The Favourite – Intrigen und Irrsinn

• Machtspiele der Intimität – von Dunja Bialas
• Verschwörung der Frauen – von Rüdiger Suchsland
• Some wounds do not close – von Johannes Seidel

Machtspiele der Intimität

Die Favoritin war am briti­schen Königshof unter Regentin Anne eine staats­tra­gende Kategorie. Wer die Favoritin der Königin war, fand sich als Lieb­lings­hof­dame in der Position mit der größt­mög­li­chen poli­ti­schen Einfluss­nahme wieder. Queen Anne hatte das Regieren satt, so sagen die Quellen und so insze­niert es nun auch Yorgos Lanthimos jüngster Filmcoup. Auf der poli­ti­schen Agenda steht im Jahr 1708, als die Handlung von The Favourite einsetzt, die Wieder­her­stel­lung des europäi­schen Friedens – wir befinden uns mitten im Spani­schen Erbfol­ge­krieg, der sich unter Queen Anne bis nach Nord­ame­rika auswei­tete. Es ging um europäi­sche Vorherr­schaft und Einfluss­nahme, und auch immer darum, die allzu mächtigen Franzosen im Zaum zu halten.

Lanthimos zeigt uns vor diesem poli­ti­schen Hinter­grund eine müde gewordene Königin, die vor allem auch unter den Attacken ihres eigenen Körpers zu leiden hat. Wie Albert Serras fahl gewor­dener Sonnen­könig in Der Tod von Ludwig XIV. (2016) ist sie eine zur reinen Physis geronnene Regentin; die Gicht hat aus ihr ein unför­miges und unlei­diges Monstrum gemacht, das sich nur noch mit einer Gehhilfe bewegen kann; einge­zwängt in ein Ganz­kör­per­kor­sett ist sie eine groteske Mario­nette ihrer eigenen Hinfäl­lig­keit.

Krankheit ist hier auch eine Metapher für zu viele geschla­gene Schlachten. Für den Nieder­gang des europäi­schen Königs­sys­tems, aber auch für die bereits einge­tre­tene Erbfolge-Dekadenz des Adels­ge­schlechts: Siebzehn Kinder hat Anne geboren, keines davon überlebte. Bei Lanthimos dürfen sie als siebzehn Kaninchen wieder­auf­er­stehen, die Queen Anne in ihren Gemächern hält; der Gestank der Ställe setzt übel zu, aber man macht sich beliebt, wenn man es als Gast aushält. Die Kaninchen und andere Zerstreu­ungen sind Anne wichtiger als die zermür­benden Tages­ge­schäfte. Diese vertraut sie lieber der Favoritin an, die für sie die lästige Aufgabe erledigt. Verbürgt ist die Mach­tüber­tra­gung durch den Staats­mann Winston Churchill, der als Histo­riker die Ereig­nisse seiner Urahnen nieder­schrieb; er selbst ist direkter Nachfahre des 7. Duke of Marl­bo­rough, dessen Urahnin wiederum war Sarah, Ehefrau des 1. Duke of Churchill, die am ersten briti­schen Königshof unter Queen Anne die die poli­ti­schen Geschicke lenkende Favoritin gewesen war und der Marl­bo­rough-Dynastie größt­mög­li­chen Einfluss gab. Sie brachte als ihre Nach­fol­gerin ihre verarmte Cousine Abigail Masham in die Position ihrer Stell­ver­tre­terin und verschaffte sich dadurch Luft zum Durch­atmen – aber gab auch ein weib­li­ches Macht-Vakuum frei, das Abigail einzu­nehmen wusste.

Bei Lanthimos sind die poli­ti­schen Verhält­nisse im briti­schen Königs­haus und die kompli­zierte Euro­pa­po­litik zu Beginn des 18. Jahr­hun­derts eher das undurch­schau­bare Zeit­ko­lorit für das sehr intime Ränke­spiel dreier Frauen, die in einem dicht gewebten Bezie­hungs­ge­flecht erproben, wie Macht geht. Sie gehen eine schwer zu balan­cie­rende lesbische Menage à trois ein, eine Art MeToo unter Frauen, wo in Abhän­gig­keit von der herri­schen Regentin, die über ihre Gespie­linnen nach gusto verfügt, auch lohnende Mach­tüber­tra­gung winkt. Olivia Colman spielt mit genüss­li­chem Spaß die launische, von ihrer eigenen Krea­tür­lich­keit nieder­ge­wor­fene Queen Anne, die sich von ihren Hofdamen das Nachthemd über die unför­migen Schenkel schieben lässt, um sie für die Gicht­be­hand­lung frei­zu­ma­chen. Sarah, die erste Favoritin, ist Rachel Weisz, bereits abgeklärt und wissend um die Verführ­spiele, Abigail (Emma Stone) wiederum sieht zu und lernt schnell.

Üppig und über­bor­dend spielen sie in dieser Koalition drei Frauen am Rande des hyste­ri­schen Nerven­zu­sam­men­bruchs, mit deutlich groteskem Vorzei­chen. Die komö­di­an­ti­sche Fallhöhe ist die Körper­lich­keit, die das höfische Klischee der briti­schen Conten­ance aushebelt. Die Fres­s­at­ta­cken der gebeu­telten Königin, die buchs­täb­lich aus dem Schlamm aufstei­gende Abigail, die wallenden Röcke, unter denen das Adels­ge­schlecht gesucht wird, kontras­tieren mit dem barocken Setting und der angli­ka­ni­schen Strenge. Der Kostüm­film strotzt bei Lanthimos von Körper, Vitalität und Morbi­dität, wie man es seit Sofia Coppolas Barock-Oper Marie Antoi­nette(2006) nicht mehr gesehen hat.

Auch wenn The Favourite Lanthimos' gezähm­tester Film bislang ist – sehr zugäng­lich durch seine virtuosen Dialoge, sehr zeit­geistig und hoch­ak­tuell durch die Anspie­lungen auf ein dahin­sie­chendes Europa –, lässt er sich doch in seine bishe­rigen filmi­schen Versuchs­an­ord­nungen einreihen. Diese zeigten abge­schlos­sene Welten perver­tierter Sozia­lität, Dystopien des mensch­li­chen Mitein­an­ders wie zuletzt in The Lobster (2016), wo bereits Colman und Weisz mitspielten. Hier lässt Lanthimos unter Rückgriff auf ein Drehbuch, das er zum ersten Mal nicht selbst verfasst hat, von seiner sonst oft beklem­menden Strenge ab. Auch wenn das Spiel der drei Frauen bisweilen in der Über­trei­bung zu kippen droht, setzt es auf körper­li­cher Ebene doch fulminant das poli­ti­sche Irresein frei und verleiht diesem unge­wöhn­li­chen Frau­en­film over the top noch einmal den letzten Drive. So tollkühn kann Historie sein.

Dunja Bialas

Verschwörung der Frauen

Es ist der pure Wahnsinn: Da hoppeln siebzehn Häschen auf dem erlesenen Parkett eines Barock-Palasts. Die Diener müssen sich liebevoll um sie kümmern.
Ein großar­tiges Filmbild, eine Groteske, aber eine mit tieferer, abgrün­diger Bedeutung. Nicht nur, weil dies keines­wegs der spleenige Einfall eines Hipster-Regis­seurs ist, sondern histo­ri­sche Realität.
Der Schrecken liegt darin, dass jeder dieser Hasen für eines der siebzehn Kinder steht, die die Königin Queen Anne im Laufe von siebzehn Jahren zur Welt gebracht und wieder verloren hat. Nicht weniger als elf von ihnen wurden bereits tot geboren. Und so hoppelt auch die tägliche Erin­ne­rung an das private Grauen durch die Palast­ge­mächer.

Queen Anne ist heute ein bisschen vergessen. Sie regierte im frühen 18. Jahr­hun­dert, von 1702 bis 1714, war die Letzte des Hauses Stuart und stand im Schatten des Fran­zo­sen­kö­nigs Ludwig XIV., aber auch ihres bedeu­tendsten Feld­herren, des Duke of Marl­bo­rough. Dessen Frau Sarah ist, derweil der Gatte in der Ferne Schlachten schlägt, die wich­tigste Hofdame der Königin, eine Art inof­fi­zi­elle Premier­mi­nis­terin, die von allen für die wahre Regentin gehalten wird – nicht ganz zu Recht, denn zumindest in diesem Film ist ihre Stellung von Anfang an prekär, immer bedroht durch Hof-Intrigen und die Launen der Königin.

Gespielt wird sie von Rachel Weisz als so kalte wie leiden­schaft­liche Macht­po­li­ti­kerin, die zugleich die heimliche Lieb­ha­berin der Königin ist. Diese Liebe zu Frauen ist die eigent­liche schwache Seite der Queen, die ansonsten zwar allerlei psychi­sche und physische Leiden hat, von Wundbrand am rechten Bein und den Folgen eines Schlag­an­falls heim­ge­sucht,und der Regie­rungs­ge­schäfte über­drüssig, ist sie aber doch weit weniger Wachs in den Händen ihrer Umgebung, als es den Anschein hat. Geschickt und gele­gent­lich mit unver­hoh­lenem Sadismus mani­pu­liert sie ihre Umgebung. Olivia Colman spielt diese depres­sive, launische, mental und körper­lich zerquälte Königin als Gefangene ihrer selbst im Schlacht­feld der Liebe mit Verve.

Verve, Energie ist überhaupt das prägende Merkmal dieses großar­tigen Films. Die kraft­vollste Bewegung kommt von der jungen Abigail (gespielt von Emma Stone). Lady Sarah hält ihre fernen Verwandte für Wachs in ihren Händen und verhilft ihr arglos zum Aufstieg – doch die bedient bald ähnlich geschickt die Klaviatur der höfischen Macht­ausübung. Und so erwächst Sarah in Abigail eine eben­bür­tige Konkur­rentin um die könig­liche Gunst. Abigail kämpft ganz offen nur für sich.

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Ein weib­li­cher Dreikampf. The Favourite, dessen Titel sich auf beide Hofdamen münzen lässt, ist eine subtile, facet­ten­reiche Studie über weibliche Macht zwischen Furcht und Eigennutz, über die Tricks und Täuschungs­manöver des nur vermeint­lich schwächeren Geschlechts. In dieser Welt der symbo­li­schen Spiele und des Scheins ist auch die Liebe eine Illusion, jenseits des Scheins existiert nur Macht. Hier geht es also nicht um zeit­geis­tiges »Empower­ment« – und über »#Me Too« würden die drei Figuren im Film gewiss nur lachen. Aber dies ist auch kein histo­ri­sches Polit­drama.

Sind Frauen die besseren Menschen, und ansonsten Opfer böser Männer­welten? Agieren sie jederzeit unse­xis­tisch und ohne auf ihre Vorteile zu achten? Tragen sie Konkur­renz­kämpfe ohne Neid, falschen Ehrgeiz und böse Tricks aus, verwan­delt sich harte Macht in ihren Händen plötzlich in kluge Verant­wor­tung? Die eine oder der andere mag solche Illu­sionen hegen, doch in diesem Film würde sie schnell eines anderen belehrt.

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Der in England lebende Grieche Yorgos Lanthimos (The Lobster, The Killing of a Sacred Deer) zeigt die Realität des Matriarchats, zeigt Frauen, die Macht haben, empathisch, aber so wie alle Mächtigen sind: amoralisch, als wölfischen Überlebenskampf.

»Sometimes a Lady needs to have some fun.« In acht Kapiteln steht zunächst die Beziehung der Königin zu Sarah im Zentrum, in der poli­ti­scher Rat, Freund­schaft und sexuelle Dienst­leis­tungen sie koppeln. »Love has limits«, sagt Sarah ziemlich früh. »It should not«, antwortet die Königin, und das ist dann fast ein Befehl.
Lanthimos' Blick auf die Epoche ist zugleich belustigt und distan­ziert. Dieser Film ist abgründig, abstrus und faszi­nie­rend. Auch entdeckt der Film das Fremde im Vergan­genen: Getragen von großar­tiger – histo­ri­scher – Musik zeigt er eine höfische Welt, in der man sich mit Enten­rennen amüsiert, und in der das Servieren einer frischen Ananas eine mittlere Sensation ist.

Lanthimos inter­es­siert sich daneben vor allem für zwei Dinge: Absur­dismus und Regeln. Beides findet er auch hier. Aber die Regeln des höfischen System, die man gut mit einem in sich sinnlosen Spiel gleich­setzen könnte, spielen hier kaum eine Rolle. Der Regisseur moder­ni­siert den Barock ins Ironisch-Absur­dis­ti­sche und erinnert in dieser Haltung an Sofia Coppolas Marie Antoi­nette.

Wie immer bei Lanthimos ist dies ein sehr witziger, zugleich abgründig boshafter Film. Wer einen Moment zum Nach­denken kommt, nachdem er laut gelacht hat, wird sich mindes­tens wundern. »Wicked« hat eine US-Kriti­kerin den Film genannt, »verdreht, schräg und boshaft« also. Das trifft es ganz gut.

Rüdiger Suchsland

Some wounds do not close

Die Konstante im Werk Lanthimos bildet Unruhe, die sich stets auf den Zuschauer überträgt. Wie der Grieche das Auslösen dieser im konven­tio­na­li­sierten Genre des Kostüm­films unter­zu­bringen sucht, ist definitiv einen Blick wert.

Das histo­ri­sche Setting im fran­zö­si­schen Krieg ist MacGuffin, ein weit entferntes Anliegen, welches im Vorder­grund stände, wenn nicht perma­nente Komplotte das Bewusst­sein am engli­schen Hof einnehmen würden. Die Strenge höfischer Regeln löst sich dabei immer wieder auf, wenn die Favo­ri­tinnen beginnen, ihre Fäden zu ziehen. Dann wird unter der Fassade sozialer Sitten Platz gemacht für Suche nach Unter­hal­tung, die sich in Obszönitäten und bissiger Sprache nieder­schlägt. Eine Stili­sie­rung und gleich­zei­tige Ächtung all der schö­nenden Umset­zungen histo­ri­scher Stoffe, die im trans­gres­siven Kino eines Lanthimos logisch erscheint, die sich ande­rer­seits aber auch aus dem Setting selbst begründet. In harten Zeiten wählte auch der Adel eine direkte Sprache, die eigene Anliegen ohne Umstände hervor­brachte. In Konse­quenz entwi­ckelt das virtuose Drehbuch drei Frauen auf Augenhöhe, die ihre sich oft gar wider­spre­chenden inneren Impulse direkt auszu­leben suchen. Dass die emotio­nale Ebene so direkt in Handlung gespie­gelt wird, ermög­licht dabei dem Zuschauer einen verein­fachten Zugang in die absurde Welt der Figuren. Ein Zugang, um in den abrupten Stim­mungs­wech­seln der sich in haar­scharfem Dialog stetig hoch­schau­kelnden Drei­ecks­be­zie­hung nicht unter­zu­gehen. Struk­tu­riert wird das emotio­nale Qui pro quo durch stim­mungs­reiche Kapi­tel­an­sagen, welche als wörtliche Zitate aus nach­fol­genden Szenen gegrif­fenen sind. Meist unver­blümt, manchmal mit meta­pho­ri­schem Unterton, deuten sie Kommendes an.
I dreamt I stabbed you in the eye. Der schwarze Humor ist aus dem Werk Lanthimos nicht wegzu­denken. Statt in der üblichen Irri­ta­tion durch Verhal­ten­s­um­s­tände, welche bisweilen über­for­dertes Lachen auslösen, findet sich der Witz hier deutlich mehr in dem Spiel mit Sprache und Macht. Dies bietet sich im Kostüm­genre auch offen­sicht­lich an, wenn die Figuren in puppen­hafter Beklei­dung weit­läu­fige Räume und Korridore entlang­eilen, in denen nur die Stärksten nicht unter­gehen.

Die Stränge ihrer Püppchen zieht Queen Anne, eine Figur der Akzeptanz, geformt durch Verlust und daraus hervor­ge­gan­gener Depres­sion. Dass unter dem Make-up aus Hysterie und Gebrech­lich­keit noch immer eine kluge Frau durch­leuchtet, ist dem gran­diosen Schau­spiel Olivia Colemans geschuldet, die ihre Rolle im Dreieck der Intrigen nicht hinter einer Karikatur zurück­stellt. Unter dem ersten Eindruck der Dekadenz, ausgelöst im Bild von Hof-Kaninchen, öffnet sich in der tragi­schen Bedeutung ein tiefer Brunnen der Trauer, der während des gesamten Films unter der humo­ris­ti­schen Ober­flächen­struktur brodelt. Die Verge­gen­wär­ti­gung der verloren Kinder und verbun­denen Freude in Gestalt von siebzehn Kaninchen ist eine bravouröse Visua­li­sie­rung des Gemüts­zu­standes der Königin. Eine Charak­te­ri­sie­rung, deren Wankel­mü­tig­keit erst das hohe Tempo generiert und den gesamten Film zum reinsten Ritt macht. Denn die labile Königin lässt sich von ihren Mädchen nicht nur belachen und unter­halten, sie ist auch jederzeit bereit, auf deren Avancen einzu­gehen. Augenhöhe der Figuren ist im Auf und Ab dadurch erreicht, dass die Königin ihre Willens­schwäche über die Position enormer Macht auszu­glei­chen vermag. Sowieso exis­tieren die Favo­ri­tinnen am Hof nur über die Dynamik ihrer Macht zur Königin und gleichen ihr Verhalten, je nach ihrer Wahr­neh­mung der eigenen Stärke im Bezie­hungs­dreieck, immer wieder neu an.

Beide sind sie aus dem selben Holz geschnitzt, die nur wenigen Jahre bilden einen jedoch merk­li­chen Alters­un­ter­schied. Rachel Weisz Sarah ist schon lange an der Seite der Königin und verweist als Grundlage komplexer Liebe auf absolute Ehrlich­keit. Love has Limits – It should not. Die Liebes­frage ist das Destillat ihres Konfliktes. In diesen wird sich Emma Stones Abigail drängen, wenn sie die Königin in bedin­gungs­lose Freund­lich­keit bettet. Abigail wurde mit fünfzehn im Karten­spiel an einen fetten Deutschen verloren und sucht, zunächst durch ihre Verwandt­schaft zu Sarah, wieder aus dem Dreck aufzu­steigen, bevor sie dieser schließ­lich ihre Ersetz­bar­keit vorführt. Der schel­mi­sche Funke des Dialogs ergibt sich natürlich aus solch charak­ter­s­tär­kender Vergan­gen­heit, ebenso, wie die verbale Stählung Sarahs durch Jahre der Macht­ausübung. Das Aufein­an­der­stoßen zweier Konkur­ren­tinnen, die wissen, was sie wollen und wie sie es erreichen, bildet den Kern des Lust­spiels. Stetiges gegen­sei­tiges Wieder­holen von Wort­fetzen mit jeweils neuer Betonung signa­li­siert den flüssigen Übergang der Macht­ver­hält­nisse. Aus dem Ringen um absolute Dominanz ergibt sich wiederum offene Sexua­lität. I will not dismiss her, I like it when she puts her tongue inside me.

Die ange­wandte Hinter­list der Favo­ri­tinnen ist in ihrer Absur­dität natürlich zum Schreien, denn in diesem fiesen Spaß ist nie klar, wer denn die Hand Queen Annes behalten wird. Die Dialog­füh­rung, prägnanter als in den meisten Thea­ter­stü­cken, erinnert in ihrem Tempo an Aaron Sorkin und sollte Deborah Davis und Tony McNa­ma­ramit zum Oscar für das Original-Drehbuch führen. Ausba­lan­ciert werden die schnellen Wort­wechsel durch ihre Ablösung im Score, der viele Szenen trägt. Die Mischung klas­si­scher und moderner Werke ist in seinem Einsatz oft treibend und nahezu immer stim­mungs­prä­gend. Ergänzt wird dieser tech­ni­sche Aspekt durch den außer­ge­wöhn­lich fließenden Schnitt, der die drei Frauen stärker als üblich verbindet, Abhän­gig­keiten sugge­riert und immanẹnte Szenen­wechsel zulässt.

Ebenso stützt die Kamera die Motive des Films. Während die Wahl der einge­setzten Objektive die Figuren im großen Gold­fisch­glas des Palastes gefangen hält, zitiert die optische Verzer­rung der Räume das Breit­wand­format der Kostüm­filme vergan­gener Zeiten. Auch das einge­setzte natür­liche Licht erinnert an die Vorge­hens­weise Kubricks, der in Barry Lyndon quasi-barocke Kino-Gemälde schuf, diese aber nicht zur rein visuellen Spielerei verkommen ließ. Dass Dunkel­heit hier noch wirklich dunkel ist, die Kerzen stetig gegen die Größe der Räume ankämpfen müssen, betont die klaus­tro­pho­bi­sche Stimmung und ruft in dieser düsteren Groteske Anklänge der Gothic Romanze hervor. Isolation ergibt sich auch daraus, dass die Kamera den Käfig des Palastes nie verlässt. Eine Einschrän­kung, welche Macht nur absoluter wirken lässt und aus dieser unli­mi­tierten Macht wiederum sexuelle Spannung entwi­ckelt. Wenn die Perspek­ti­vie­rung des Fish-eye, im Gegensatz zum Schnitt, die Distanz betont, durch Unter- und Aufsicht Macht­ver­hält­nisse verdeut­licht und in ihrem modernen Flair Konven­tionen bricht, dann bildet dies ein aufregend frisches Gesamt­bild gefähr­li­cher Lieb­schaften.

Ein Sitten­ge­mälde, in dem letztlich immer klarer wird, dass in einem Spiel, in dem Mittel der Macht die dras­ti­sche Wirkung aufbro­delnder Emotionen stützen, niemand als der Sieger hervor­gehen kann. Dies bestätigt sich in Sarah, wenn sie in ihren Erpres­sungs­ver­su­chen der Königin nur sich selbst verstößt. Lanthimos führt in seinem Update des Kostüm­dramas Geiz, Selbst­er­hal­tungs­wille, Angst und Liebe als Gründe des Macht­stre­bens vor, während er gleich­zeitig dessen ätzende Wirkung verdeut­licht. Dass weder das Ringen um Macht oder Liebe ein Null­sum­men­spiel darstellen, ist pointiert in Abigails Schicksal der erneut abhän­gigen Hure, der Rolle, der sie zu entfliehen suchte. Wir bleiben wissend zurück.
Some wounds do not close, bei Lanthimos gewinnt niemand.

Johannes Seidel

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München