis vor allem dort statt, wo der Film sich selbst als Ermög­li­chung einer ganz eigenen, filmi­schen Realität leicht nimmt, sich feiert. Dennoch eine Berlinale, die zumindest eines präsen­tieren konnte: Einen rundum guten fran­zö­si­schen Jahrgang. Bleibt nur noch zu fragen, welcher von diesen Filmen wohl den Sprung ins deutsche Kino schaffen wird

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