Elvis

• Der verlorene Sohn – von Axel Timo Purr
• Ein Superheld der Musik – von Rüdiger Suchsland

Der verlorene Sohn

Baz Luhrmann zeigt in sogartigen, elliptischen Bildern einen Elvis der Unterschicht, der wie so viele Musiker nach ihm tragisch instrumentalisiert wird und an seiner Obdachlosigkeit zu Grunde geht

Go on back to see the gypsy
He can move you from the rear
Drive you from your fear
Bring you through the mirror
He did it in Las Vegas
And he can do it here
– Bob Dylan, Went to See the Gypsy

Wie im Märchen kamen mir nach und nach drei Wünsche in den Sinn, nachdem ich das erste Mal von Baaz Luhrmanns Elvis-Projekt gehört hatte.
1. Dass der Saal, in dem ich sitze und Elvis sehe, so toben würde, wie er bei der Premiere von Elvis während der Premiere in Cannes getobt haben soll.
2. Dass es ein Film wie Rocketman sein möge, die so wilde wie konse­quente Film­bio­grafie von Dexter Fletcher über Elton John.
Aber 3. und viel­leicht am meisten wünschte ich mir, dass die innere Geschichte von Luhrmanns Film der von Bob Dylans enig­ma­ti­schen Elvis-Song Went to See the Gypsy aus dem Jahr 1970 (auf dem großar­tigen Album New Morning) nachgehen würde, in dem Dylan (u.a.) eine Begegnung mit Elvis nach­zeichnet, die es, wie Dylan 2009 lächelnd zugab, nie gegeben hat, die aber dennoch Elvis‘ Leben und sein Wirken auf den Punkt brachte.

Keiner meiner Wünsche wurde erfüllt. Die Stimmung im Saal war mies und eigent­lich hatte hinterher jeder etwas an Luhrmanns Film­bio­grafie auszu­setzen und das nicht nur, weil Luhrmanns Film nicht weiter von Rocketman hätte entfernt sein können. Denn zeichnete Fletchers Film endlich einmal einen Musiker nach, der aus seinen Fehlern lernt und nicht dem üblichen Statio­nen­drama von Aufstieg, Fall und dann und wann Wieder­auf­stieg wie etwa im kürzlich erschie­nenen Respect über Aretha Franklin folgte, unterlegt mit dem Sound­track eines Lebens, so haben wir bei Elvis eigent­li­chen den Proto­typen dieses Schicksal-Clubs vor Augen. Aus armen Verhält­nissen kommend trans­for­miert er die Musik und sich selber und gleich auch noch die Gesell­schaft mit, geht dann aber mit seinen leiden­schaft­lich gesam­melten Attri­buten eines neurei­chen Lebens genauso sang- und klanglos unter wie so viele andere Musiker seiner und der folgenden Genera­tionen.

Und dann ist dieser Elvis auch ganz und gar nicht Dylans Elvis.
Doch schon nach zehn Minuten ist das alles egal, sollen die Wünsche ruhig unerfüllt bleiben, denn Luhrmann schafft einen anderen Elvis, stellt über­ra­schend andere Lebens­ko­or­di­naten ins Zentrum, die dann so über­zeugen und auf positive Weise pola­ri­sieren, wie das schon in Luhrmanns Adaption von Der große Gatsby der Fall war.

Denn im Kern ist Elvis nicht wie der Titel es vermuten lässt, das Porträt eines Einzelnen, sondern eine Vater-Sohn-Geschichte, die zwischen Elvis (Austin Butler) und seinem Manager Col. Tom Parker (Tom Hanks). Eine Beziehung, die nach dem frühen Tod der Mutter ähnliche Miss­brauchs-Elemente entwi­ckelt, wie zwischen Elvis und seiner Mutter (Helen Thomson), die ihren Sohn erst durch ihren Tod aus ihrer symbio­ti­schen Umklam­me­rung entlässt. Parker soll dem labilen Vater (Richard Roxburgh) zur Seite stehen und wird zur Ersatz­mutter, mit ähnlichen Erwar­tungs­hal­tungen und Gren­zü­ber­schrei­tungen, die auch die Mutter beim frühen Aufstieg ihres Sohnes setzte.

Gerade in diesem ersten Teil, dem gelun­gensten Teil von Luhrmanns Film, überzeugt Luhrmann nicht nur durch virtuos-asso­zia­tive Kame­ra­fahrten und Schnitte, die zum einen Elvis' Unter­schicht­her­kunft charak­te­ri­sieren, eine Herkunft, die Fluch und Segen zugleich ist. Denn Luhrmann zeigt in wenigen präzisen Momenten, wie etwa dem Blick durchs Astloch in eine andere Welt (der Musik), die Einflüsse durch die afro-ameri­ka­ni­sche Kultur, die Elvis sich nur deshalb aneignen konnte, weil er in ihr lebte, der es als Kind unbewusst so machte, wie später Eric Burdon, der als Erwach­sener mit afro-ameri­ka­ni­schen Musikern lebte, um den Blues und den Gospel zu verstehen.

Elvis saugt diese Kultur mit der Mutter­milch auf und kann mit diesem ja noch überhaupt nicht legalen Spagat zwischen zwei Kulturen auch gut leben und erar­beitet sich mit seiner Musik dann auch ein Allein­stel­lungs­merkmal. Denn es gelingt ihm mit seiner musi­ka­li­schen Trans­for­ma­tion, einen der Grund­bau­steine ameri­ka­ni­scher Gegen­kultur zu legen, der anders als vergleich­bare Größen der ameri­ka­ni­schen Counter Culture wie Pete Seeger, nicht nur das Great American Songbook mit dem Banjo bediente, sondern mit der Inkor­po­ra­tion von afro-ameri­ka­ni­schen Musik­ele­menten und der dementspre­chenden Körper­sprache zum ersten Mal ein Publikum (und zwar vor allem Frauen), zu eksta­ti­schen Momenten führen konnte, später und bis heute eine Selbst­ver­ständ­lich­keit moderner, populärer Musik. Aber damals in den 1950er Jahren so neu und furcht­ein­flößend, dass Elvis in Konflikt mit dem Gesetz kam.

Doch es ist dann weniger das Gesetz, das Elvis ins Strau­cheln bringt, als seine Herkunft. Denn anders als die aus bildungs­bür­ger­li­chen Familien stam­menden Musiker wie Pete Seeger (oder später Bob Dylan, Elton John oder Mick Jagger), unter­liegt Elvis den Erwar­tungs­hal­tungen seiner Klasse: große Häuser, große Autos, glit­zernde Klamotten und eine mangel­haft entwi­ckelte, »unge­bil­dete« Menschen­kenntnis, die gerne einen Manager mit einem Ersatz­vater- oder Mutter verwech­selt und erst dann reali­siert, das Haus und Hof verloren ist, wenn es bereits zu spät ist.

Diese Entwick­lung zeigt Luhrmanns Elvis atem­be­rau­bend auf und über­rascht auch im zweiten Teil des Films mit einer faszi­nie­renden Mischung aus ellip­ti­schem und epischem Erzählen und vor allem mit großar­tigen audio­vi­su­ellen Gedan­ken­spielen wie jenem der Aneignung von tradi­tio­neller afro-ameri­ka­ni­scher Musik durch Elvis, das aber nur als ein Stadium von vielen darge­stellt wird, denn plötzlich hören wir im Amerika der frühen 1960er Jahre, als Elvis hüft­schwen­kend durch die Stadt schlen­dert, Hip-Hop-Klang-und-Sprach­körper in den Straßen­zügen wummern, die Musik der Zukunft, die genauso wie die Musik von Elvis hier ihre Ursprünge hat.

Im letzten Teil verliert sich Luhrmann fast so wie Elvis selbst in Las Vegas, werden die Best-Of-Hits schall­plat­ten­artig runter­ge­du­delt und ist der Film nun wirklich pures Stationen-Drama, hält sich dabei jedoch einfach zu lange auf der Endsta­tion auf, die Austin Butler dann auch nicht mehr ausfüllen kann, weil er weder alt noch kaputt genug ist, um den durch Drogen und Depres­sionen aufge­dun­senen Elvis noch zu verkör­pern.

Dennoch gelingt es Luhrmann auch hier mit einer letzten großen melo­dra­ma­ti­schen Szene am Flughafen noch einmal all seine leiden­schaft­li­chen Register drama­ti­scher Verdich­tung und Vergröße­rung zu ziehen und am Ende dann doch für einen Moment – und das ist wunderbar – ganz bei Dylan zu sein, und seinem Elvis, dem Obdach­losen, oder wie Dylan es ausdrückt, dem »Gypsy«, den es einmal gab, der aber schon damals nicht zu fassen, nicht zu begreifen war. Wohl auch, weil er sich selbst nicht fassen und begreifen, stehen bleiben und heimisch werden konnte. Ein verlo­rener Sohn, der auch schon deshalb nicht zu seiner Familie (und sich selbst) zurück­kehren konnte und früh sterben musste, weil er keine Familie mehr hatte.

Axel Timo Purr

Ein Superheld der Musik

Star, Maske, Geschäft: Baz Luhrmanns magnetischer Film über Elvis Presley ist Aufklärung über einen Mythos und großes, essentielles Kino

Es war eine der eindrucks­vollsten Vorfüh­rungen beim dies­jäh­rigen Film­fes­tival von Cannes, und ohne Frage einer der Höhe­punkte in diesem Jahr an der Croisette – und viel­leicht überhaupt im Kino-Jahr 2022. Und wenn der Austra­lier Baz Luhrmann nicht bereits zweimal zuvor – mit Moulin Rouge und mit Der große Gatsby – Cannes eröffnet hätte, dann hätte er es viel­leicht diesmal auch machen dürfen. In jedem Fall wäre Elvis in seiner Kombi­na­tion aus Starkino und Autoren­film, Show­busi­ness und dessen abgrün­diger Reflexion, aus Musik und Melodram, perfekt für dieses Mekka des Kinos gewesen.
Dieser Film ist Jahr­markts­film und Spektakel der Attrak­tionen in Reinform – kurz: essen­ti­elles Kino.

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Jahr­zehnte nach seinem frühen Tod im Sommer 1977 ist es unmöglich, die Wirkung überhaupt zu ermessen, die Elvis Presley auf seine Zeit­ge­nossen in den Fünfziger Jahren hatte, oder sich die Reich­weite der kultu­rellen Revo­lu­tion vor Augen zu führen, die »Elvis« seiner­zeit bedeutete.

In gewisser Weise sind der Sänger und seine Songs ein Teil des kollek­tiven Unbe­wussten geworden: Seine Haare, seine Stimme, seine Anzüge, und selbst noch die heute absurd anmu­tenden Kostüme am Ende seiner Karriere haben mytho­lo­gi­sche Konturen ange­nommen.

Das Kuriose ist, dass ausge­rechnet eine so magne­ti­sche Figur, die mit dem Image des Anti­au­to­ri­tären und der Revolte gegen die Eltern­ge­nera­tion asso­zi­iert wird, ihr Leben unter der Kontrolle eines seltsamen Ersatz­va­ters verbracht hat, der sich mit »Colonel Parker« anreden ließ, und als Manager des Künstlers diesen bereits zur »Marke« machte, als Elvis noch komplett unbekannt war.

Parker war es, der das weltweite Phänomen namens »Elvis Presley« schuf, der den jungen Mann in eine wahre Geld­ma­schine verwan­delte und ihn noch über seinen frühen Tod im Alter von 42 Jahren hinaus sowohl finan­ziell als auch psycho­lo­gisch ausbeu­tete.

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Es ist insofern ganz ange­messen, dass die Haupt­figur dieses Films trotz seines Titels eben jener »Colonel Parker« ist, und dass diese von dem bekann­testen Schau­spieler im Ensemble gespielt wird, von Weltstar Tom Hanks, dem es auch hier gelingt, unter seine leut­se­lige, freund­liche »all american« Ober­fläche eine dämonisch schil­lernde Kompo­nente zu legen.

Aber der austra­li­sche Regisseur Baz Luhrmann inter­es­siert sich auch in diesem Film nicht für Moral, sondern für die schil­lernden Ober­flächen seines Stoffes. Und er kann bei jeder neuen Intrige und jedem neuen Mani­pu­la­ti­onsakt seiner Haupt­figur Parker mit der sicheren Kompli­zen­schaft des Kino­pu­bli­kums rechnen. Denn auch wir Zuschauer wollen den Elvis, den wir kennen: den Elvis der Bühne, der Verfüh­rung, der Sexyness, den 'weißen Schwarzen'.

Baz Luhrmann ist ein Aufklärer im Sinne der Post­mo­derne: einer, der dekon­stru­iert, einer der das Skelett der großen Erzählung namens Elvis Presley freilegt, und der den Star als Konstrukt einer Star­in­dus­trie, das Gefühl als Gleit­mittel des Geschäfts und die Moral als Maske der Macht offen zur Schau stellt.

So ist Elvis auch hier das, was er auch im echten Leben vor allem war: In erster Linie eine Figur für die Bühne und lange Zeit das willen­lose Objekt allerlei Begehr­lich­keiten: Seiner Fans, seiner Lieb­ha­be­rinnen, seiner Mutter und vor allem seine Managers. Denn der Rummel­platz-Experte Parker wittert sofort die Sensation, als er Elvis sieht. Er spürt: Die Wirkung dieses Sängers, sein Gesang und die Bühnen­show gehen über das Alltä­g­liche hinaus. Parker kata­pul­tiert Elvis auf die Karrie­re­bahn – doch bald wider­setzt sich das Geschöpf dem strengen Manager.

Zugleich ist er natürlich trotz allem der Titelheld, auch wenn er im Film über große Längen die Rolle des Objekts und Neben­dar­stel­lers übernimmt, für die Wirkung von entschei­dender Bedeutung – und der relativ unbe­kannte Austin Butler liefert eine bewun­derns­werte Leistung als Presley ab, indem er dessen Manie­rismen perfekt einfängt und zugleich – was noch wichtiger ist – dem Musiker Mensch­lich­keit und Verletz­lich­keit einflößt, und dessen Zerbrech­lich­keit im Laufe der Erzählung immer deut­li­cher macht.

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Das Ergebnis ist das Portrait eines musi­ka­li­schen Super­helden, aber auch eine scharfe Analyse der Star­in­dus­trie, des Inein­an­der­grei­fens von Ausbeu­tung und Verspre­chen, Verfüh­rung und Verdienst. Der ausschwei­fende barocke Stil des Austra­liers – Split­screens, Zeitlupen, Gewitter aus schnellen Montagen, symbo­li­sche Vermi­schungen von Objekten, zum Beispiel dem Stock des Colonels und dem »Bandi­tenarm« eines Spiel­au­to­maten – passt dazu perfekt. Auch Baz Luhrmann, der schon immer einer war, der die große Geste und den Aplomb liebte, hat in Elvis Presley einen Gegen­stand gefunden, der seinem melo­dra­ma­ti­schen Stil und seiner opern­haften Film­sprache überaus ange­messen ist. Mit Wucht wirft er die Gefühle der Figuren und die Farben der Kostüme al fresco und gleich­be­rech­tigt auf die Leinwand – ein abstrakter Expres­sio­nist des Kinos, dessen Filme immer glit­zernder, mit falschen Diamanten besetzter Rock'n'Roll sind.

Jederzeit wird dem Zuschauer deutlich gemacht, dass hier kein Realismus ange­strebt wurde; Luhrmanns Kino ist ein mate­ria­lis­ti­sches Kino der Effekte und Objekte, ein Kino das seine Mittel nie zu verbergen sucht, sondern offen zur Schau stellt – aber auch nicht als intel­lek­tu­eller Verfrem­dungs­ef­fekt – sondern mit dem Stolz des Neurei­chen, der sich einen Rolls Royce leisten kann und das natürlich auch tut: 'Schaut her, was ich alles kann und mich einfach mal zu machen traue.'

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Elvis Presley und der erwähnten Kultur­re­vo­lu­tion, die sein Stil noch mehr als seine Musik bedeu­teten, ist das ganz und gar ange­messen.
Luhrmann visua­li­siert diese Wirkung in furiosen Montagen: Er springt von der Bühne zu den Frauen im Publikum, aus dem Gesang ins Gestöhn, aus der musi­ka­li­schen Bewegung in die sexuelle.

Es ist ein Kino des Schocks und der dyna­mi­schen Über­trei­bung – dies ist kein Zufall, sondern eine kalku­lierte Tugend des Austra­liers – dem einmal mehr mit Elvis ein großar­tiger hoch­un­ter­halt­samer Kinofilm gelungen ist.

Rüdiger Suchsland

• Kurzbeschreibung und Kinoprogramm München