Mank

USA 2020 · 131 min. · FSK: ab 12
Regie: David Fincher
Drehbuch:
Kamera: Erik Messerschmidt
Darsteller: Gary Oldman, Amanda Seyfried, Charles Dance, Lily Collins u.a.
Der wahre Akt des Schreibens ist in Mank anderswo verortet...
(Foto: Netflix)

Die Darstellung des Undarstellbaren

Panorama des Trumpismus: In Mank reist David Fincher zurück in jene Tage, als die Studiobosse Diktatoren waren, und feiert die Kreativität

»This is a business where the buyer gets nothing for his money but a memory. What he bought still belongs to the man who sold it. That’s the magic of the movies«
Louis B. Mayer in Mank

»I know the anger that comes when you just want to be allowed to do the things that you know you can do.«
David Fincher

Dies ist kein Film »über die Entste­hung von Citizen Kane. Dies ist ein Film, in dem David Fincher seine eigene Arbeit und deren Mytho­lo­gien reflek­tiert. Und das durchaus distan­ziert. Fincher war immer schon ein Regisseur der Bilder, der visuellen Psycho­logie und des Symbo­lismus, nicht so sehr der Worte.«

Fincher erzählt vom Dreh­buch­schreiben, aber er gibt ihm Bilder. Er zitiert auf audio­vi­su­eller Ebene die Ästhetik des Alten Hollywood, und die visuellen, rein filmi­schen Inno­va­tionen von Citizen Kanee.

Mank ist ein Herzens­pro­jekt Finchers, das er seit seinem Debüt mit Alien 3 1992 leiden­schaft­lich verfolgt hat. Wer weiß, was es damals geworden wäre? Heute, acht Filme später, ist Mank auch der Film eines Kino-Künstlers, der die Schwie­rig­keiten des Kunst­ma­chens und der Krea­ti­vität zum Ausdruck bringen will. Er erzählt uns von Studio­bossen und Schreib­ko­mi­tees, die um alles kämpfen, was sich verkaufen lässt, die sich zugleich in ihren eigenen Illu­sionen verlieren, sich vom Glanz und Glamour eines Scheins betäuben lassen, den sie selbst entzündet haben. Sarkas­tisch notiert er die Ratschläge der Außen­ste­henden und 'inter­es­sierten Kreise': »Nobody expects Shake­speare«; »work hard, aim low«; »would you consider shorten it?«
Auch damals gab es schon die Anwälte des 'Publi­kums­ver­trags', wie Popu­lismus im Film­jargon genannt wird.

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Die Beob­ach­tung des Medien­theo­re­ti­kers Marshall McLuhan, dass Medien vor allem von Medien berichten, belegt weniges so gut wie die Geschichte von Citizen Kane, die eine Medi­en­ge­schichte ist. Zum Mythos der Film-Industrie und Holly­woods Selbst­er­zäh­lung wurde der Debütfilm Orson Welles' vor allem dadurch, dass hier ein Medium (der Film) von Medi­en­ma­chern (Jour­na­listen) erzählte, wie sie die Geschichte eines Medi­en­ma­chers recher­chieren.
Bei Welles geschieht das zudem in Form des Multi­per­spek­ti­vismus – im Effekt zerstört der Film eher unsere Vorstel­lung von irgend­einer Wahrheit, die durch Medien enthüllt oder geschaffen würde, als dass er diese Wahrheit erzeugt. Die Fakten stehen nur lose neben­ein­ander – der Film häuft sie ähnlich an, wie die Haupt­figur Kane die diversen wert­vollen Sammel­ob­jekte, die, je mehr sie werden, ein um so konfu­seres Gesamt­bild ergeben, materiell oft wenig wert sind und am Ende im Feuer landen. Wenn News draus werden sollen, muss man erfinden: »Print the legend!« (John Ford) statt »all the news that’s fit to print«.

David Fincher setzt hier noch einen drauf: Er macht einen zweiten Film über den ersten, der sich damit auch wie die äußere Hülle einer Matrjoschka-Puppe über alle anderen in ihm enthal­tenen Geschichten stülpt. Aber was ist der Kern? Was verbirgt sich im Innersten der Puppe? Oder ist da gar nichts? Stimmt eher das Bild der Zwiebel-Struktur, wo alle Hüllen nichts enthüllen: »When there are no facts, print the legend!«

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Die Macht der Medi­en­mo­gule ist ein zeitloses Thema. Von Charles Foster Kane führt eine klare Linie zu J.P. Morgan, William Randolph Hearst und Henry Luce, Howard Hughes und Rupert Murdoch, und von dort hinüber zu Donald Trump, dem modernen König, der sein eigener Hofnarr wurde und wieder zurück zu Joseph McCarthy, J. Edgar Hoover, der »American Liberty League« und Frank Merriam, dem repu­bli­ka­ni­schen Gouver­neur von Kali­for­nien, der mit heim­li­cher Unter­stüt­zung durch den demo­kra­ti­schen Präsi­denten Franklin D. Roosevelt und mit Hilfe einer offenen Kampagne der Hearst-Presse und der Hollywood-Studios gegen seinen »sozia­lis­ti­schen« Heraus­for­derer und demo­kra­ti­schen Kandi­daten Upton Sinclair wieder­ge­wählt wurde.

Die Paral­lelen zwischen Gegenwart und Geschichte liegen klar auf der Hand: Die Übermacht rechter Medien, »Sozia­lismus« als größter Trumpf in einer Lügen­kas­kade, das »Volk« und »Volkes Stimme« als Fake der Fake News.
Dies alles bildet nun den Kern von David Finchers als Historien-»Film-im-Film«-Film maskiertem Gegen­wart­s­por­trait Mank.

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Citizen Kane ist nicht zuletzt ein Film über die »Lincoln Republic«, also ein Genera­tionen-Epos über die Grün­der­zeit des modernen Amerika in den Jahr­zehnten nach 1860: Kane ist ein verlo­rener kleiner Junge, der von einer Bank aufge­zogen wird, und den fehlenden prügelnden Vater (man vergleiche die Story von »Oh Father«) und die Mutter, die ihn verkaufte, durch poli­ti­sche Macht kompen­siert, aber den Verlust innerlich nie loswird. Ein Mann ohne Freunde, ohne Liebe. Eine Allegorie auf den modernen Self­mademan, eine Allegorie auf die USA, deren Aufstieg zur Weltmacht – der spanisch-ameri­ka­ni­sche Krieg, der Erste Weltkrieg – mit dem Aufstieg Kanes zur Verle­ger­macht paral­le­li­siert wird.
»The Union forever« ruft Kane im Moment seines Abschieds von den Eltern. Sein Schlachtruf der Freiheit. Der Weg, der ihn »From Log Cabin to Xanadu« (Laura Mulvey) führen wird, ist auch der Amerikas. Er endet in der »Konfusion der Kulturen« von Xanadu/ Hearsts San Simeon, der der popu­lis­ti­schen Politik entspricht, die »jenseits von Rechts und Links« zu stehen behauptet, und darin doch nur barba­risch ist.
Es ist diese Politik und ihre Verwur­ze­lung in der Kultur des modernen Amerika, gegen die sich der Dreh­buch­autor Herman Mankie­wicz und sein Regisseur Orson Welles zu ihrer Zeit verbün­deten, und die David Fincher und das nicht umsonst so benannte Lincoln Project heute angreifen.

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Citizen Kane ist aber nicht nur das. Er ist auch ein Film über Narzissmus und über einen Narzissten. Mankie­wicz hat Welles nicht gut gekannt, als er das Drehbuch schrieb – in nur knapp drei Monaten war das Script fertig. Man schrieb schnell damals in Hollywood, ohne 'Writers Rooms'; ohne Förder­kom­mis­sionen und ihre Consul­tants, die nie selber Filme machen oder machen könnten, aber alles für ihre Auftrag­geber begra­digen und verschlech­tern, was ihnen vorge­setzt wird.
Aber er hatte während des Schrei­bens den in Finchers Film etwas unter­be­lich­teten John Houseman an seiner Seite, als Hilfe und Controller zugleich. Als solcher hatte er im Mercury Theatre für Welles fungiert. Während Welles in Hollywood mit Dolores Del Rio im Bett lag, wird er mit Mank auch über das Wunder­kind gespro­chen haben, und mehr als ein paar Spuren­ele­mente finden sich im Charakter von Charles Foster Kane. Vor allem der Selbst­zer­stö­rungs­trieb und die Mega­lo­manie.
Im Nach­hinein scheint das Leben von Orson Welles sich immer mehr der Haupt­figur seines ersten Films anzu­glei­chen. Kane zerstört durch Sturheit sein öffent­li­ches wie sein privates Leben.
Gewalt und Gewalt­tä­tig­keit in der Familie sind viel­leicht das eigent­liche Leitmotiv von Citizen Kane. In einem seiner aller­frühesten Filme, in dem Musik­video zu Madonnas Oh Father, das von über­deut­li­chen Citizen Kane-Refe­renzen strotzt, arbeitet er diesen Zusam­men­hang klar heraus.
Citizen Kane ist kein Film über William Randolph Hearst. Dies ist ein Film, in dem Orson Welles sich selber reflek­tiert.

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»Ich habe eine tolle Idee für einen Film Louis, ein Film von dem ich weiß, dass du ihn lieben wirst. Eine moderne Version des Quixote. Den keiner von ihnen liest, aber sie kennen die Story. Ein verwirrter Edelmann kämpft gegen Wind­mühlen. Wie aktua­li­sieren wir das? How might we update that story? Machen wir doch aus unserem Quichotte einen newspaper-man; er verdient noch Geld in diesem Kampf, aber das reicht nicht, er will mehr als Leser­schaft. Er will mehr als Bewun­de­rung. Er will Liebe. Er kandi­diert und da er reich ist, gewinnt er.
Nein, Augen­blick! – reich und mächtig gewinnt kein Publikum. Es sei denn, er erkennt im letzten Akt seine Fehler. Reich und mächtig zu sein, ohne sich dafür zu entschul­digen, feiert man nur im echten Leben. Oder Louis? Was machen wir? Wir geben ihm Ideale mit denen sich das bettel­arme müde Publikum iden­ti­fi­zieren kann. Er ist gegen korrupte Konzerne, für den Acht­stun­dentag, faire Steuern, Bildung. Will sogar die Eisenbahn verstaat­li­chen. Wie nennen wir die?«
»Kommu­nisten? Sozia­listen?«

aus: Mank

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Irgendwo im ameri­ka­ni­schen Westen, im Februar 1940, noch vor dem deutschen West­feldzug gegen Frank­reich, noch vor dem Eintritt der USA in den Zweiten Weltkrieg: Von Anfang an durch­zieht die Atmo­s­phäre dieses Schwarz­weiß-Films etwas Geheim­nis­volles und Myste­riöses – wie in einem Film Noir.
Ein Mann wird mit dem Auto auf eine Ranch gefahren, nach einem schweren Auto-Unfall geht er an Krücken. Mit ihm kommen auch seine Kran­ken­pfle­gerin, eine Assis­tentin und ein Agent. Die nächsten Wochen wird er hier verbringen. Aber dies ist keines­wegs ein reiner Erho­lungs­auf­ent­halt – eher ähnelt alles einer privi­le­gierten Gefan­gen­schaft, dem erzwun­genen Rückzug in ein Kloster, in kontrol­lierte Konzen­tra­tion. Der Mann, die Haupt­figur dieses Films, ist Mank, Herman Mankie­wicz (1897-1953), Bruder des aufkom­menden Regis­seurs Joseph L. Mankie­wicz, ein bekannter und erfolg­rei­cher, wenn auch etwas aus dem Tritt geratener Dreh­buch­autor des legen­dären Hollywood-Studios RKO.

Mankie­wicz ist schrullig und auf seine Art genial, aber er ist auch ein schwerer Alko­ho­liker und sozial derart uner­trä­g­lich, dass es außer seiner Ehefrau niemand auf Dauer mit ihm aushält. Und er auch nicht mit seinen Mitmen­schen. Aber Mankie­wicz ist eben auch sehr gut, darum soll er das Kinodebüt für einen schreiben, der ebenfalls den Ruf eines Genies hat, wie eines schwie­rigen Zeit­ge­nossen: Als erfolg­rei­cher Thea­ter­ma­cher und Autor des Radio­knal­lers Krieg der Welten, der halb Amerika für ein paar Stunden an die Invasion von Außer­ir­di­schen glauben ließ, war Orson Welles berühmt geworden. Im Kino aber musste er sein Können erst noch beweisen. Darum stellte man ihm mit Mankie­wicz einen erfah­renen Könner zur Seite. Die beiden kommu­ni­zierten vor allem über Telefon und über Notizen zu den jewei­ligen Dreh­buch­fas­sungen, die per Kurier hin und her geschickt wurden. Das Ergebnis war ein Film, der nicht nur die Filmwelt erschüt­tern sollte: Citizen Kane, eines der berühm­testen Werke der klas­si­schen Studio-Ära Holly­woods, und für viele bis heute der beste Film der Film­ge­schichte. Allemal ist er einer der sagen­um­wo­bensten und von vielen Anekdoten und Unklar­heiten umrankten. Unter anderem umstritten ist auch, welchen Anteil Orson Welles überhaupt am Drehbuch hatte, das unter dem von Mankie­wicz auch seinen Autoren­namen trägt.

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»Unser Quixote sieht in den Spiegel seiner Jugend. Und beschließt ihn zu zerbre­chen. Die Erin­ne­rungen den der er einmal war. Mit Hilfe seines treuen Sancho und all der schwarzen Magie die ihm zu Gebote steht, tut er genau das. Wobei er nicht nur einen Mann vernichtet, sondern zwei. Wir finden sie es, Louis? Wär das ein plot?«
Aus: Mank

In Mank erzählt David Fincher nun seine Version dieser Geschichte. Sie ist nicht schmei­chel­haft für Welles, dafür um so gnädiger mit Mankie­wicz. Darin folgt Fincher der berühmten US-Kriti­kerin Pauline Kael und deren legen­därer Abrech­nung mit Welles in ihrem Buch »Raising Kane«. Aus Mank’s Leben gegriffen setzt sich »Citizen Kane« hier im Hirn des Autors und auf der Leinwand (bzw. dem Bild­schirm) vor den Augen der Zuschauer zusammen.

Dazu zitiert Fincher ausgiebig die formalen Mittel von Citizen Kane: Nacht­auf­nahmen, Unschärfen, Ton-Bild-Scheren, abrupte Szenen­wechsel, überhaupt das sehr sprung­hafte Erzählen und natürlich die langen Rück­blenden, die gewis­ser­maßen das Pferd der Erzählung von hinten aufzäumen. Hier führen sie vor allem ins Hollywood der 30er Jahre.
Das schiere Handwerk hat David Fincher immer inter­es­siert. Wie haben sie das damals gemacht? Und was waren es für Atmo­s­phären in den 30 goldenen Jahren der Film­in­dus­trie zwischen den frühen 20er und den frühen 50er Jahren?
Als die Studio­bosse Dikta­toren waren, denen die Stars »gehörten«. Einer von ihnen, MGM-Boss Louis B. Mayer, bekommt einen schönen Satz in diesem Film. Die Magie des Films, sagt er, sie läge vor allem darin, dass Film die einzige Ware sei, die nach dem Kauf nur in der Erin­ne­rung der Kunden existiert, während sie sich weiter im Besitz des Verkäu­fers befindet.
Allen­falls ein paar Multi­mil­lionäre durften hier noch mitspielen, sie waren Geldgeber, finan­zierten ein wenig oder halfen bei der Vermark­tung – wie der myste­riöse Howard Hughes oder eben William Randolph Hearst, der als Vorbild der Citizen Kane-Figur gilt.

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Man könnte diesen Film also als rein histo­ri­sche Rekon­struk­tion, als akade­mi­sche Film-im-Film-Arbeit und persön­liche Lieb­ha­berei eines Regis­seurs abtun, der sich diese Laune einfach erlauben kann. Das ist Mank aber keines­wegs. Ja, diese detail­lierten Innen­an­sichten aus der größten Ära Holly­woods sind film­ge­schicht­lich hoch­in­ter­es­sant, der Blick hinter die Kulissen der Traum­fa­brik und die Dekon­struk­tion des Citizen Kane-Mythos enthül­lend.
Aber Mank ist mehr: Eine Erin­ne­rung an das Schaffen und die Bedeutung der oft verges­senen Dreh­buch­au­toren, vor allem aber eine Ode auf den kreativen Prozeß als solchen, der Versuch, dem Undar­stell­baren visuelle Gestalt zu geben: Der Beziehung zwischen Schwerst­ar­beit und Genie, zwischen den Einflüssen der Fakten und der soge­nannten Wirk­lich­keit einer­seits zur Inspi­ra­tion ande­rer­seits, die diese zu etwas Neuem, Über­realem veredelt. Fincher hat dies auf gewisse Weise auch schon in seinen sensiblen Darstel­lungen des Ermitt­lungs­hand­werks in Se7en und Zodiac geleistet – aber hier geht es nun um Künstler. Insofern ist dies auch Finchers bisher persön­lichster Film.

Gary Oldman (der einmal mit der gleichen Frau verhei­ratet war wie Fincher) spielt Mankie­wicz, und auch sonst ist die Besetzung inter­es­sant und unge­wöhn­lich: Lily Collins seine Assis­tentin Rita Alexander, Newco­merin Tuppence Middleton seine Frau, Amanda Seyfried die Hollywood-Diva Marion Davies, die auch die Lebens­ge­fährtin des Medi­en­ma­gnaten William Randolph Hearst (Charles Dance) war, der als das Vorbild der Kane-Figur gilt. Tom Burke spielt Welles.

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Zugleich erscheint Mank überaus aktuell in seinem Bild einer USA, in der die Exzesse der Ober­schicht mit der Korrup­tion einer ganzen Gesell­schaft und dem Größen­wahn­sinn einzelner Super­rei­cher einher­gehen. Hollywood lieferte dazu Pomp und Glamour – umso schlimmer, wenn er wie in diesem Fall dann nicht spurte, wie gewünscht, und gar einen seiner reichen Gönner direkt anging. So wie William Randolph Hearst einst den Schrift­steller Upton Sinclair in einer Medi­en­kam­pagne politisch nahezu ruinierte, so versuchte er auch die Karriere von Mankie­wicz, der ihm nicht gehorchen wollte, zu zerstören und den Film Citizen Kane zu verhin­dern.

Im Jahr 2020 muss man in alldem, wie in der grund­sätz­li­chen poli­ti­schen Paranoia, die der Film schildert, ein Spie­gel­bild des Trum­pismus sehen. Im Hollywood der 30er Jahre findet Fincher eine Welt, in der sich Unter­hal­tung und Politik gefähr­lich durch­dringen. Dabei bewahrt er sich und seinem Publikum zugleich immer den Sinn für die Größe der alten Film­in­dus­trie, für ihre Magie über allen Abgründen.
Dies ist ein Nabel­schau-Film über das Filme­ma­chen, aber ein ambi­va­lenter: Weder voller Ehrfurcht, noch darauf versessen, Hollywood mit einer Insider-Satire zu treffen. Im Gegenteil: Noch in seinen Lastern und in der Amoral seiner Verhält­nisse, seiner Heuchelei, findet Fincher Anmut und Größe, Unschuld und Freude am Staunen.

Dies ist Finchers erste Kinoar­beit seit Gone Girl vor über sechs Jahren. Ein Herzens­pro­jekt bereits seit über 20 Jahren. Doch auch 1997, direkt nach Se7en und The Game und im Ruf, das größte Jung-Genie seiner Genera­tion zu sein, erlaubte man ihm keinen Schwarz­weiß­film. Es musste erst Netflix kommen, um diese anspruchs­volle Feier künst­le­ri­scher Krea­ti­vität, die mehr ist, als nost­al­gi­sche Beschwö­rung alten Hollywood-Zaubers und Nerd-Kult für Cinephile, doch noch möglich zu machen.

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»If you ask me, what my accep­t­ance speech might have been. Well here it goes: 'I am very happy, to accept this award in the manner how the script has been written. Which is to say: in the absence of Orson Welles.'«
»How come his name is on the script?«
»Well, that my friend is the magic of the movies.«

aus: Mank

War Of The Words

Edelmann und Willmann schlittern durch David Finchers Mank

INT. OLD HOLLYWOOD – 1930s

Man muss die Leute wieder in die Kinos bekommen! Aber wie nur?, fragt sich der Studio-Obere verzwei­felt. Herman Mankie­wicz hat einen Vorschlag: Hollywood soll seine Filme doch auf der Strasse zeigen – das wird die Leute schon in die Säle treiben.

Hollywood war schon immer in der Krise. Nicht erst vor diesem Film – einem Herzens­pro­jekt David Finchers, das er seit Jahren zu Markte trug, um es nun schließ­lich von Netflix statt einem klas­si­schen Film­studio finan­ziert zu bekommen.
Hollywood war nie einfach nur so klassisch und glamourös, wie es sich gerne selbst verklä­rend insze­niert. Und wenn es einem daher­ge­lau­fenen Wunder­kind vom Theater und Radio wie Orson Welles künst­le­ri­sche Carte Blanche gab, dann war das ein Akt purer Panik, nicht weiser Groß­zü­gig­keit. Es geht nicht um Genie, sondern um Geld. Der Rest ist Schau­spiel.

Der Studio­boss Louis B. Mayer – das hintere M in MGM – nimmt zwischen zwei Terminen „Mank“ ins Schlepptau, um ihm seine Firmen­phi­lo­so­phie zu erklären.
MGM, das stünde für „Meine ganze Mischpoke“, die große Künst­ler­fa­milie.
Sie kommen am Hinter­ein­gang eines Audi­to­riums an.
Der eben noch so resolute Mayer hält kurz inne, atmet tief ein, lässt seine Schultern fallen und tritt vor seine Ange­stellten.
Die Zeiten sind schwer.
Selbst hier, in dieser, in ihrer Traum­fa­brik spüren sie das.
Er will nicht, er tut es nur ungern, aber er muss sie darum bitten für nur eine kleine Weile auf einen Teil ihres Gehalts zu verzichten.
Applaus, wenn auch nicht von den billigen Plätzen.
Da habe er schon Schlim­meres erlebt, kommen­tiert Mank den Auftritt.

Es ist der Blick­winkel dieses Erz-Zynikers, aus dem Mank das „Gute Alte Hollywood“ proji­ziert.
Man könnte durchaus einiges an Zeit und Text damit zubringen, all die legen­dären Gestalten aufzu­zählen und zu erklären, die da ihren Auftritt haben – und wer sich auskennt mit der Film­his­torie, wird viel Detail­freude haben daran, wie Mank sie (oft gegen den etablierten Mythos) be- und umschreibt.
Aber wichtiger als diese Welt, und deren reales Vorbild, ist eben jener, der sich hier sein Weltbild von ihr macht.

EXT. ON THE ROAD TO MANK – 1984-2020 (FLASHBACK)

Von „John Doe“ in Se7en über Tyler Durden und den Zodiac-Killer zu Zucker­berg und den „Mind­hunter“ Holden Fort: Auch wenn David Fincher allgemein als Spezia­list für Seri­en­mörder-Thriller berühmt ist, sind es doch vielmehr generell die Sozio­pa­then, die ihn faszi­nieren. Seine wahre Obsession, die fast all seine Werke – Mank allemal inklusive – eint, ist die Beschäf­ti­gung mit Narzissten.
Und man hätte meinen mögen, wenn er sich nun Citizen Kane widmet, geht’s freilich vor allem um Orson Welles und sein alles verein­nah­mendes Ego.

Citizen Kane hat Fincher schon immer umge­trieben. Mehr oder minder offen­sicht­liche Zitate, Anspie­lungen, Echos, Anleihen finden sich noch vor seinem Wechsel zum Spielfilm – am unüber­seh­barsten im Clip zu Madonnas „Oh Father“.
In den 1990ern gehörte er zu jener Welle an Regis­seuren, die ihr Handwerk zuerst in Werbung und Musik­vi­deos gelernt, erprobt, und sich oft auf eine im Kino nicht mögliche, expe­ri­men­telle Weise ausgetobt hatten. Und denen man bei ihrer Ankunft im altehr­wür­digen Spielfilm gern vorwarf, sich nur fürs Visuelle zu inter­es­sieren, puren Stil ohne jede Substanz, Action ohne Geist zu zele­brieren, und das Medium Kino in seinen Untergang zu führen.
Das war freilich damals schon Unsinn. Doch niemand wohl hat diese Kritik dermaßen ad absurdum geführt wie Fincher. Der sich zum absoluten Groß­meister in einer der tradi­tio­nellsten Spezi­al­dis­zi­plinen überhaupt entwi­ckelte: Leute bei ausge­dehnten Gesprächen in einem Raum zu insze­nieren. Niemand macht das milli­me­ter­ge­nauer; niemand hat dem Prinzip Schuss-Gegen­schuss derart viele subtile Varianten abge­trotzt; bei niemandem ist durch­dachter, wer bei welchem Halbsatz wo und wie im Bildkader platziert ist. Es gibt, allemal im US-Kino, wenige Leute, bei denen das Wort im Kino derzeit eine solch zentrale Bedeutung hat.

Es ist nur konse­quent, dass Fincher nun, wenn er die Entste­hung von Citizen Kane zum Thema nimmt, auf der Hand­lungs­ebene all die visuellen, rein filmi­schen Inno­va­tionen dieses Films völlig außen vor lässt, und allein dessen Drehbuch in den Fokus nimmt.
Zugleich ist auf audio­vi­su­eller Ebene die Ästhetik des Alten Hollywood das Eine, was Fincher an der Ära wahrhaft nost­al­gisch (und teils mithilfe modernster Technik) herauf­be­schwört.
Mank ist zwar digital gedreht, doch schon im Vorspann erscheint beim Kamera-Credit das „High Dynamic Range“ in einem Logo ist, als wär’s ein Verfahren aus den »40ern. Es gibt – Durden lässt grüßen! – künst­liche Über­blend­zei­chen bei den „Rollen­wech­seln“, welche im Stream freilich überhaupt nicht exis­tieren. Und zur poten­ti­ellen Irri­ta­tion der Zuschauer mit modernster Heim­ki­no­aus­stat­tung ist der Ton mit histo­ri­schen Mikros aufge­nommen und in Mono abge­mischt.
What you«re hearing is a revival house – an old theater playing a movie, sagt Fincher.

Dass es bei Fincher aber von Anfang an um mehr als Stil um des Stils willen ging, zeigt viel­leicht der Name seiner ersten Produk­ti­ons­firma: Propa­ganda Films.

EXT. US-POLITICS – 1930-2020

Mank scheint so trüge­risch offen­sicht­lich ein Film für 2020, wie Citizen Kane 1941 als Schlüs­sel­film gelesen wurde über die damalige Medien- und Polit-Land­schaft. Klar: Wie Charles Foster Kane ein Portrait war des Zeitungs­zars William Randolph Hearst, erkennt man heute in der Figur Hearsts den Medien­baron Rupert Murdoch wieder, Herrscher über ein Imperium rechter Propa­ganda-Sender und -blätter.
Und wenn in Mank nicht zuletzt dank der Schüt­zen­hilfe Hearsts der repu­bli­ka­ni­sche Gouver­neur Frank Merriam wieder­ge­wählt wird, statt seines „sozia­lis­ti­schen“ Heraus­for­de­rers Upton Sinclair, dann muss man die Parallele zur US-Politik nicht groß ausbuch­sta­bieren.
Aber Mank schreibt nicht Geschichte, um zu beweisen, dass sie sich wieder­holt, sondern um anklingen zu lassen, dass sie sich reimt.

In einer Rück­blende versam­melt sich in den frühen 1930ern alles, was in Hollywood Rang und Namen hat, zu einer Geburts­tags­feier bei Hearst im pseu­dofeu­dalen Geldadel-Gemäuer seines Privat­schlosses.
Mehr aus Pflicht­ge­fühl statt wirk­li­chem Interesse kommt die Sprache auf den wach­senden Faschismus in Europa. Erstmal geht’s darum, was das denn fürs eigene Geschäft bedeutet. Selbst Chaplin, der spätere große Diktator höchst­per­sön­lich, beschränkt sich auf einen nahe­lie­genden Witz zu Hitlers Bart­tracht und die launige musi­ka­li­sche Beglei­tung am Flügel. Und Louis B. Mayer erkundigt sich nur hinter vorge­hal­tener Hand, was denn das sei, ein „Konzen­tra­ti­ons­lager“.
Still­schwei­gend scheinen sich längst alle darauf geeinigt zu haben, sich da raus­zu­halten. Das ist eigent­lich die Haltung, die Mank für sich perfek­tio­niert hat – aber sein schein­bares Desin­ter­esse ist Pose, das der meisten anderen echt. Und er fühlt sich als Held, weil er sich traut, der Situation ein paar schärfer sarkas­ti­sche Kommen­tare zu widmen.

Mank geht es um die Gesinnung seines Prot­ago­nisten, seine innere Reaktion auf die Lage – nicht darum, uns etwas phäno­menal Neues über unsere Tages­po­litik zu dozieren.
Upton Sinclair etwa ist dem Film weniger wichtig als ein Pendant zu Bernie Sanders, denn als ein provo­zie­render Gegen­ent­wurf für den Zyniker Mank: Ein Autor, der es mit seinen Über­zeu­gungen so ernst nimmt, dass er sich als Kandidat für ein poli­ti­sches Amt nomi­nieren lässt.
Und deshalb wird der Film, ähnlich wie Citizen Kane damals, vermut­lich wachsen, je weiter wir uns von 2016-2020 entfernen. Je weniger dem Blick auf seine anderen Ebenen die Gegenwart im Weg steht.

INT. WRITER’S ROOM – COCKTAIL HOUR

Mank ist ein Film über Citizen Kane, in dem Citizen Kane fast nicht vorkommt. Der Titel fällt nur ganz zum Schluss, bei der Oscar-Zeremonie. (Eigent­lich klar, denn in der Dreh­buch­phase hieß das Projekt noch American.) Ausge­spart werden die Biopic-üblichen Besuche am Set, nach­ge­stellten Szenen, Film­aus­schnitte. Und außer dem Diktat der Eröff­nungs­szene, und der Inspi­ra­tion für Kanes großen Wutaus­bruch, wird nicht einmal groß das Drehbuch selbst anzitiert.
Und ebenso außen vor bleibt Orson Welles, das Großgenie, als dessen Werk Citizen Kane durch und durch gilt. Ähnlich wie Tarantino in seiner großen, miss­ver­stan­denen Hollywood-Hommage letztes Jahr, in der Charles Manson zur Randfigur wurde, entthront auch Fincher das vermeint­liche Zentral­ge­stirn: Seine Auftritte bleiben selten und kurz – und wenn ein Perfek­tio­nist wie Fincher gerade in dieser Rolle Tom Burke besetzt, der weder von seiner Physis, noch seiner Stimme (damals Welles’ berühm­testes Attribut), noch gar seiner Präsenz ans Vorbild heran­reicht, dann darf man absolut von Absicht ausgehen. In the absence of Orson Welles, sagt Mank am Ende über die Entste­hung des Kane-Drehbuchs – und das ist auch Finchers Motto.

Mank ist somit ein Film über den Ur-Auteur-Film schlechthin, in dem der vermeint­liche Auteur nur am Rande herum­flirrt. In dem aber auch der alter­na­tive Schöp­fungsakt nicht im Sinne üblicher Künst­ler­bio­gra­phien insze­niert und überhöht wird.
Herman Mankie­wicz war einer der höchst­be­zahlten und wich­tigsten Autoren Holly­woods – aber große Teile seiner Arbeit blieben ohne Credit, waren kolla­bo­rativ. Er leitete die Dreh­buch­ab­tei­lung von Paramount, war einer der fest­an­ge­stellten Autoren bei MGM, zu einer Zeit, als im Studio­system auch das Schreiben nach Prin­zi­pien der Fließ­band­ar­beit orga­ni­siert war. Oft legte er bloß als Script Doctor Hand an, polierte lediglich Dialoge mit scharfer Gewitzt­heit auf, oder war nur (wie bei The Wizard of Oz) für eine von vielen Fassungen verant­wort­lich. Ein für unzählige Filme absolut prägender Anti-Auteur.

Mank ist, vollends, ein Film über das Schreiben eines Drehbuchs, in dem fast nicht geschrieben wird. Er spart genau jenes Klischee aus, das in keinem gewöhn­li­chen Autoren-Biopic fehlt: Der Prot­ago­nist (ja, fast immer ist es ein Mann), mit Federkiel, an der Schreib­ma­schine, vor dem Bild­schirm, wie er wild kritzelnd, in die Tasten stochernd versucht, den reis­senden Fluss der Gedanken in Buch­staben zu bannen.
Die eine ausführ­liche Feier schrei­be­ri­scher Krea­ti­vität, die Mank insze­niert, ist eine Szene, in der die versam­melte Dreh­buch­ab­tei­lung – allesamt junge, zynische, poin­ten­si­chere, trink­feste Männer nach Manks Geschmack – sich ihre Ideen im Kollektiv zuwirft und ausspinnt, und für den Studio­boss einen hane­büchenen Filmplot aus dem Stegreif impro­vi­siert.
Mank selbst, durch einen Auto­un­fall ans Bett gefesselt, diktiert das Drehbuch zu KANE nur. Und selbst das sieht man nur kurso­risch. Das eigent­liche Produ­zieren von Text auf der Seite erfolgt im Off – und der eine große Schaf­fens­rausch, bei dem schließ­lich das Skript (oder besser: Manks erste Fassung) vollendet wird, ist im Film quasi ein Blackout. Ohne die handel­süb­liche Montage, ohne Bebil­de­rung, findet er im Schwarz zwischen den Schnitten statt.
Der wahre Akt des Schrei­bens ist in Mank anderswo verortet. Die Dreh­buch­seiten, die Produzent John Houseman (Sam Troughton) so geflis­sent­lich mitzählt, sind nur ein äußer­li­ches Resultat. Das wahre Werken findet allein in Manks Innerem statt, in seiner Ausein­an­der­set­zung mit sich selbst.

INT. MIRROR MAZE – DOUBLE TIME

Mitunter könnte man Mank eher für eine insge­heime Hommage an Welles’ Lady from Shanghai halten denn an Citizen Kane – so voll ist er mit Spie­ge­lungen, Dopp­lungen, Echos, Reflek­tionen. Und je mehr man versucht, all diese Bezie­hungen aufzu­schlüs­seln, je mehr bekommt man das Gefühl, dass man dem Film mit einem Gespinst von Steck­na­deln und Fäden an der Wand, wie in Seri­en­kil­ler­filmen, gerechter würde als mit einem klas­si­schen Text.
Die ersten ein, zwei Refe­renz­ebenen sind meist recht offenbar – wie sie eben bereits CITIZEN KANE als Schlüs­sel­film über Hearst vorgibt. Freilich: Charles Foster Kane ist William Randolph Hearst – und wie gesagt erkennt man in diesem sehr schnell Rupert Murdoch wieder. Doch dann gibt es da oft noch einen eher unsicht­baren Dritten, Vierten im Hinter­grund. Kane ist in MANK auch ein Selbst­por­trait von Mankie­wicz. Und Mank seiner­seits wohl auch eine Hommage Finchers an seinen Vater, für den das Drehbuch ein Lebens­pro­jekt war, der aber die tatsäch­liche Verfil­mung dann nicht mehr miterlebt hat.
Immer wieder scheint MANK sein eigenes Rosebud anzu­kün­digen – den einen Schlüssel zum zentralen Verständnis des Prot­ago­nisten und dessen, was ihn antreibt: Ist es der Selbst­mord eines Freundes, der sich aus Geldnot für rechte Propa­gan­da­zwecke Holly­woods hat einspannen lassen? Und wie kommt es, dass Mank sich hinreissen lässt, Marion Davies mit ihrem vermeint­li­chen Portrait in KANE so schäbig zu verraten? Steckt die Erklärung in der Fabel vom Affen des Dreh­or­gel­spie­lers, die Mank einmal anspricht?
Doch dann sperren diese Schlüssel meist nicht, oder es fehlt sozusagen das passende Schloss. Und der Film macht das nächste Angebot.

Fincher macht sich durchaus seinen Spaß daraus, die Symbolik unver­schämt deutlich ins Bild zu rücken. Höhepunkt des Films ist ein Masken­fest bei Hearst, Thema Zirkus. Zu dem Mank als Einziger ohne Kostüm erscheint. Um dann dem Gastgeber in einem großen, grandios trunkenen Monolog vermeint­lich die Larve vom Gesicht zu reissen. Sich buchs­täb­lich auszu­kotzen über die Verlo­gen­heit, Schein­hei­lig­keit aller anderen.
Nur: Er steckt dabei rheto­risch Hearst in die Rolle eines Don Quixote. Und Mank hat zuvor keine Zweifel gelassen, dass es der Titelheld selbst ist, der als Ritter von der traurigen Gestalt gegen Wind­mühlen ankämpft. Mank sieht ihn Hearst letztlich sein eigenes Spie­gel­bild. Kane ist ein Selbst­por­trait.
(Und in all dem weist Mank insgeheim voraus auf Orson Welles’ geschei­tertes Don Quixote-Projekt, in dem das Regie­genie sich als der schwär­me­ri­sche Edelmann insze­nierte.)
Doch wo ein Quixote ist, oder zwei, oder drei, da darf freilich die Dulcinea nicht fehlen.

EXT. HEARST’S MONKEY CAGE – DAWN

Von Manks Schreib­stube, in die man den Alko­ho­liker trocken­ge­legt hat, über das einge­zä­unte, bewachte Studio­gelände, bis hin zu Hearsts Xanadu mit Privatzoo in San Simeon:
Die Welt um Mank herum begrenzt sich nur zu gerne auf Privat­räume, in denen man nicht von der Öffent­lich­keit gestört werden kann – deren Geschicke man sich aber anschickt zu lenken. Einer Kulisse gleich, der man kaum einen Blick schenkt, wird die Außenwelt höchstens mal am Auto­fenster vorbei­ge­zogen.

Marion Davies ist die eine Person, mit der Mank fast nur unter freiem Himmel spricht, mit der er Räumen entflieht, in denen ihm die Decke auf den Kopf zu fallen scheint.
In strah­lendem Weiß wartet sie an einem Filmset auf dem Schei­ter­haufen geduldig ihrer Opferung entgegen – und bittet noch augen­zwin­kernd Mank um eine Zigarette. Sie wird so etwas wie seine Vertraute: Sie sind zwei Rädchen in der Traum­fa­brik, zwei Menschen, die eine ähnliche Sicht auf die Dinge um sie herum haben – wenn sie auch mit diesem Wissen unter­schied­lich umgehen. Allemal genug, um bei Feiern zu Verbün­deten zu werden, die mitein­ander lästern können, wie die Lümmel von der letzten Bank. Und auch ihren halb bitteren, halb versöhn­li­chen Abschied nehmen sie unter freiem Himmel, bei einem Picknick, sich auf einem umge­stürzten Baum mit Cham­pa­gner zupros­tend.

Mank ist eine Ehren­ret­tung für Davies, die seit jeher als das offen­sicht­liche Vorbild für Susan Alexander Kane gilt – die junge, etwas unbe­darfte und heillos über­for­derte Sängerin, die Charles Kane sich zur Frau wählt, und die er zum Star aufbauen will. Die Figur also, für die Citizen Kane unan­ge­nehm viel Häme, Gehäs­sig­keit aufbringt. Lang wirkt es, als mache Mank zu seinem zentralen Geheimnis die Frage, warum Mankie­wicz einen solchen Verrat beging an einer Frau, mit der er bestens befreundet schien. Und die Auflösung ist seltsam unbe­frie­di­gend, ist eine sehr irreale Fantasie voraus­grei­fender Verzei­hung.
Viel­leicht muss man aber auch tatsäch­lich ernst nehmen, was Mank immer wieder beteuert: Nein, Susan Alexander ist nicht Marion Davies. Zumindest im Rahmen von Finchers Film ist Davies eine Figur, die sich dem ganzen Spiel von Verweisen, Dopp­lungen, Maskie­rungen auf ihre ganz eigene Weise entzieht.

Es ist ihr Beruf, in Rollen zu schlüpfen, sich hinter Masken zu verste­cken, anderen etwas vorzu­spielen. Sie gibt sich sehr bewusst und stra­te­gisch meist naiver, als sie ist (was Mank wohl­ge­fällig durch­schaut). Sie ist die Eine, die sich eine gewisse Bewusst­heit, Kontrolle bei ihrer Rollen­zu­schrei­bung ange­eignet hat, und die sich Mitsprache bei der Wahl heraus­nimmt. Bei ihr verschwimmen die Ebenen von Film­rollen, Person, Projek­tion.
In Mank changiert das vor allem zwischen der Frage, ob man ihr von Seiten MGMs die Titel­rolle in Marie Antoi­nette zutraut – ihr, der talen­tierten Komö­di­antin, einen solch gewich­tigen Part in einem groß­bud­ge­tierten Epos. Und der Frage, inwieweit Marion Davies eine Marie Antoi­nette ist – die blau­äu­gige Gemahlin des deka­denten Herr­schers über ein unter­ge­hendes Reich.

Spät nachts, einer Feier des Haus­herren entflohen, als taumelnde Flaneure durch die Gärten von San Simeon an einem Brunnen gestrandet, fragt Marion Mank nach seinem Urteil zu diesem Rollen­an­gebot. Der Autor verzieht die Miene, in nicht genau deutbarem Miss­fallen.
In seinen Augen ist sie eher (s)eine Dulcinea.
Erst gegen Ende des Films hat er seine Meinung geändert: Marion Antoi­nette, nun doch, zischt er beim Masken-Dinner in hörbarem Flüstern über die Tafel. Er will ihr den Stich zurück­geben, den es ihm versetzt, dass sie so zufrieden resi­gniert, dass sie anschei­nend beschlossen hat, als Mensch ausge­rechnet in dieser Rolle aufzu­gehen. Und er degra­diert sie damit verbal zur Mario­nette, zum Püppchen, das an Fäden tanzt, die andere in der Hand haben – er, der ach so unab­hän­gige, moralisch über­le­gene Frei­denker.

Da begeht Mank selbst den Fehler, den er immer anderen vorwirft: Davies zu unter­schätzen. Er hätte es ernster nehmen sollen, als sie ihm sein Schicksal gleichsam schon einmal vorge­zeichnet hat. Ihr nächt­li­cher Streifzug durch das Hearst­schaft­liche Anwesen zum Brunnen führte am Pavi­an­käfig der Privat­me­na­gerie vorbei. Niemand, absolut niemand macht William Randolph Hearst zum Affen, warnte da Davies.
Aber da hört Mank nicht hin, und ist noch ganz wie das Tanzäff­chen, das glaubt, sein Dreh­or­gel­spieler, dessen Publikum, alles würde nur um seine Kunst kreisen.

INT. HERMAN J. MANKIEWICZ – DARKEST HOUR

Der Film gönnt seinem Helden nur einen kurzen Moment wahren Stolzes. Nachdem er in einem großen Schwall Fisch­filet mit passender Wein­be­glei­tung sowie seine Abscheu vor Hearst losge­worden ist, steht er vermeint­lich trium­phie­rend da.
Doch nach dem Höhenflug holt man ihn prompt auf den Teppich der Tatsachen zurück. Das unfrei­wil­lige Publikum – Marion Antoi­nette und ihr Hofstaat – hat sich schon flucht­artig verab­schiedet. Der Applaus bleibt aus. Nur Studio­könig Louis B. Mayer und Hearst bleiben zurück.
Manks Miene verrät, dass er wie nach einer ernüch­ternden Watsche voll und ganz reali­siert, wie sehr er sich grad ins eigene Bein geschossen hat. Und womöglich ist es die Fassungs­lo­sig­keit vor dem eigenen, trunkenen Mut, den insgeheim gewünschten beruf­li­chen Suizid tatsäch­lich begangen zu haben.

Hearst ist weniger beein­druckt von dem Auftritt – besten­falls amüsiert. Er nimmt den erstmalig sehr klein­lauten Maul­helden gleichsam an der Leine und führt ihn durch die schloss­ar­tigen Gänge seiner Residenz auf kürzestem (aber keines­wegs kurzem) Weg zum Ausgang.
Dabei erzählt er ihm seine Sicht­weise auf das Dreh­or­geläff­chen. Die Sicht der Leute mit dem Geld, die Sicht der wahren Macht­haber.
Hearst hält ihn sich nicht etwa als Künstler – sondern als Hofnarren. Er mag nicht, wie Mank schreibt, sondern einfach, wie er redet.

Das Schlimmste für Einen, der es sich als Lebens­pose zugelegt hat, nichts und niemanden ernst zu nehmen, ist die Erkenntnis, dass man tatsäch­lich ihn nicht ernst nimmt.
Mank insze­niert sich so gern als passiver Beob­achter, der für die Welt um sich herum nur ein gele­gent­li­ches, sarkas­ti­sches Bonmot übrig hat. Er hält sich vermeint­lich aus allem raus – nur seinen über­heb­li­chen Unmut möchte er dann doch deutlich machen.
Ob er denn jemals ernst sein könne, fragt seine Privat­se­kre­tärin Rita Alexander.
Nur wenn es um etwas Lustiges gehe, antwortet Mank.
Freilich ist das Fassade. Der ausge­stellte Zynismus ist ein Panzer, ist Harnisch gegen die Harsch­heit, mit der er in Wahrheit die Dinge empfindet. Es ist Mank geradezu peinlich, wenn er auf guter Tat ertappt wird; jemand auch nur eine Ahnung erhascht, dass er Mitgefühl hat.

Was nützt ihm seine Über­le­gen­heit an Geist und Bildung, wenn er – wie er behauptet – in Hollywood nur von Idioten umgeben ist?
In bestem Latein folgt er dem Motto: Bibamus moriendum est – Wir trinken, weil wir sterben müssen. Wo der Panzer nicht schützt, da sucht er die Betäubung, im Alkohol. Oder versucht, mit seiner anderen Sucht, alles zum bloßen Glücks­spiel, zur Wette zu machen. Alles, um nur die Bedeutung, das Berüh­rende der Dinge abzu­stumpfen.

Man könnte sagen: Jedem Äffchen sein Pläsier­chen. Das wäre alles hinnehmbar, wenn Mank sich in dieser ange­wöhnten Pose tatsäch­lich so wohl­fühlen würde, wie er sich nach außen hin in dieser vermeint­lich brillant spie­gelnden Rüstung gefällt.
In Wahrheit aber ist er selbst genervt und angeekelt von seiner zwang­haften Witzelei. Merkt, wie verlet­zend die sein kann, auch für Menschen, die er mag – aber kann sich nicht ein einziges verdammtes Mal zügeln.
Auch Manks Welthass ist, wie so vieles in diesem Film, eine Projek­tion. Ist letztlich eine Spie­ge­lung seines tiefen Selbst­hasses.

Und viel­leicht ist der Dreh­buch­autor von Citizen Kane in Mank auch deswegen jemand, der ein Selbst­por­trait nur über den Umweg hinbe­kommt, dass er eine scho­nungs­lose Demas­kie­rung seines ärgsten Feindes schreibt.

Mank ist seit dem 4.12.2020 auf Netflix abrufbar.