Sunset

Napszállta

Ungarn/F 2018 · 142 min. · FSK: ab 12
Regie: László Nemes
Drehbuch: , ,
Kamera: Mátyás Erdély
Darsteller: Juli Jakab, Vlad Ivanov, Evelin Dobos, Marcin Czarnik, Levente Molnár u.a.
Subversive Hinterfragung unserer Gegenwart

Europa 2.0

»So war es damals! Alles, was wuchs, brauchte viel Zeit zum Wachsen; und alles, was unterging, brauchte lange Zeit, um vergessen zu werden. Aber alles, was einmal vorhanden gewesen war, hatte seine Spuren hinter­lassen, und man lebte dazumal von den Erin­ne­rungen, wie man heut­zu­tage lebt von der Fähigkeit, schnell und nach­drück­lich zu vergessen.« – Joseph Roth, Radetz­ky­marsch

László Nemes' letzter Film Son of Saul – 2015 mit so ziemlich allen Preisen bedacht, die zu vergeben waren – zeigt 36 Stunden im Leben eines jüdischen KZ-Häftlings im Vernich­tungs­lager Auschwitz. Mit einer Kamera, die über zwei Film­stunden auf Armes­länge vor dem Gesicht oder hinter dem Prot­ago­nisten posi­tio­niert war und das Geschehen dem Zuschauer nur verschwommen zeigte, war das Gezeigte gerade durch das Unge­zeigte nicht nur fassbar subjektiv, sondern auch unfassbar grausam.

Auch in Nemes' neuem Film Sunset ist die Kamera ganz subjektiv, ganz nah bei seiner gran­diosen Haupt­dar­stel­lerin Juli Jakab, die die junge Írisz Leiter darstellt. Doch wir befinden uns dieses Mal nicht im Jahr 1944 in Auschwitz, sondern 31 Jahre zuvor in einem anderen Großreich, in einem der Zentren der kaiser­li­chen und könig­li­chen Monarchie Öster­reich-Ungarn. Írisz kommt nach dem Tod ihrer Eltern 1913 aus Triest nach Budapest zurück und sucht in der ehema­ligen Hutma­nu­faktur ihrer Eltern Arbeit als Hutma­cherin. Dabei beginnt sie nicht nur zu ahnen, was ihre Eltern bewogen haben könnte, damals Budapest zu verlassen, sondern auch, dass sie einen Bruder hat. Doch Írisz entfaltet sich auf ihrer entrückt krimi­no­lo­gi­schen Suche nach der verlo­renen Zeit nicht nur ihre eigene persön­liche Geschichte und Identität, sondern sie stößt auf ihren Streif­zügen durch Budapest auch auf Anzeichen, die das Ende des nach Napoleon zweiten großen „europäi­schen Versuchs“ ankün­digen.

Denn in dem opulent ausge­stat­teten und von Son of Saul-Kame­ra­mann Mátyás Erdély brillant auf 35mm gebannten Budapest sieht Írisz die Verbin­dungen, die das Habs­burger Kaiser­haus nach Budapest unterhält, sieht sich selbst von Spiegeln umgeben immer wieder traum­wan­delnd in schwe­lender Dekadenz, deutet die noto­ri­sche Erwähnung von jüdischen Namen auf Anti­se­mi­tismus hin, schürt eine Anar­chis­ten­gruppe revo­lu­ti­onäre Gelüste, die das Attentat auf Franz Ferdinand in Sarajevo und damit den Ausbruch des Ersten Welt­kriegs vorweg­nehmen.

Nemes wurde – anders als bei Son of Saul – von vielen Seiten für diese subjek­tive, asso­zia­tive Wahr­neh­mung und Vermen­gung von Politik und Privatem kriti­siert; ihm wird vorge­worfen, dass er es sich zu einfach gemacht habe, das stilis­ti­sche Mittel der »meta-subjek­tiven« Kamera von seinem ersten Film nun auch in seinem zweiten Film, der mit gänzlich anderen, erheblich komple­xeren, poli­ti­schen Vorzei­chen operiert, anzu­wenden.

Für mich ist das Gegenteil der Fall. Gerade durch dieses stilis­ti­sche »Skalpell« funk­tio­niert Sunset wie eine Blaupause für unser »Europa 3.0«, denn so wie wir in Sunset das Ende nur ahnen und subjektiv entschlüs­seln können, so können wir auch unser gegen­wär­tiges Europa und seinen Status nur über die endlos vielen Facetten einer poli­ti­schen und privaten Subjek­ti­vität »erahnen«. Wirklich wissen wird erst die Zukunft.

Nemes' Ahnung eines Endes, von dem ja nur wir wissen, dass es ein Ende ist, episch über zwei­ein­halb Stunden erzählt, erinnert mich immer wieder an andere filmische Großer­zäh­lungen, die vom Ende eines Zeit­al­ters und damit verz­wir­belten Lebens­li­nien erzählt haben: an Axel Cortis Radetz­ky­marsch, an Kubricks fantas­ti­schen Barry Lyndon oder Ciminos wahn­sin­nigen Heaven’s Gate. Und so gegen­wärtig wie diese Filme ist auch Nemes' Sunset. Denn so wie Corti mit Joseph Roth, wie Kubrick und Cimino, erzählt auch Nemes seine Geschichte in einer luziden, fast schon wahn­wit­zigen Selbst­ver­s­tänd­lich­keit, erzählt von einem europäi­schen Vorgänger, der viel­leicht mehr Europa war, als es unser Europa heute ist oder je sein wird. Und der über einen flir­renden, sogar­tigen Abstieg in einen Alptraum auch zeigt, wie schwer es ist, aus all der Subjek­ti­vität klar zu erkennen, wie nah oder real das Ende ist. Damit klopft Nemes nicht nur die morschen Türen der k.u.k.-Monarchie ab, sondern auch die unserer verwursch­telten europäi­schen Gegenwart, spiegelt das eine im anderen und hinter­fragt beides subversiv und doch poetisch.

Dabei ist Nemes' Film von einer derar­tigen Inten­sität, dass seine Bilder auch jetzt noch, mehr als ein halbes Jahr, nachdem ich sie gesehen habe, in meinem Kopf brennen wie ein böser, verfüh­re­ri­scher Sonnen­un­ter­gang. Was für ein grausam schöner Film, was für ein blendend erhel­lender Alptraum!

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Das Mädchen und der Tod

»Ich weiß noch, wie es heller wurde, wie die Wände schim­merten und wir ins Freie fuhren. Wir hatten alle das beun­ru­hi­gende Gefühl, dass uns etwas Außer­or­dent­li­ches bevor­stehe. Wir waren ernst und blickten zu den Fenstern hinaus. Jede dachte im Stillen darüber nach, was da kommen könne. Man kann sich leicht vorstellen, daß nicht eine einzige mit ihren Vermu­tungen auch nur im Entfern­testen an die unge­heu­er­li­chen Über­ra­schungen heran­reichte, die unser harrten.«
Frank Wedekind: »Mine-Haha oder Über die körper­liche Erziehung der jungen Mädchen« (1903)

Sie wirkt wie eine gute Freundin der Fanny zu Reventlow, wie eine Schwester von Kafkas K., ein wenig hat sie von Lewis Carrolls Alice, doch das Wunder­land, das sie mit ihren großen klugen, doch stau­nenden Augen, die immer wieder schre­ckens­ge­weitet noch weiter aufge­rissen sind, erforscht, das ist ein von Anfang an vergif­tetes Labyrinth, morbide, und dem Tod geweiht, zum Untergang bereit, zum Selbst­mord aus Angst vor dem Tode.

Jene Irisz, die Haupt­figur, die fast die gesamte Dauer von Sunset im Bild ist, weil ihr die Kamera auf Schritt und Tritt folgt, kommt wie mit einer Zeit­ma­schine von ganz woanders hierher, und ist dort, wo sie ankommt, dann Insider und Außen­sei­terin zugleich.
Sie ist ständig in Bewegung, getrieben und taumelnd, aber zugleich entschlossen und nicht zu stoppen. Sie ist nicht zu fassen. Ihre Antriebs­kraft über­windet alles, die Etiquette des für eine junge Dame Schick­li­chen, die Konven­tionen der Gesell­schaft und die Furcht. »Sie sind genauso trotzig wie er«, vergleicht sie einmal jemand mit ihrem verschwun­denen Bruder.

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Der Regisseur beschreibt Irisz im Pres­se­heft als eine »Prot­ago­nistin, die teilweise von einem Geheimnis umgeben ist und deren Hand­lungen die Zuschauer immer wieder bewerten und neu beur­teilen müssen.
Bis sie an einem Punkt im Film sogar eine Figur von unbe­kannter Dimension wird, so wie eine eigen­wil­lige Johanna von Orléans Mittel­eu­ropas.«

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Das ist nicht ganz falsch. Ganz richtig ist es aber auch nicht. Zumindest wenn man glaubt, dass Johanna von einer »Mission« erfüllt und einer Über­zeu­gung getragen war. Trotzdem fehlt auch ihr, wie uns Zuschauern, der Überblick. Sie ist allein und verloren in ihrer Welt. Einer Welt, die sie vergeb­lich zu verstehen versucht. Sie kann die Infor­ma­tions-Puzzlesteine auch nicht zusam­men­fügen. Das macht den Film zu einem Para­noi­athriller. Irisz scheint zu spüren, dass diese Welt an der Schwelle zu einem funda­men­talen Umbruch steht. Nie erscheint Hoffnung auf ihrem Gesicht. Sie will nur ihre Suche erfolg­reich vollenden; diese Suche nach den Ursprüngen der Familie lässt sie durch eine Welt am Rande des Chaos mäandern.
Es ist der Anfang vom Ende der Welt.

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Dieser Film ist so realis­tisch, wie ein Roman von Kafka oder ein Song von Lana del Rey. Insofern liegen alle falsch, die Sunset mangelnde histo­ri­sche Akku­ra­tesse vorwerfen. Denn dieser Film ist viel präziser, als die Buch­halter ahnen.
Das 20. Jahr­hun­dert definiert unsere Gegenwart. Zugleich ist es ein Mysterium, in seiner Selbst­zer­stö­rung besonders. Sie ist in Fakten schon gar nicht zu erfassen. Diese Ahnung der Kapi­tu­la­tion der Fakten vor der Macht der Realität ist kein Wider­spruch, sondern eine Bedingung unserer Faszi­na­tion für Geschichte. Sie ist längst zu Poesie geworden, zu besserem Regie­theater.

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Mit seinem KZ-Drama Son of Saul sorgte der junge Ungar László Nemes vor vier Jahren für Furore. Der Film gewann einen Oscar und viele weitere Preise, zugleich spaltete er, man konnte ihn obszön finden – an Nemes' stilis­ti­scher Meis­ter­schaft zweifelte aber keiner.

Man sollte nun aber nicht den Fehler machen, diesen Film mit Son of Saul zu verglei­chen, oder beide Filme anein­ander zu messen. Man tut damit beiden Filmen keinen Gefallen. Eine Parallele ist offen­kundig: Die Methode, den Blick des Zuschauers ganz an das Treiben einer Haupt­figur zu binden, ihn auf Gedeih und Verderb auf ihr Niveau zu setzen, und dies durch eine Kamera, die entfes­selt ist, aber zugleich gekettet an das, was diese Figur erlebt.

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Die Mittel sind roman­tisch, moder­nis­tisch und latent hyste­risch. Es gibt keine göttliche Perspek­tive. Statt­dessen Fragi­lität des Blicks, Fehlen von Infor­ma­tion. Es gibt keinen Plot. Keine Narration mit Worten, Charak­ter­ent­wick­lung, mit Moti­va­tion und Katharsis. Dieser Film ist die Kapi­tu­la­tion aller Dreh­buch­bes­ser­wisser vor dem reinen Kino. Sunset ist ein Film der Atmo­s­phäre, in die wir uns fallen lassen müssen, in die wir eintau­chen müssen, um zu verstehen. Trotz des Unbe­ha­gens, das fünfzig Jahre schlechte Filme in unseren Gemütern gesät haben. Dieser Film ist nicht bequem, bei aller Schönheit und Fühl­bar­keit der Dekadenz, er ist so erdrü­ckend wie faszi­nie­rend.

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Eine Traum­no­velle, ein filmi­scher Bewusst­seins­strom. Wie Arthur Schnitz­lers Roman folgt der zweite Spielfilm von László Nemes einer jungen Frau aus besseren Kreisen durch einen phan­tas­ma­go­ri­schen Taumel zwischen Wirk­lich­keit und Wahn, sozialem Druck und innerem Instinkt. Ebenso Handelnde wie Getrie­bene scheint ihr Weg durch das Öster­reich-Ungarn kurz vor dem Ersten Weltkrieg ständig an Tempo und Inten­sität zu gewinnen – eine großartig choreo­gra­phierte, souverän insze­nierte Achter­bahn­fahrt durch Kulissen der Kultur­ge­schichte und ein Film, der sein Publikum aus der Komfort­zone der Erzähl­stan­dards des Histo­ri­en­films reißt.

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Der Sonnen­un­ter­gang des Titels ereignet sich gleich zu Beginn. Noch bevor der Film richtig anfängt, sehen wir ein spät­im­pres­sio­nis­ti­sches Gemälde. Es zeigt eine pracht­volle Straßen­ecke im Stil der Belle Epoque. Langsam verfärbt es sich vom hellen Mittags­blau in ein warmes Abendrot, bis das Bild komplett nacht­schwarz wird. Dazu läuft ein Stück aus Schuberts »Der Tod und das Mädchen«. Dann erscheint der Titel. Dass dieser auch meta­pho­risch gemeint ist, macht bereits die folgende Inschrift unzwei­deutig klar. Sie setzt mit »Budapest im Jahr 1913« Zeit und Ort präzis und verweist darauf, 1913 sei Ungarns Haupt­stadt zur zweit­wich­tigsten Metropole des Kaiser­lich-König­li­chen Habs­bur­ger­reichs aufge­stiegen, sei Schwester und Rivalin Wiens geworden. Dies setzt von Beginn an gewisse Erwar­tungen: Sunset und die Nacht, die in den ersten Sekunden anbricht, muss auch den Zusam­men­bruch des Alten Europa meinen, jenen Moment, als »in Europa die Lichter ausgingen«, wie ein berühmtes Zitat den Ausbruch des Ersten Welt­kriegs charak­te­ri­siert. Fünf Jahre später wird der Weltkrieg verloren und das Habs­bur­ger­reich durch Revo­lu­tionen hinweg­ge­fegt sein, die Monarchie der Dynastie nach fast 1000 Jahren aufgehört haben zu exis­tieren. Von Anfang an liegt daher bei aller Schönheit kaum Idyl­li­sches, eher eine bedroh­liche Stimmung und die Ahnung bevor­ste­hender Umbrüche über allem. Geheimnis und Nervo­sität liegen in der Luft. Fast alles hier ist unsicher.

Es beginnt mit schönen, sofort auf angenehme Weise rätsel­haften Bildern: »Lüften wir den Schleier«, sagt eine weibliche Stimme, und man sieht nun minu­ten­lang die Groß­auf­nahme einer jungen Frau. Sie ist in einem Hutkauf­haus – dem »Kaufhaus Leiter«, offenbar das erste Haus am Platz – probiert Hüte an, scheint aber mit den Gedanken woanders; in die Ferne schwei­fend; sehn­suchts­voll; abgelenkt. Tatsäch­lich: »Ich bin wegen der Stelle gekommen«, sagt sie. Und wird Zelma vorge­stellt, einer Art Ober­auf­se­herin über die Ange­stellten. Im folgenden Gespräch stellt sich heraus, dass die junge Frau Irisz Leiter heißt und die Tochter des Grün­der­ehe­paares ist, das vor vielen Jahren bei einem myste­riösen Brand ums Leben kam. Bald erfährt Irisz auch von einem Bruder, von dem sie bisher nichts wusste. Dieser scheint als Anarchist im Unter­grund die Welt­re­vo­lu­tion herbei­zu­bomben.

Irisz bekommt die Anstel­lung zunächst nicht. Man begegnet ihr keines­wegs mit offenen Armen, eher mit Abneigung und Miss­trauen. Die Fragen stehen im Raum, wie ihre Ansprüche: Warum kommt sie überhaupt zurück? Fordert sie Wieder­gut­ma­chung? Was will sie? Von wem? Etwas Unter­schwel­liges erfüllt die Atmo­s­phäre, Uner­bitt­lich­keit und Bedrohung stehen im Raum, Barbarei scheint unter­schwellig immer präsent, und schon hier erfasst der Regisseur, der auch das Drehbuch gemeinsam mit seiner fran­zö­si­schen Son of Saul-Co-Autorin Clara Royer schrieb, sehr präzis den Zeitgeist um die Jahr­hun­dert­wende, wie sein Film auch unüber­sehbar als Bestands­auf­nahme unserer Gegenwart lesbar ist. Irisz scheint eine Bedrohung zu sein für das Schwei­ge­kar­tell, das hier dominiert, das Einver­s­tändnis, nicht über das zu sprechen, was offenbar passiert und unaus­sprech­lich ist. Ein bisschen erinnert dieses Kaufhaus damit an das »Schloss« in Kafkas Roman und Irisz an Kafkas Helden K. Wie dieser wird auch Irisz nicht locker­lassen, sie wird hart­nä­ckig um das Kaufhaus kreisen, Präsenz zeigen, und im Laufe des Films ihren Einlass erzwingen. Sie will den Weg, der ihr vorbe­stimmt zu sein scheint, zu Ende gehen. Sie wird dabei auf ihren Bruder treffen, geheim­nis­vollen Menschen und seltsamen Ritualen begegnen, Verrückten und Auto­ritären, Gewalt und einer hyste­ri­schen Gesell­schaft. Irisz wirkt fragil und verwundbar, zunehmend aber auch entschlos­sener. Als ob sie wüsste, dass es kein Zurück geben kann.

Die bislang unbe­kannte Juli Jakab spielt jene Irisz in einem Auftritt, den man wahn­witzig nennen muss in seinem Mut, seiner Konse­quenz und Virtuo­sität, mit der diese Darstel­lerin ihr Publikum durch den Film führt und jede Schwie­rig­keit meistert. Jakabs Irisz lächelt wenig. Ihre großen, weit geöff­neten Augen scheinen diese Welt zu durch­dringen und auf den Grund der Dinge zu blicken, der sich als Abgrund entpuppt.

Etwas Surreales geht von dieser Figur aus, das den Schluss nahelegt, diese Irisz, wie alles hier, nicht (abbild-)realis­tisch zu verstehen. Die Figuren in diesem Film sind eher Geister – und sie sind Ideen­träger. Sie stehen für Klassen, Haltungen, Lebens­weisen. Irisz ist unter ihnen die Offenste. Eine Projek­ti­ons­fläche, aber auch eine ewige Wanderin. Der Weltgeist? Wenn sie die Kleidung wechselt, und gegen Ende des Films wie ein Junge aussieht und wie einer der Anar­chisten, und wenn sie dann, in der letzten Szene des Films, in den Schüt­zen­gräben des Ersten Welt­kriegs auftaucht, dann könnte man dieser Ansicht sein.

Irisz flaniert durch einen Parcours, der mit Versatz­stü­cken der Kultur­ge­schichte bestückt ist: Das Kaufhaus, der Boulevard, der Massen­auf­marsch, das Treffen mit der Gräfin, der Empfang der Ober­schichten, der Unter­schlupf der Anar­chisten, die Viertel der Unter­schichten, das Siechen­haus, der Besuch des Erzher­zöge, die Fahrt zum Hof nach Wien, die revo­lu­ti­onären Unruhen, der Weltkrieg. Die Realität in diesem Film ist keine orga­ni­sche Einheit mehr, und darum auch nicht inter­pre­tierbar und verstehbar. Es ist das Eindringen der Kontin­genz, das verstört und scho­ckiert; deren Fluss scheint der gesamten Fiktion ihre Logik aufzu­zwingen. Und um dieses Kontin­genz­er­fah­rung geht es vor allem.

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Sunset ist ein Kunstwerk wie ein Trance; Inten­sitäts­stei­ge­rungs­kino, gedreht auf 35mm und in einer bereits in Son of Saul von manchen als »Künst­lich­keit« empfun­denen genuin eigen­sin­nigen Ästhetik. László Nemes vollzieht den Bruch mit den visuellen Konven­tionen und zwar willent­lich. Er überträgt die visuelle und ästhe­ti­sche Methode seines preis­ge­krönten KZ-Dramas Son of Saul auf andere Welt: Wieder minu­ten­lange Einstel­lungen. Wieder eine intensive, schwe­bende, rastlose Kamera (Matyas Erdely), die ihrer Haupt­figur im Rücken, konstant auf den Fersen klebt, sie nicht aus dem Auge lässt. Wieder das atemlose, permanent bewegte Mäandern in Groß­auf­nahmen und besten­falls Halb­to­talen, nie Totale, nie Überblick und Orien­tie­rung, immer enge Rahmen, Desori­en­tie­rung. Das alles noch verdop­pelt durch eine oft überlaute Tonspur, eine gele­gent­lich atonale Musik, durch Dialoge, die nur in Fetzen darge­boten werden, abbrechen, unvoll­endet bleiben, keine Infor­ma­tionen liefern, sondern desin­for­mieren, oft zu geheim­nis­vollem Flüstern und Murmeln werden, und damit den Eindruck des Irrealen und Para­no­iden vers­tärken.

Der sehr besondere Taumel, in den man durch dies alles hinein­ge­zogen wird, ist der Taumel eines Tanzes auf dem Vulkan, des labilen, von inneren Konflikten geschüt­telten Europas 1913, das erst im Rückblick als ein Vorkriegs­eu­ropa sichtbar ist. So zeigt der Film uns eine überaus zivi­li­sierte, liberale Welt, die unter einem kaum greif­baren Schmerz leidet, einem Schmerz, der keinen realen Grund hat, mehr einem Überdruss gleicht. Ein Rückzug in Fata­lismus und Schick­sals­er­ge­ben­heit verbindet sich mit der Sehnsucht, aus diesem ungreif­baren Druck ausbre­chen zu können.
Es war die Stunde der Selbst­zer­stö­rung Europas. Es ist die Welt vor der Vernich­tung, die Nemes zeigt. Wie Hanekes Das weiße Band kann man Sunset als Prequel zu Son of Saul, also zur Shoah begreifen. Es ist der Beginn des Abstiegs in den Maelstrom der Selbst­ver­nich­tung des alten Europa. Zugleich aber ist Irisz geradezu der Prototyp einer »displaced person«, einer, die heimkehrt nach der großen Vernich­tung – »dem Brand«, wie es im Film heißt, wohl kaum zufällig unter Anspie­lung auf den Ursprung des Wortes »Holocaust« – die Über­le­bende, und zusam­men­klaubt, was vom Alten noch geblieben ist.

Vor allem aber zielt dieser Film auf die Paral­lelen zur heutigen »geistigen Situation der Zeit« und einer europäi­schen Öffent­lich­keit zwischen Demagogie, univer­salem Wahrheits-Zweifel und Sehnsucht nach (zu) einfachen Sicher­heiten. Der Vorschein kommender Dinge, die dunkle Ahnung von unglaub­li­chen Ereig­nissen, die niemand sich vorstellen konnte, die aber mit Gewiss­heit geschehen und das Beste­hende erschüt­tern mussten, erfüllt dieses visuelle Abenteuer und verbindet es mit unser Gegenwart.

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Die Handlung mit ihrer Entfes­se­lung des Chaos hat aber noch andere Aspekte. Denn dieser Para­noi­athriller ist mit Zitaten aus dem Fin de Siècle und der Literatur des frühen 20. Jahr­hun­derts gepflas­tert: T.S.Eliots »The Waste Land« wird zitiert, und neben Spuren von Kafka, Schnitzler und Musil, von Joseph Roths »Radetz­ky­marsch«, seiner »Kapu­zi­ner­gruft«, den Romanen von Heinrich und Thomas Mann, ist dies offen­kundig auch inspi­riert von Frank Wedekinds Novelle »Mine-Haha oder Über die körper­liche Erziehung der jungen Mädchen« von 1903. Bereits 2004 wurde sie mit Unschuld von der Französin Lucile Hadzi­ha­li­lovic verfilmt, hier liefert sie Ideen. Wie die von dem Mädchen, das »auser­wählt« wird, und dann einem deka­denten Hof aus Erwach­senen zugeführt. Hier erfasst Sunset Perver­sion, Ausschwei­fung und Dekadenz als die Säulen der bürger­li­chen Gesell­schaft.
»The horror of the world hides beneath these infi­ni­tely pretty things«, sagt jemand zu Irisz.

Die »Welt von gestern« (Stefan Zweig) ersteht hier nicht in histo­ri­scher Korrekt­heit wieder auf, sondern eher als kubis­tisch dekon­stru­iertes laby­rin­thi­sches Statio­nen­drama, das die Vergan­gen­heit aus ihrem Schnee­witt­chen­sarg reißt und entfes­selt. Sunset ist vor allem ein Werk des phan­tas­ti­schen Kinos, ein Para­noi­athriller – formal großartig, und uner­schöpflich in seinen Anre­gungen und produk­tiven Irri­ta­tionen, gärt dieser Film noch viele Stunden in den Köpfen des Betrach­ters weiter.

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Der Anfang vom Ende der Welt. Dieses Ende dauert an. Sein erstes Kapitel ereignete sich in den Schüt­zen­gräben des Ersten Welt­kriegs. Das zweite in den Vernich­tungs­la­gern im Osten. Das dritte in Hiroshima. Das letzte, die Vernich­tung der Zivi­li­sa­tion, steht noch aus. Die Zeichen aber sind da. Wir weigern uns, sie zu sehen. Dieser Film breitet sie vor uns aus. Sein Geheimnis ist die Botschaft.

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